藝術向導論文：保守視像藝術向導的議論范文
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作者：劉毅單位：河北師范大學美術與設計學院
通過規律看待事物成為一種常態。對世間萬物進行歸納總結，即便面對日常生活的繁瑣事項，我們都會分門別類地進行價值評判。符號、秩序就是懸浮之上的觀念指導。一切發展方式、線索以及每一具體事項在結構中所處的位置被定性為必然。似乎只有相信秩序的統籌才會有所保障，這也就促使客觀的、符號的、結構的必然性在時間流逝與歷史檢驗中固定下來。在經濟、政治、教育、科學以及人格化、修養等方面呈現出回溯的必然性。視覺藝術秩序也響應著諸多必然性，黃金律必定聯系審美價值；傳習前代大師成為必然的捷徑；技術與技巧的進步必然引發藝術自身的變革；描繪窮苦人民的生活必然帶有現實性的批判色彩等，都成為一種客觀規律起到指導作用。然而，脫離既定規律的例證同樣存在，為何塞尚要拋棄素描關系；為何原始部落會出現精美的寫實藝術作品；為何德拉羅什完美的描繪不具備生命力；為何波洛克會以“行動”作為繪畫的主旨；為何會出現現代藝術？如果這些反例依然能夠被理解為必然性的一部分，那只能在歷時性的發展中確定這種言論。因為“一旦出現了真正的新事物，它會回溯性的創造它自身的可能性，設置它的原因和條件……一旦形成了合法的秩序，它的偶然性起源就必須被遮掩。一旦它出現在這里，它就總是早已出現在這里了……”。必然性存在于回溯與追憶的過程中，它由合法秩序作為發起者，將潛在的、可能的也是無法予以確定的因素納入到必然的范疇。
這正是隱藏于表象之下的符號惰性，也正因為它的存在使我們不再以客觀視角看待凝視及其誘發的諸事項才會篤定藝術就是藝術，它是必然的，它的一切都有客觀性相佐證。需要指明的是這里存在一個致命傷：可以改變的“過去的虛擬緯度”由大他者、符號體系、合法秩序所決定。客觀性存在之所以是必然的便在于個體認同且自始至終認同秩序的提議。當那些脫離秩序管轄的事項成為個體經驗的組成要素時，視覺藝術的偶然性才會逐漸顯現，只有偶然發生的特例呈現為已知狀態，個體才會認同秩序之外不是一片空地，秩序及其觀照之下的諸事項才會表現出隨機性的效果。在傳統繪畫語境中，觀者只在極為特殊的情形下向偶然元素投入注意力──它被秩序的壟斷地位掩蓋。一定程度上，質疑凝視理論的意見──視覺藝術的面貌以及一切相關問題都是必然的──存有合理之處，因為藝術史的絕大部分由傳統觀念占據。我們需要歷史，需要歷史哲學支撐理解與理性認知，當然，還需要秩序結構、大他者提供選擇的可能（他者導致個體分裂；大他者提供參照系統），如此而來，我們才能夠用美妙的言辭描繪客觀事物。一切看似簡單、合理、易行，似乎也都穩定的地向前發展，但是，秩序與大他者卻為每個身處其中的個體設置了不可觸及、不可跨越的防護欄，只要試圖走向邊緣地帶就會引來嚴厲的呵斥。正如我們預料卻又不敢正視、不愿相信的那樣，歷史本身就是秩序的伙伴，對個體發出呵斥之聲的就是歷史、傳統、邏輯、知識等構成的綜合體：歷史是一張網，傳統構成基本屬性，邏輯作為觀者的向導，知識作為通行證闡述著大他者的聲音。
我們會參照他者的處事方式，確保在秩序的關懷下穩步前行。我們時常還會站在秩序身旁“注視自己，以便令我們更可愛一些”：與他者分享我們的眼睛和思維并將它奉獻給秩序。踏著前人的足跡，用積淀的傳統照亮前方早已鋪設的路徑，這就是歷史構建秩序的方式。然而，歷史并不依賴于秩序，它的存在是因為我們把自己偽裝成“更值得去愛”的模樣。
