視覺性概念的視覺藝術論文范文

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在藝術學領域里，“視覺性”(visuality)一詞似乎并不復雜:“德國藝術理論家康拉德•費德勒(KonradFiedler，1841—1895)的形式主義理論把藝術價值剝離于內容、社會背景等‘外在’因素，從而把形式因素孤立出來。他大量使用的詞是sicht-barkei，現在譯為visibility(可見性)。但20世紀前半葉有些英語作者把該詞譯成了visuality。如1941年一篇題為《美學的對象》(TheObjectofAesthetics)的論文就使用了術語‘視覺性’和‘純視覺性’來介紹費德勒的著作。”［4］可以說，純可視性(purevisi-bility)是費德勒理論中的一個核心概念，他強調視覺語言的獨立意義，把藝術價值剝離于內容、社會背景等外在因素。他認為視覺思維與概念思維分屬不同的體系并有其自己的發展邏輯，而并不是如黑格爾所言處于人類精神演進過程中的低級階段。費德勒的理論影響了希爾德布蘭(AdolfoVonHilde-brand，1847—1921)，后者在《造型藝術中的形式問題》一書探討了雕塑的結構、手法等純形式問題，幾乎完全不涉及作品思想內涵和具體內容問題。這一新穎的寫作手法使得該書成為了19世紀最重要的造型藝術理論著作之一，進而又深刻影響了沃爾夫林(HeinrichWolfflin，1864—1945年)。沃爾夫林緊盯藝術作品本身，力圖創造性地打造一部“無名美術史”。在其最富盛名的著作《美術史的基本概念:后期藝術中的風格發展問題》中，沃爾夫林從文藝復興至巴洛克時期意大利和北歐紛繁的美術作品中抽繹出五對相對的視覺概念:線描與涂繪、平面與縱深、封閉的形式與開放的形式、多樣性與統一性、清晰性與模糊性。由此，“視覺性”與藝術史研究中的形式主義方法緊密聯系在一起，并在羅杰•弗萊(RogerFry，1866—1934)、克萊夫•貝爾(CliveBell，1881—1964)那里得到繼承和延續。到了格林伯格(ClementGreenberg，1909—1994)，他反對所謂“非藝術的觀看”，提出要保衛審美活動中視覺的純粹性。這一觀點回歸到了“純視覺”的概念，或者說是形式主義的某種法典化。無論如何，如果僅在藝術學的范疇中討論“視覺性”，歸根到底不外乎藝術作品中的構圖、線條、色彩、材料、肌理等形式因素能夠給觀賞者帶來的體驗———需要說明的是，西方學者在談論這種體驗時，其基礎往往是形象思維的、非主觀的，不依賴于任何后天習得的知識和概念。而從另一個領域———即視覺文化研究的角度看，“視覺性”一詞的涵義則要復雜、寬泛得多，甚至某種程度上與藝術學語境下的“視覺性”存在著矛盾。按照今天的視覺文化前沿理論來講，“視覺性(visu-ality)則是讓所描述的事物能被看見，其實現過程為視覺化(visualization)。這個過程是文化實踐的過程，……視覺性就是視覺的文化性，是從形式、風格、圖像、觀念到文化的一系列發展、循環、推進的‘接續’(succession)過程。”［5］在這一套理論中，視覺是社會/文化建構的結果，所謂“純粹的視覺性”是不存在的。具體來說，“所謂的‘視覺性’不是指物的形象或可見性，而是海德格爾意義上的‘世界的圖像化’，是使物從不可見轉為可見的運作的總體性，這種總體性既包括看與被看的結構關系，也包括生產看的主體的機器、體制、話語、比喻之間復雜的相互作用，還包括構成看與被看的結構場景的視覺場。”

