當代高等美術教育各流派的價值范文

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1918年，陳獨秀在《新青年•美術革命》一文提出“因為要改良中國畫，斷不不能不采用洋畫的寫實精神”。1919年，蔡元培在《北京大學畫法研究會上的演說》中說：“甚望學中國畫者，亦須采用西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物象及田園風景。”

可見，當時的中國繪畫所面臨的選擇也是走學習西方的道路。可見在20世紀初，中國美術教育中對于傳統的回顧與研究，本身就伴隨著對中西文化藝術的比較和分析。那個階段的美術教育是中國現代美術教育的基本雛形，它為以后的中國高等美術教育積累了寶貴經驗。其中以徐悲鴻為代表的洋為中用的改良主義、以林風眠為代表的中西調和的融匯主義、以潘天壽為代表的民族主義所創立的美術教育體系和教學思想影響深遠，由此形成了各具特色的“三大主義”思想流派，并為中國美術教育開辟了一個嶄新的起點。

一、“三大主義”流派的美術教育理念

（一）影響深遠、洋為中用的改良主義

作為20世紀初美術改良主義領軍人物的徐悲鴻先生，側重于以西方寫實主義改造中國繪畫。他反對矯飾浮夸的西方現代派藝術，認為“這種形式主義之無根，對現實不誠不實，乃研究歷程中的絆腳石”。同時他也非常重視吸收西方寫實造型的透視、解剖、色彩、構圖等方面的技巧與法則，認為藝術家對待藝術應該和科學家一樣具備求真精神，要以素描為基礎來研究繪畫藝術。當然徐悲鴻并非是以西洋繪畫來取代中國繪畫的全盤西化，而是一種洋為中用的改良主義。他和康有為一樣，堅決反對四王泥古不化的頹敗之象，非常崇尚唐宋畫學雅致和諧的寫實風格。他所提出的“新七法”即為針對中國畫學墨守成規的舊態進行改革的具體訓練標準。徐悲鴻自謂其改良論的主旨是：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”可見，徐悲鴻的美術教育觀點在于借鑒西方藝術的再現體系，改造中國美術之不足，培養新一代中國美術人才。

（二）博采眾長、中西調和的融匯主義

與徐悲鴻同時留學法國的林風眠先生在1928年到1939年執教國立杭州藝專期間，同樣重視素描教學，他主張用全新的寫生理念醫治傳統的模仿抄襲對中國繪畫造成的傷害。但因林風眠更傾心于藝術不問政治、不附屬于任何派系的獨立人格，在教學實踐中他強調個人自我感受的表達，重視藝術的自律性，非常支持學校師生自由的創作。他偏愛西方現代主義繪畫，對于學校教師的創作也采取寬容的態度面對，支持教師采用多種多樣的表現形式，其中當然包括創作現代派手法的作品，使學生在耳濡目染中了解了西方寫實主義繪畫，也認識了西方現代派的藝術魅力。林風眠“學校藝術教育應以促進社會美育為宗旨以學校作為藝術活動的中心；溝通中西新學，師法自然與基礎訓練并重；有一個臻立于新藝術教育的群體”等美術教育觀點，是對蔡元培“兼收并蓄、博采眾長”這樣一種寬容、自由的學術主張的繼承。他提倡廣泛吸收西方各流派藝術之長，融匯中國傳統藝術的精髓，實為20世紀初中國美術教育搭建了一個中西平等交流、互通有無的理性平臺。

（三）立足于民族傳統、古為今用的民族主義

潘天壽先生在1928年至1939年出任杭州國立藝專國畫系主任期間主張美術教育要借古開今、古為今用，是繼陳師曾之后，20世紀初中國美術教育界反對全盤西化的民族主義旗手。值得注意的是，潘天壽的“借古開今”并非以古代今、以古衡今，而是取其精華、去其糟粕，拋棄了古人畫中的小我，追求的是與時代同步的大我，掃盡了明清以來風行的柔弱氣質、追求蘊含民族氣魄的霸悍風骨。在美術教育上潘天壽提出“繼承前人是為了革新”的觀點，竭力主張“站在民族傳統的基礎上，革新中國畫，各各尋求前進的道路”。面對西畫引入給中國畫造型帶來的種種好處，潘天壽梳理了從秦以來西方繪畫流入中國的歷史，得出“原來東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎，在科學。根本處相反之方向，而各有其極則”。的結論。對于中國油畫的教育和發展問題，潘天壽同樣認為應吸取西洋藝術之精華，以豐富民族藝術，使西洋油畫為我民族化。他曾說：“只要今后努力不懈深入研究民族風格，同時吸收外來營養，把中國和西洋很好結合起來，可能性常一種很好很高的民族繪畫。終臻妙諦，屹立于東方和世界藝術的頂峰。”潘天壽向我們展示了一個全新的藝術創作理念，這種力求將西方藝術技巧和精神，攝入到本民族的血液中去，從而發揚民族藝術的做法，雖然步履維艱，但無疑是讓人喜出望外的。