凝視作為主體性行為旨在脫離視覺藝術固有的穩定結構。試想在自然或非功利性的、非目的性人為作用力下形成偶然圖像時，我們通常會被它的獨特魅力所吸引。風化的巖石、曼妙的積云、波動的溪流等等都為我們所贊嘆，對它們的命名與指認促使其脫離自身固有的秩序與歷史。視覺藝術領域的實例更加生動，也更加難以把握，視覺經驗很難逾越大他者設定的防護欄。幸好藝術發生了現代性轉變，它的出現對于理解凝視和偶然性的關聯十分重要，當然，也只有以兩者之間的聯系為出發點才能真正理解現代藝術。因此，從偶然形成的視覺形象探討凝視及其引發的一系列問題成為一個必要過程。
偶然圖象
偶然形成的圖像總是普遍存在于生活中，以至于它長時間與我們近距離接觸也會被忽視，就像冷漠地對待凝視之于視覺藝術的價值一樣。首先進入一塊非目的性偶然圖像展開具體的討論。畫面中是一個木質箱子，用來放置以完成的畫作，而在它的呈現上呈現出一塊由墨汁流淌形成的深色污漬。可以確定的是，污漬雖然不具備形象化特征和敘事情節，但是，不經意間進入觀者的視野便會獲得主旨形象的身份。也就是說，在與木箱的比較中它鎖定了我們的眼睛，成為引發觀者構造想像性區域的初步條件。對這一條件的闡述需要理解圖像的本質屬性為前提，可以說經墨汁侵染形成的偶然圖像之所以吸引觀者的目光，之所以超越木箱而成為主旨形象的原因在于它存有反復進入視覺符號指認系統的可能性。木箱的可知材質以及完整具像形態（輪廓）已經確定無疑的在觀看者的心理結構中得到證明，它作為已知項和必然性的客體使偶然圖像在對比中突顯出來。這恰恰同古典的、傳統的畫作相悖離，清晰的輪廓、完整的形象成為主旨需要背景逐步拉伸距離：背景必須始終保持在不明確狀態，以色塊、陰影、線條之間的相互穿插保證其模糊狀態。可以說，背景與主旨形象之間存在明確的界限，而在古典繪畫中“……不再是同一平面上共同的界限，而形成了形狀的自我限定或者是前景中最首要的元素”。
由此可以得知偶然圖像與古典繪畫的區別集中體現于畫面的組織形式，“古典表現的對象是偶然性，但它通過一種視覺的組織來表現……”，而偶然圖像沒有特定的組織形式，它所描繪的是“純粹”偶然性。因此，古典繪畫依賴于所處領域內部的組織形式，偶然的主旨形象則由外部的關注目光定奪身份。木箱的從屬地位在極為短暫的過程中被觀者確定，它僅僅需要已有經驗進行驗證。并且，木箱無法提供觀看驅動力所需的對快感的滿足。反觀污漬部分占據突顯的位置基于它無法由視覺經驗確認——沒有明確的形象以及固定的觀看步驟等等因素，而更為重要的是它游離于符號系統與象征結構。在觀者的眼中它具有強烈的隨意性、偶然性，并且一切似乎都變為可以改變，任何心理形象都具有可能性。觀看偶然圖像成為對各種可能性進行自我描繪使之達到清晰可見程度的過程，主體性便在這一個過程顯得尤為關鍵。
在這里（包括偶然圖像本身及其所處環境），觀者對模糊形象的疑問不會向他者尋求解答，因為答案沒有客觀的、歷史的標準可以參考。所以，這一過程促成的首要問題往往是自問自答的：這是什么？答案不是必然的，即便觀者也無法給出客觀結論，最終只能由主體的想象性圖景回答，也就是言說或描繪出一個確切的心理圖像。我們對此進行了一項簡單實驗，隨機選擇十位觀眾觀看木箱與污漬構成的畫面。觀眾全部將目光聚焦于污漬部分，并能夠從中提取出明確的形象。他們都可以用線條簡單勾畫出想像的圖像，其中六位觀者無法用語言具體描述形象（無法訴說出圖像構成的方式與線索），只能在污漬部分基礎上描畫。