這樣一來，“視覺性”就成為了一個無比寬闊的領域，圖像本身不過是一個切入點，通過視覺圖像，研究者可以到達他們所期望到達的任何領域———這幾乎成為今天視覺文化研究當中的一種常態。從藝術史研究來看，歐文•潘諾夫斯基(ErwinPanofsky，1892—1968)的圖像學研究方法可謂對于這種意義上的“視覺性”內涵的極佳實踐。潘諾夫斯基將瓦爾堡學派的圖像闡釋方法歸納為三個層次，分別對應于藝術作品的三層意義:首先是前圖像志(pre－iconography)描述，主要探討一件藝術品的物理事實和視覺事實，包括其形式、線條、色彩、材料以及圖像所呈現出的可識別的物象或事件;接下來是圖像志(iconography)分析，涉及對藝術品圖像所暗含的“常規意義”的解讀———如人物身份、故事情節、歷史背景等;而第三層次圖像學(iconology)闡述，則關注的是圖像生產的文化密碼，即從構成作品存在條件的關系網絡(文化、經濟、政治、宗教、習俗等)中來證明作品所從屬的特定世界觀，也就是“揭示決定一個民族、時代、階級、宗教或哲學傾向基本態度的那些根本原則”。這種層層遞進的解讀方式通過潘諾夫斯基的諸多美術史論著而廣為流傳，他所撰寫的《凡•埃克的阿爾諾芬尼肖像》發表在1989年第1期的《美術譯叢》上，對中國新時期以來的美術史論研究產生了深刻的影響。盡管在許多時候，沃爾夫林的形式主義研究路徑與潘諾夫斯基的圖像學方法處于矛盾、對立的狀態，他們各自對于“視覺性”的看法顯然也截然不同，但有趣的是，對于當下的中國學者來說，這二者共同建立起了我們在藝術史研究中對于“視覺性”一詞的完整認識。簡單來說，藝術作品的“視覺性”往往表現為以下兩個方面:一是藝術作品的敘事性———就一幅畫而言，當中出現了哪些人物、表現了怎樣的場景、描述了什么情節，它表面的以及背后隱含的主旨是什么……顯然，這一方面主要需要依賴包括圖像學在內的視覺文化研究的一系列方法;而另一方面的“視覺性”，則表現為藝術作品所表現出的形式特征———例如，畫面上的色彩、構圖、筆觸如何去引發觀眾的情感……一言以蔽之，就是一件藝術作品的視覺沖擊力。在西方，這兩種研究路徑的出現和興起有其特定的背景，或者說，是基于藝術研究中的某種客觀需要:回到西方藝術史中，一名學者可以用圖像學的方法游刃有余地去處理一幅歷史畫或者風俗畫，但卻對一件現代主義作品(如表現主義、抽象主義)手足無措，因為當藝術家們開始忽略甚至完全放棄一件作品的內容和主旨，而潛心于探索形式要素(如色彩、材料等)所能夠被激發出的新可能時，再去挖掘圖像的三層意義無異于癡人說夢;同樣的，如果僅僅依靠形式主義方法去解讀一件歷史題材的古典主義繪畫，那么其承載的豐富文化意義會被完全忽略，而這恰恰是一件歷史畫或風俗畫作品真正的價值所在。從這個意義上講，圖像學和形式主義的研究方法，實際上是針對不同歷史階段中視覺藝術所呈現出的不同取向而存在的;而借助這兩種方法，從原始時期到現代主義的所有的西方視覺藝術作品似乎都有了解讀的可能。事實上在實際的研究工作中，這兩種方法并非截然對立、水火不容的:一方面，圖像學方法的第一個步驟，就是對于藝術作品視覺形象的描述，這其中當然無法繞開線條、色彩、構圖等形式因素，從這個意義上說，形式分析構成了圖像學研究的基礎;另一方面，盡管形式主義理論因其專注于藝術本體、審美體驗而給人以一種保守的印象，但實際上，“純視覺性”一詞的出現，本身就揭示出形式主義者們其實早就注意到視覺藝術從來就不是純粹的，即便是沃爾夫林自己也曾指出過，視覺是有其自身歷史的———在形式主義者那里，視覺的文化和社會屬性只是被擱置了而并非遭到反對。由此，“視覺性”概念的內涵與外延逐漸清晰起來了:筆者認為，所謂“視覺性”，其內核無疑在于其視覺形式本身，而其外延則可以擴展到無限寬闊的社會/文化領域。盡管在視覺文化的研究者那里，視覺性是社會/文化建構的結果，就是說，觀眾所選擇的觀看方式，取決于社會背景和文化土壤等外部因素，然而換個角度看，既然藝術本體形式研究構成了圖像研究的基礎，那么將社會/文化看作是視覺建構的結果，似乎也并無不妥。說到這里，“視覺性”好像真的變成了一個包羅萬象、無所不及的概念，然而許多研究者忽視了這樣一個事實:如果缺乏針對藝術作品本身的充分解讀，那么后續的文化學研究、社會學研究等，無異于無本之木、無源之水。而這也正是“視覺性”概念的局限所在。

