小議美術考古學研究對象的特征范文

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盡管學界對美術考古學的核心語匯有比較明確的界定,但對“美術考古學”概念的討論和分歧并沒有止于此。現代藝術對傳統觀念的顛覆使得“美術”與“藝術”的分界越來越模糊。到目前為止,學科命名還存在著“美術考古學”與“藝術考古學”兩個稱謂之爭[4]。因此,我們只能從學界公認的、較為典型的特征上把握“美術”。總的來說,美術品具有人工創造性、造型性、視覺性、空間性等特征[5](P115)。綜上而言,美術考古學的研究對象從內涵上理解就是:符合“美術”標準的古代人工創造物。它通常包括五大類:建筑、繪畫、雕塑、工藝美術和宗教美術[1](P522),目前研究的三大顯學是銅器、畫像石(磚)和石窟寺①。

從比較中認識研究對象

與美術考古學關系最密切的兩個學科是考古學和美術史學,這里有必要通過比較,明晰三者研究對象的知識邊界(參見下面比較表)。考古學的研究對象是通過考古調查和發掘獲得的實物資料[6],美術考古學的研究對象是其中的一部分,即“實物資料”中的“美術品”部分;另外,傳世品也是美術考古學重要研究對象[7](P17),而它只是考古學研究中的平行參考資料。根據美術品的特征,下列兩類實物排除在美術考古學研究對象之外:一是與古代人類活動有關但“未經人類加工的自然物”,如動物化石、植物孢粉等;二是僅具有實用功能,難以引起人審美感受的人工創造物,如灰坑、窖藏、礦井、水渠、壕溝等遺跡。美術史的研究對象包括建筑、雕塑、繪畫、工藝美術、書法、篆刻等美術種類[1](P526)。它與美術考古的關系尤為密切,因為二者的研究對象和資料基本相同,只是側重點和研究方法各異。二者的差別在于美術史是在縱向的時間序列中研究審美關系的發展演變,它的時間范圍可以從古代一直延續到當代;而美術考古則要在特定的“考古學文化”這樣橫向的共生關系中,探討“奠定這種審美意識的經濟生產、社會制度、民族文化和受這些制約的一系列的特定環境下的審美創作活動”[8](P139),它只限于古代。該學科旨在通過美術遺跡和遺物的視角,深入研究隱藏在那些“物”背后的“人類觀念”。例如,在繪畫方面,美術史主要研究卷軸畫,著重于表現手法、風格流派、畫家生平等等,以把握時代的審美風尚和規律;而美術考古主要研究巖畫、建筑壁畫和墓室壁畫。它要盡可能參考同一時期所有的考古資料、文獻記載,以求在全面復原歷史的情況下來微觀某一美術作品,不但是時代的審美意識(確切地說,這方面要借鑒美術史的研究成果),而且是支撐這一審美意識的從經濟基礎到上層建筑的社會的方方面面,最后力求達到對該時期人類文化觀念的認知和體察。再如,美術考古的研究對象多是雕塑藝術品和工藝美術品,這些作品因中國“重道不重器”的思想根源,很少有明確的創作者姓名留下,因此它們代表的是一種群體作品,具有社會性特征;而美術史則著重個案研究,如對藝術家或者藝術流派的關注,因此具有鮮明的個性特征[9](P232)。歸根結蒂,一門學科的研究對象是服務于該學科的研究目的的。考古學旨在論證存在于古代社會歷史發展過程中的規律;美術史在于研究美術的歷史發展及其規律;美術考古則是通過古代遺留下來的美術品了解人類的文化史和觀念史。

從特征中把握研究對象

中國的厚葬之風體現了古人“視死如生”的觀念,墓室是死者在另一個世界生活的縮影,他(她)既要繼續享受人間的榮華富貴,又渴望在仙境中獲得再生;隆重嚴肅的墓葬儀式和祖先祭祀活動,正體現了活人與死人之間千絲萬縷的聯系:“生人往往借著死人的余蔭,就是借著祖宗的功德或顯赫的威名來在社會上立足。而死人又借著生人的功業而聲名得以顯耀,已死者和仍活著的人雖然死生之路斷,幽明之路隔,但兩者之間的關系,仍然是一種相互依存的關系。”[10](P180)正因為此,墓葬的形制規模、布局裝飾和明器的使用,無不體現了當時人們的精細心思。它們凝結了高度的藝術性,但當初人們在建造和制作時,卻抱有明顯的功利目的,這里藝術之美是服務于功利之用的。這樣以來,中國的墓葬中包含了大量的社會文化信息,漢代墓葬出土的畫像石磚就被喻為漢代社會的百科全書,美術考古學正要透過藝術來解碼社會。