在十張圖像中，六張被描繪成一個女性形象，一張認定在女性形象之外還蘊藏著男根的輪廓，三張認為整塊污漬構成了一張大嘴。那么，基于墨跡的隨意性與無目的性，無論在最終的結果中存在何種差異都是由觀者主觀想像認定的。觀者選擇了主旨形象并構成自我的想象性主觀圖像是完全意義上的主體性產物，任何視覺理論都無法對其進行批判式的評論，因為從開始階段就已經脫離了秩序，甚至由于畫面拋開了這種束縛都無法成為視覺理論批判的對象。然而，反對意見依然會堅定的認為觀者所構想的形像需要視覺經驗和前理解作為支撐，否則將不會呈現出具像化的形象。但是，通過實驗我們似乎可以得到這樣一個信息：這種對偶然圖像的主觀想像不會受到秩序的限制（或指引），將模糊化的、不規整的圖像想像為明確形象時所調動的是一種眼睛的、視覺的本能。這種本能或天性使想象活動為自身預先構造了一個空間，對不同元素的拆解與重組跨越了偶然圖形本身空間上的層次。進言之，無法用語言進行描述想像圖像就是棄絕了時間的延伸性，而將一切活動牢固控制在觀者的想像性思維之中。那么，偶然圖像不受任何規則與秩序的限定，更加突出了自身的平面化屬性，它所提供的是本能與天性描繪圖像的可能。
兩個極端
事實上，偶然圖像之所以被稱為偶然的，并不在于純粹的自然與自在之意，而是視覺行為對圖像的定義：觀者歸納、檢驗圖像，并估量其確定性，以至于最終形成否定評判。當然，這種偶然特征使圖像在結構、秩序中喪失自我的位置。同時就其內部觀察而言，偶然圖像也沒有確定的載體，即視覺標準的載體。它不像一塊白色畫布被釘在畫框上能夠擁有的“邊緣與中心”，也不以邊緣與中心所需求的那樣進行合理的構圖。因此，偶然圖像丟失了一切準則，它在觀者的眼中僅僅是現實存在，別無他意。既不是對原有圖像的破壞，也并非觀念的表象。經濟、政治、法律、倫理、道德等等都無法束縛圖像的偶然性，也就無法將圖像擺放于結構之中。偶然圖像的外延與連續性可隨意拓展，以至于圖像能夠脫離木箱進而完全忽略已知背景。這里與吉爾•德勒茲形容波洛克的繪畫作品為“全面覆蓋”相類似。較于古典圖像而言，偶然性占據了視覺的另一個極端，它以自身缺失符號性特征為指導成為單純的自由圖像。然而，更為重要之處在于它以圖像身份作為客觀對象的同時，使得自身的價值與意義體現在實際應用過程中。也就是說，偶然形成的圖像可以作為一種觀看模式與方法的參照系進入視覺藝術作品欣賞過程，提示觀者偶然性存在于畫面之中。
如果觀者處于傳統經典形象搭建的秩序中，無疑會遭受不同程度的限制，并且很難顯現出觀者的主體性。其實，這便是把觀看固定在“視覺接受”位置上體驗圖像強迫與壓制的原因，“圖像嚴格控制了眼睛”。⑩形象化的具像圖像始終力求表現出現實的空間感與時間的流逝，三維效果籠罩著大眾的觀看過程，深邃且不可觸及（遠景部分）。然而，可直接感知的形象卻“易于將感覺壓縮，壓縮在同一層次，而將不同層次放置到感覺中時無能為力”。
也就是說，這種遠景與近境之間的分割在表現畫面空間感的同時，將觀者感覺的空間壓縮為平面。加之圖像堅定不移的強調敘事性，一旦空間拉伸促使具像化的形象成為畫面中心，觀看也就被迫在單一的平面中接受畫面秩序與其傳達之意。與此構成鮮明對比，平面化作品（波洛克鋪在地面上的畫布）賦予觀者可隨意觸及的資格：觀者踏入探索內在主體性的征程。