從理想的狀態看，對于一切視覺藝術作品的研究，無外乎討論作品本身(形式、內容)或者其社會/文化內涵———條件允許的話，從內到外對其進行一番全面的剖析似乎也未嘗不可。但正如上文所言，即便在西方，這樣的研究方法只適用于截止到現代主義時期的視覺藝術作品，而對于大多數的后現代主義藝術作品無能為力。造成這一狀況的根本原因是，對于那些當代藝術作品，從視覺角度對作品本身作充分的分析和解讀存在著巨大的障礙。依然以杜尚的《泉》為例，盡管那個小便池是一個實在物并構建了一個視覺的形象，但是從“視覺性”的角度看它幾乎沒有任何意義———這當中既沒有敘事或文化背景，也不存在什么形式美感上的價值。可以說在《泉》這件作品中，小便池的“視覺性”是可以被剝離掉的。或者可以這樣說，一個觀眾無需親身來到藝術館去觀看，甚至不必去看照片，而只需被告知“一個名叫杜尚的藝術家把小便池送到一個展覽中，簽上名，并稱之為一件名曰《泉》的藝術品”，這件藝術品同樣能夠成立。這樣的案例在當代藝術中比比皆是。1958年，伊夫•克萊因(YvesKlein，1928—1962)在巴黎伊利斯•克萊爾畫廊(GalerieIrisClert)舉辦了一個名為“空無”(TheVoid)的展覽，展覽之前他搬空了這家畫廊展廳內所有物品，把墻壁刷白，將這個空無一物的空間作為他的一件作品，對外開放，供人參觀。

同樣的，我們只需了解這個事件，而不必通過來自這件所謂作品的任何視覺印象，就可以去解讀藝術家所希望表達的觀念———法國存在主義作家阿爾貝•加繆(AlbertCamus，1913—1960)的解讀是:“空無充滿著力量。”這是他在展覽留言簿上寫下的話。因為無法通過視覺的方式對于這些作品加以解讀，許多西方學者便另辟蹊徑，從其它的不同角度去理解當代藝術，這就是伴隨著當代藝術出現各種紛繁復雜的后現代主義理論。可以說，許多后現代主義理論的出現，實際上是為了彌補視覺理論在解釋力上的匱乏。一個經典的案例是，在20世紀中葉，兩位偉大的藝術批評家格林伯格和羅森伯格曾經以兩種不同的方式去討論杰克遜•波洛克(JacksonPollock，1912—1956)的潑灑繪畫作品———前者認為波洛克在形式上達到了一個全新的高度，而后者則強調波洛克潑灑行為本身的意義，并為其作品賦予了一種革命的意義。今天看來，強調波洛克作畫時的行為意義，似乎比解析他作品的形式要素更能夠接近還原藝術家的創作狀態以及這種藝術形式出現所具有的意義。本文無意討論后現論在當代藝術研究領域的運用，只希望表達這樣一個觀點:即便在視覺藝術范疇里，對于“視覺性”概念的使用依然是有邊界的。對于諸如當代藝術這樣的領域，用圖像學或形式分析的方法去介入顯然太過牽強，這一點今天的人們基本上是能夠清楚認識到的。然而一個容易被忽視的狀況是，在傳統藝術研究領域，“視覺性”概念同樣存在著其局限性，而對于這一點的認識，許多研究者似乎并不那么的清晰。以當下的中國藝術史研究來說，“視覺性”的相關研究似乎正處于一種方興未艾的狀態，不少學者熱衷于引用西方的各種視覺理論去豐富自己的研究，但某種程度上這也間接造成“視覺性”邊界的模糊乃至對其概念的濫用。無需諱言，這種情況的出現與西方美術史學家以及漢學家針對中國藝術的研究有著密切的關系。一段時期以來，西方學者所從事的中國美術史研究成為了美術史論領域的熱點，他們在貢獻豐碩研究成果的同時，也帶來了西方的研究方法和視角———這其中，對于“視覺性”的強調總是處于十分顯著的位置。出現這樣的狀況實際上并不奇怪，以高居翰(JamesCahill，1926—2014)為例，他的老師羅樾(MaxLoehr，1903—1988)是巴赫霍夫(LudwigBachhofer，1894—1976)的大弟子，而巴赫霍夫正是師從于沃爾夫林;而另一位重要的學者方聞，在他身上可以窺見沃爾夫林、潘諾夫斯基、貢布里希(sirE．H．Gombrich，1909—2001)以及喬治•庫布勒(GeorgeKubler，1912—1996)等多人的學術影響。可以說，這些學者所進行的有關中國藝術的視覺研究是呈譜系的。