二、對三大主義流派思想的評析及其現實借鑒意義

（一）中國高等美術教育不能盲目追求中西合璧

徐悲鴻先生推崇繪畫中的“寫實主義”，非常重視繪畫的社會功能，這無疑順應了當時的時代潮流，成為中國美術教育領域的里程碑式人物。但如今看來人類的視覺經驗并非只有“寫實”所能窮盡的，以寫實服務于現實也并非美術的全部功能。這種以藝術上的“唯實論”作為衡量一切藝術的標準，形成了藝術上的“形而上學”。林風眠先生所強調的是學生自我感受的流露，重視人類深層次的感情體驗，相對更好地把握了藝術創作的規律。但當時的社會環境決定了他所信奉的“美育至上”，即“美育代宗教說”與“藝術救國”之路根本無法實現。無論是“洋為中用”以西畫表現客觀物象的準確性來改造中國繪畫，還是“中西融匯”以西方藝術的現代主義形式和中國水墨畫相結合，用對物象的“單純化”手法取代中國畫寫意的筆墨程式的美術教育理念，都是從一端切掉了中國文人畫的寫意傳統，從另一端又切掉了西方現代藝術的形式傳統，以西方藝術的古典性取消中國藝術的優良民族傳統。這顯然是不能被當今的美術教育所完全接受的。相對而言，潘天壽以“中國畫要走自己的路”，“東西方繪畫應有各自的高峰”堅持了中國美術教育的民族性和獨特性。其“借古開今”的思想不僅適用于中國畫，同樣適用于其他藝術門類。

（二）借古以開今是發展當代中國高等美術教育的必行之路

世界上不同民族的社會歷史、風俗習慣、審美心理等各不相同，造就了各民族不同的文化，其藝術也就有各自特點。中華民族所特有的把人與宇宙萬物看成是有機聯系的、整體的辯證思維模式，同西方繪畫崇尚科學和邏輯思變的思想相差甚遠。作品中所流露出的代表藝術家學識、閱歷、人格等多方面修養的特質，從本質上講不僅表現了一個民族的精神，更是整個人類文明的體現。通過上文對20世紀初中國美術教育史中三大主義的回顧，我們清醒地發現當今中國高等美術教育必須走民族化道路，應批判地繼承本民族的文化傳統，同時還要合理吸收不同民族的文化精髓。

在當今這個中西文化交匯沖突，社會環境激烈變革的大背景下，那些倡導繼承傳統文化的諸多藝術大師們，他們或用作品或用理論所固守的自然是那些無法隔絕的悠久燦爛的民族文化傳統所賦予的人文思想與審美理念。這就需要我們深入學習民族傳統文化的同時合理吸收世界上其他民族的文藝精髓，為我國的高等美術教育不斷補充新的營養。這種橫向的開拓定會為本民族的美術發展提供動力。同時我們要注意既定的觀念僅僅是歷史的觀念，要根據時代與事物的不斷發展而改變，不能被所謂的傳統蒙蔽了視野，束縛了前進的道路。勇敢的面對、積極的吸收、廣泛的接觸帶給我們的是更多的思考，這也正是藝術能夠日新月異的動因，它將使中國美術具有無限生命力。

三、結語

美術教育制度會隨著社會的前進有所改變，美術教育實踐也會因為諸多現實問題而困難重重。但對于20世紀初中國美術教育的回顧，絕不是管中窺豹，而是想要起到拋磚引玉的作用，發現其中隱藏的現實意義，為當下的高等美術教育提供一個起點和路標。我們必須以歷久彌新的中國傳統美術為發展的基點，理性對待外來藝術，去粗取精、去偽存真地實踐美術教育。即在借古開今的基礎上，與西方美術互通有無，融匯交流。

作者：張若瀅單位：中原工學院藝術設計學院講師