偶然圖像也就在面對經典、秩序時成為啟發藥劑，其價值被應用到觀看過程，使觀者意識到自我、主體以及感覺的存在。對古典畫作的觀看本應是兩個極端碰撞的結果，也就是既明確符號系統的指導作用，又能夠有意識的發現追尋主體性的路徑。現實卻展現出不同狀況，偶然性極為罕見的出現于觀看過程 或者對觀看行為的描述中，秩序完全壓制了觀者的主動性，因為“大他者”需要以此換取自身的客觀性與科學性。象征秩序、符號體系同偶然性的對立就像皮爾斯•塞維安對可能性與隨機性的區分一樣，“可能性是數據，是一種可能的科學的對象，它們涉及的，是在被扔出去之前的骰子;隨機性正相反，指的是一種選擇的類型，是非科學性的，而且尚未具備美學性”。
從中我們可以得知，大他者設定了觀看的軌跡、觀看的方式、觀看的思維發展方向以及觀看后對接受個體的影響，宗教繪畫正是在這一確定模式之中廣泛傳播自身的客觀性與科學性。然而，偶然圖像不需要確定性和參照標準──“隨機、隨意地選擇一朵花，也就是說，花既非‘特別的’，也非‘魅力的’”，它處在一個根本無法斷定特別的、美麗的，甚至無法斷定自我屬性的語境中。在此，觀者處于絕對化的自由狀態，可隨意挑選任何可利用的元素并進行拆解與重組。但是，就像秩序極端的導向一樣，偶然性也存在著無法調停的極端問題，吉爾•德勒茲在闡述“圖形表”時提出：“在這種情況下，感覺是達到了，但感覺處于一種不可就要的、混淆一團的狀態中”。
也就是說，偶然圖像在給予觀者絕對自由感之時，并不存在美學性，它脫離了藝術的范疇，它構成了一種觀看的恐懼與焦慮之感。這一點與觀者首次面對現代藝術作品的情景相似，感觀上似乎面對的是某種偶然形象，但又被告知它是美學性的并帶有一定程度的視覺品味。觀者的恐慌便來源于自由、“混淆一團”的狀態與美學性的沖突。標準與尺度，喪失一空之后，似乎有某些未命名的東西闖入，擊碎了畫作本應具有的形象化元素，并停留在觀者面前無聲的訴說著什么。這便是偶然圖像作為一種觀看作品的方法而不斷指明視覺藝術所蘊含的觀者主體性。
秩序與與偶然性作為凝視的導引
斷言偶然性圖像最終引發的結果是由觀者主體性獨自決定的并不表明隨意構成的任何圖像都會帶有藝術性、美學性。吉爾•德勒茲的“混淆一團的狀態”，就其所屬范疇而言依舊處于視覺藝術之中。這里發生的混亂不是由單純的偶然性構成，也不在于純粹的秩序操控，因為任何一個極端都不會產生不快、煩惱、恐慌──秩序有著父性的權威，偶然性有著母性的寬容。兩個極端不會輕易交融在一起，它們都在所屬領域中確保自身良性運轉。然而，其中的穩定性與平衡性終究會被打破，這不僅是大眾的需求，也可被視作一種歷史訴求（前提是我們承認歷史的客觀存在）。這一狀況基于偶然性的存在：當個體在偶然性中意識到主體性并獲取充足證明之后，不斷向一種奴役化的符號體系發問，原有的整體結構便會出現裂痕。這正是斯沃拉熱•齊澤克所說的超越符號性認同，“……我們這里所要處理的是個人通過質詢成為主體的過程。在這里個人是前符號的神話實體”。
觀看視覺藝術作品的前提中總會有符號的位置，它的存在使觀者被扣留在個體階段而無法成為主體。尤其面對古典畫作、經典形象時，符號體系的歷史性定義使得一切成為必然。現在，我們可以確定的給出視覺藝術中的偶然性以及偶然圖像對于觀者的意義：它提示觀者個體、主體、秩序的存在以及各自所擁有的權利、地位，它以自身為手段帶領觀者偶爾走出符號體系的控制，不僅提供了感受自由的空間，也為個體質詢父權提供了驅動力。個體質詢過程的隱性起點是偶然狀況的發生，而顯性起點則是傳統秩序例行公事。那么，理解這一過程就必須從經典圖像開始。