不可否認，“視覺性”概念進入到中國藝術史(尤其是中國傳統書畫)研究之后，為中國本土的學者提供了全新的視野，但是這一概念在豐富研究成果的同時，也暴露了諸多難以回避的問題。例如在文人畫問題上，通過視覺理論所展開的解讀往往會顯得單薄和牽強:類似于“遠岫晴云”或是“萬壑松風”這樣的文人山水，其敘事性因素幾乎為零，即便是“溪山行旅”或是“春山讀書”，描繪的主題也絕非一次旅行或者苦讀的場景;而從形式分析來看，文人山水避諱的恰恰是那種強烈的視覺沖擊力，且在用筆、構圖上也有一定的套路，往往趨于雷同，表現出一定的程式化。可以說，既講不出什么像樣的故事、又難以挖掘出有意義的形式要素、缺乏形式創新的文人繪畫，對于側重視覺性的研究者來說就像一塊雞肋。因此，許多立足于視覺研究方法的學者在研究中國美術史時，或是回避、削弱文人繪畫這一長期以來中國美術史研究的中心(例如在柯律格的著作《牛津藝術史•中國藝術》中，文人藝術只占了五分之一不到的篇幅)，或是轉向藝術文化學、藝術社會學乃至藝術經濟學領域(如討論畫家間的交際活動或是書畫買賣)。這一類型的研究無疑是有價值的，可是近年來，這樣的研究呈現出愈演愈烈的趨勢，某種程度上已經開始削弱甚至反撥中國古代藝術中的核心價值觀。有學者在研究中選擇性地漠視中國傳統書畫藝術中的經典部分，卻對一些長期以來被認為并不具有太高藝術價值的作品情有獨鐘，只是因為這些作品更適合運用視覺理論進行解讀。應該認識到，研究方法和路徑本身并無對錯優劣之分，但是作為中國的本土學者，在沒有清晰認識到“視覺性”概念的邊界和局限性時，就盲目的、不加選擇的將其運用在視覺藝術的研究當中，并且摒棄了對待中國藝術時應當具有的基本觀點和立場，最終當然會造成那種水土不服、不中不洋的怪象。

無論中國還是西方，任何研究方法都有其邊界和研究的局限性。我們不能以民族沙文主義的態度去對待西方的研究方法，同樣的，我們也不能用全盤拿來主義的方式用西方的方法去生搬硬套中國的材料。“視覺性”概念及其研究方法在西方經過了長時間的發展和演進，已經形成了相對成熟且復雜的理論架構，是西方視覺藝術研究中的重要范疇。但同時我們也要看到，“視覺性”及其相關研究方法即便在西方也無法適用于一切的藝術，而是有其顯而易見的局限性的———而類似的狀況在中國或許更加突出。有些時候，方法的選擇取決于研究者所持的立場，而只有植根于中國的土壤和立場上去看待中國的藝術，在充分認識的情況下理性的借鑒和利用西方的方法論工具，我們的研究方向才不至于出現偏差。做到這一點不僅僅需要清晰的學術頭腦，更需要充足的文化自信。

作者：趙箋單位：南京藝術學院藝術學研究所