美術考古的研究對象還有相當大部分來自于宗教美術遺跡。宗教對藝術的依賴,使它幾乎要把所有的藝術都統以信仰的名義,這一點尤其是在古代美術品中表現比較突出,因而宗教美術就成為美術考古學中分量較重的一個研究門類。石窟寺藝術就是一個代表。它集建筑、雕塑、繪畫于一體,是中國古代文化藝術中的一支奇葩。它非凡的藝術性背后,卻是古代人們渴望擺脫現實的苦惱,為自己求得福地的功利性目的。古代工藝美術也有一大類是用來作禮器的,它們與政治、宗教有著密切的聯系。如《禮記•郊特牲》載:“郊之祭也,……器用陶匏,以象天地之性也”[11](P145),由此可見,陶器在郊祭儀式中具有重要意義。此外,新石器時代彩陶圖案中也蘊含著豐富的宗教含義[12](P3);再如,《左傳•宣公三年》載,鼎“用能協于上下以承天休”[13](P437),青銅禮器之所以重要,就因為它是政權、神權合二為一的至尊象征;《周禮•春官宗伯》也有“以玉作六器,以禮天地四方”[14](P193)的記載。其他如繪畫中的帛畫、壁畫,建筑中的壇廟、陵墓、寺觀,雕塑中的陪葬俑、象生、造像等等,它們都烙下了宗教的印記。

宗教和藝術是如何統而為一呢?簡•布洛克在《原始藝術哲學》中的一段話可以作為說明:“非洲雕刻極少脫離他們舉行宗教儀式時巫術—宗教的、儀式性的功用,它們很少展示給人們看,或僅僅為了視覺愉悅而制作,它們最主要的作用是作為儀式慶典的組成部分。它們遠不是只用來從一個獨立的、拉開距離的觀察角度去觀看,更典型的情形是觀察者努力置身于一個具有現實、宗教和社會意義的豐富多彩的統一境界中,在這種統一的境界里,很難說面具的視覺沒能夠被區分出來作為獨立的審美價值判斷。實際上,……原始審美的巨大力量就在于它能夠促使觀察者積極體驗那種完全情感化、審美化、宗教化、社會化和魔幻化的經驗。”[15](P10)從這段對原始藝術的闡述中,我們同樣可以領悟到,古代美術品正是通過藝術感染力使觀者置身于一個魔幻般的宗教境地。在研究宗教美術時,我們既要有科學的立場,不能沉迷于宗教,也要有客觀的態度,不能完全為藝術所折服。

最后,筆者要指出,我們對美術考古學的研究對象和該學科本身的認識,決不能囿于一個簡單的、靜態的、封閉的范圍內,而應該用聯系的、動態的、開放的觀點來看待。例如,有時候工藝品和實用品很難區分,以古錢為例,在當時主要作為流通使用的方孔圓形錢幣,現在卻失去了使用價值,而成為一種古代工藝美術品,從而也是美術考古的研究對象了。再如,雖然美術考古學排除了那些僅具有實用功能、難以引起人審美感受的實物,如灰坑等,但這些遺跡作為美術考古研究對象的環境背景而出現時,就必須考慮它們之間的共生關系,而不能孤立研究美術品。美術考古學是一門交叉性學科,我們要研究的對象,既不能與其他相關學科混同一氣,也不能畫地為牢,尤其是今天這個時代,“各類人文學科之間的對話比個別學科的獨立性更為重要,這一趨勢正在日益增強。”[16](P1-64)當然,對于青年的研究者,我們應該從深刻把握基礎問題入手,逐漸擴大自己的學術視野。（本文作者：陳開穎單位：河南經貿職業學院）