對傳統秩序中經典圖像的理解時常會被設想為一種類似于解密的過程，就像丹•布朗的著名小說《達•芬奇密碼》一樣，繪畫作品總是蘊藏著大量鮮為人知的秘密，其中以解析《最后的晚餐》的情節最為精彩——通過現代技術手段、宗教知識、符號性指認以及典型形象的比較而得出畫中的圣約翰其實是蒙大拿的瑪麗亞。這不僅構造了主人公的超強理解能力，同時也展現出大眾對傳統繪畫作品的普遍認識：畫面本身只不過是一個謎面、一種表象，所看到的并非繪畫所要表達的真實情景。也就是說，觀看是解決問題、解開謎面的過程，當答案最終揭曉之時就是觀者直面符號體系、象征秩序的時候。因此，基于對各種符號性表征的熟識，羅伯特•蘭登必定成為唯一人選（《天使與魔鬼》、《失落的秘符》亦是如此）。
這里對立于偶然圖像，即作為觀者必須知曉相關畫作的知識與背景，如果希望從畫面設置的謎題中成功突圍就必須在實際觀看中增加知識的積累。我們在各種視覺藝術展覽中經常會看到這種情況：普通欣賞者手持資料卡片或展館提供的宣傳手冊與畫作一一對照。事實上，他們不正是在蘭登的初始階段徘徊嗎！不同之處僅在于大眾并沒有一項委任或授權，沒有責任與義務走向符號體系的本來面目。他們在乎的是秩序表象，是同“美”相連接的表象。在蘭登以及大多藝術家、理論家、批評家、史學家的語匯結構中很難有“美”的位置，因為他們更在乎的是解密而非欣賞。
正如詹姆斯•艾爾金斯所說的，“在藝術領域，美幾乎等同于蒼白，評價一件藝術品很美，就是像說一個人好看。這意味著更加強烈、更突出的特征都被忽略了。從事創作的藝術家更鄙視這個詞，你可能在一個藝術家的工作室中參觀了幾個月，才偶然聽到這個詞，可能會在瞬間說出，似乎使用這個詞并不恰當，它的表達效果顯得蒼白”。
如果“美”讓我們覺得其結果最終導致闡釋、研究的消解，那么，“美”是什么？按照詹姆斯•艾爾金斯的線索：“美”因為具有了足夠的吸引力而使我們忘卻了其結構性基礎，可以說它是作品在本體論意義上的修飾。所以除了相關行業的工作者，大眾依然會延用這個辭藻。這便證明了從業者并不以“美”為準則，或者說不以感官享受或感覺為衡量標準，而是更加傾向于對其結構中的諸事項進行分析、探索。換言之，如果我們盛贊某位藝術家的作品更具批判性、思辯性，更加具有歷史價值等等，才可能博取他們熱情的回應。如此而言，無論艾爾金斯還是他說描述的藝術工作者，本質上都沒有脫離恒定的秩序，都在表達著符號體系的聲音。因此，《達•芬奇密碼》從未因曲解畫面的“美”遭受批判，而是對畫面的闡述──知識層面中產生的誤解──引來了眾多非議。可以說，它們都是在符號秩序下原地打轉，就像人文科學之中從沒有過某種絕對化真理一樣。傳統視覺藝術及理論就是符號化的表征。反觀偶然圖像的完全自我狀態，不需要“闡釋、研究或者將其理論化”，也不需要以“美”為標準或者以“美”作為吸引觀眾的元素，它僅是偶然性所獨有的魅力。
秩序與偶然性的結合就是“凝視”的發源地，它既充分展示了觀看個體對主體性的追尋，也保持了與符號體系的聯系。任何極端化形式，不是將視覺藝術排除在外，就是將觀者置于奴役化境地，唯有凝視才能使圖像對觀者產生真值意義。因為凝視是在符號化客體的環境中通過對偶然性的認知反向與客體進行互動。它不是靜止的、不變的，而是在兩個極端之間肆意游走，一旦激發了凝視狀態，便會使之具有客觀載體。如此，才能將符號、秩序與偶然性合理的縫合起來。需要明確的是，凝視的縫合帶來了新層面，同時也帶來了新層面上的運轉方式以及標尺。這便是雅克•拉康“超越認同（較高層面的欲望圖）”所勾畫出來的，即“你到底想怎樣”。然而，圖示缺乏一個必要前提：如何能夠將凝視激發出來，使之成為現實。這一點在視覺藝術領域中顯得尤為重要。偶然圖像成為了一個必要的提示或參照物，即便是回溯性的定義也無法抹殺偶然性在觀看畫作時的重要價值。偶然因素在觀看過程中的職責就是直接引發觀者的詢問：“為什么我是你[大他者]說我是的事物”。
我們從現代視覺藝術中看到了凝視和偶然性
正是在觀者的質詢中，主體性像畫作一樣展現著自我。雖然這種主體性圖像（由凝視與偶然性引導的圖像）不具備一般意義上的客觀性與必然性，但是我們仍然能夠明顯感覺到它的存在。阿瑟•阿薩•伯杰給出的一系列圖片似乎能使觀眾生發出一種明顯異于繪畫外表又不完全指向觀者的感覺——它們不像以往的經典作品那樣一目了然，也不像偶然圖像那樣可隨意處置。事實的確如此，其原因在于這些作品或多或少的帶有現代性。現代藝術作品正是不斷制造偶然性，而觀看作品時必然要求觀者進入凝視狀態。換言之，與觀看傳統圖像不同，現代視覺藝術需要以凝視作為觀看的開始。凝視代表了觀看現代藝術作品的基本方式──與固有的、傳統有觀看引發思維邏輯運轉的模式相對，即批判權威觀念下從圖像達致思維的既定程式。凝視在觀看過程中沖破符號限制并使觀看觀者獲取主體性，同時作為觀看的新層次創造出藝術之于人類原有價值的增值部分。艾倫•高恩斯為視覺藝術定義了四種功能，即“替代性想像;幻覺;確信和說服;美化”，“首先，事物因需被保留下來時，藝術就創造出圖像來替代原物;其次，藝術創造出圖像或造型（包括圖片），部分或者全部生動地記敘或記錄事件……第三，藝術創造出圖像，將造型和觀點相結合建立基本理念或實現社會理想（通常在只是流行于一時的媒介中）;最后，藝術愉悅眼睛或滿足大腦從而美化世界”。
事實上，這里所描述的僅僅可以作為視覺領域中圖像所應履行的職責，這是本職工作。我們可以將其簡化為兩個基本功能，即圖象作證歷史和圖像作為媒介，依然處于符號系統操控中。如果說這種語境與圖像的職責就是視覺藝術所發揮的作用，那么便會不再需要藝術的歷史。因為它不僅擁有固定的模式和明確的線索，同時它的價值與貢獻自人類社會產生了視覺藝術之后便不應改變。我們所說的凝視創造出的價值增值已經超越符號、結構，也超越了視覺藝術的本體論，它從圖像與大眾之間的聯系中歸還了大眾觀看的權利，歸還了被符號秩序所占用的主體性。藝術家的創造不再拘泥于作品本身的物質性、社會性、歷史性、符號性、闡釋性等等，而是轉化為一個過程，即觀者自我完善的過程。這種從人類視角發起的視覺藝術人性化探索是觀者主體性的具像化過程，也是最具質感的人性化過程。當然，偶然性始終都僅能作為參照物，它只是在象征秩序中時常出現于觀者面前的提示。進入凝視層次之后偶然性就不在具有這種效應，因為我們已經從或多或少的相信偶然性轉變為對偶然性的使用。與此同時，文章通篇都站在抵抗符號體系的立場，但并非完全意義上的否定。任何想像性活動都是對現有基礎的超越。現代性、凝視都是對固有秩序的質詢，如果沒有它的存在也就失去了反叛的對象。
