音調特色對演奏范文
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理查德·施特勞斯(RichardStrauss1864—1949)，19世紀晚期浪漫主義在交響樂創作中具有影響力與獨創性的德國杰出的作曲家。他在交響詩等管弦樂創作過程中，不斷突破傳統形式與編配手法，為大提琴聲部提供了篇幅豐厚、技巧艱深、頗具訓練價值的樂隊演奏技法。其中《唐璜》《死與凈化》《提爾的惡作劇》《查拉圖斯特拉如是說》《堂吉訶德》《英雄的生涯》《莎樂美》等十余部交響詩及歌劇作品入選大提琴樂隊演奏的困難片段，成為進入國內外職業樂團的必考曲目。
理查德·施特勞斯交響詩中為表現內容而制造的多種音響，以及較為激進的創作方式，時常招致“描寫故事的高手”“吵鬧粗俗”“音調刺耳”等褒貶不一的評論。對此，他這樣談道：“我發現我處在日益加深的矛盾之中，一方面是我想傳達出的音樂的詩的內容；另一方面是古典作曲家流傳下來的三段體奏鳴曲式……覆蓋你想創作出一首情緒統
一、結構一致的作品，如果想給聽眾明確肯定的印象，那么作者心里對要說的東西必須同樣明確肯定。這只有通過一個標題計劃才能做到。我認為每個主題創作出一種相應的新曲式是一種合理的藝術方法，要干凈而完美地完成它非常困難，但正因為如此而更有吸引力。”①理查德·施特勞斯為探索表達心靈的感受，不顧來自外界輿論的壓力，以時代先鋒派特有的突破傳統與創新技法獨樹一幟、標新立異。
19世紀末，隨著歐洲浪漫主義音樂風格的發展演進，求新求變的思維觀念使得傳統大小調調性創作手法逐漸發生了概念性的扭轉，以全音音階為基礎的“中立調性”與傳統大小調相結合的創作形式拓寬了調性的展示空間。旋律在繁復的和聲、節奏、力度和音色的對比下，失去了獨占鰲頭的榜首地位。新的創作形式、不同以往的音響效果，促使人的聽覺與欣賞角度發生了根本性的改變。其配器嚴密、和聲獨到、音響豐富、氣勢宏大的音樂效果給演奏者與聽眾帶來了全新刺激，通向20世紀的多元現代音樂創作之路，悄然打開。
理查德·施特勞斯多部交響詩中的大提琴樂隊片段，既有抒情委婉的悠揚旋律，更有難以記憶的模糊音調，與他同時代的諸多經典交響樂作品形成了鮮明對比。在傳統調性音樂中，不斷加入上下行半音階或全音階、四五度音程跳進等技法，使其與自然和諧音程達到了同等重要作用。游離不斷的“調性中心”寫作方式，模糊了旋律調性的清晰度，增加了聲音的內在張力與音調的不可預知性。快速多樣性的裝飾音、短小快速的滑音演奏，使音樂生動、形象，充滿了活力與輕松詼諧。進而，19世紀上半葉以來，為配合獨奏技法而逐漸形成的圍繞大小調自然音階體系展開的大提琴基礎訓練內容，顯然不足以使用。
（一）難以聽辨的音響
隨著不協和音程與音調的大量融入，促使樂隊演奏技法逐漸拓寬。在悅耳易記的傳統音響寫作模式中，新的音樂創作元素不斷增填。難以分辨的實際音響效果，讓內心聽覺徘徊不定的狀態日趨升級。隨著全音階短句，增二度或增三度音程、增五度或減五度音程、減七和弦的原位或轉位，全音階構成的三度雙音程、短暫離調、琶音、同音異名音符標示的大量涌進，使內心音高判斷能力受到沖擊，受到預想音高與實際音高不符的心理引導，演奏誤差難免發生。
（二）復雜音調指法特色
復雜音調突破了傳統指法常用規則，演奏難度隨之遞增。各音程之間的變化，要求換把、換弦、按弦動作必須忠實于音符之間的排列需求。由此帶來的固定把位的伸展指法、在雙弦上完成不同音區構成的五度指法、拇指介入換把的快速困難指法、增二度音程指法在不同琴弦的選擇與使用，都給左手技法帶來了全新的訓練內容。三六八度音程以外的四五度音程跳進換把，需要左手不斷拓寬動作能力，并根據當前節奏，快速適應手臂手指的準確移動速度。正確辨別各音符之間的音程關系，明確給出各手指的指序間距，并嚴格依照“三度音程框架”與“八度音程框架”②指法的規則靈活變通，是準確詮釋音調的重要保證。
（三）半音階短句的指法特色
大量的快速半音階短句、半音階上下行短句、半音階音程模進短句、兩個聲部構成的六度音程半音階樂句，演奏時通常應采用十二平均律的聽覺意識把握音響效果，同音異名音符的音高傾向性對應有音準起著重要的作用。每個手指的獨立性、節奏力度的均勻性、換把動作的連貫性、換弦動作的均勻性、高音把位的聲音支撐性，無疑都要兼顧周到，遺缺一個環節，聲音效果都會出現折扣。因半音階音符起始音位不同、速度不同、力度不同、琴弦不同，編寫指法時要統籌考慮，對時有出現在半音階之中的個別全音符，需及時調整指法或指序間距，稍有疏忽，會釀成差錯。由于半音階指法通常采用三個手指的循環順序按弦，碰上四個音符為一組音型的半音階音調，手指律動與節奏律動不相吻合，會下意識擾亂穩定的演奏動作，造成節奏不均勻現象。對此，演奏者要保持高度的警覺，嚴謹控制雙手的協調配合動作。
（四）裝飾音與滑音
為數不多的相同音符構成的裝飾音、快速二連音、快速三連音構成的裝飾音，在大提琴樂隊片段中構成了鮮明獨特的音響。相同音符構成的裝飾音，采用快而均勻的換弓，以達到清楚有力的預期效果。由兩個八分音符構成的快速二連音，有序地交織在四個十六分音符之間，制造出活潑的動感音響。快速三連音構成的裝飾音，多呈上行或下行的階梯組合樣式，后面配以八分音符、四分音符或二分音符，多表現挺拔強硬的音響效果，與18世紀古典音樂作品中典雅莊重的裝飾音效果形成了鮮明對比。由于節奏時值與演奏的限定，快速準確清楚地插入裝飾音、合理的指法設計與手指的獨立性成為訓練重點。
為整個聲部而設計的滑音奏法，在傳統的大提琴樂隊片段中實屬罕見。下行滑音演奏，采取了從高音區至低音區指定節奏與指定音程內的下行勻速滑動法。這種下滑音演奏出現在交響詩《英雄的生涯》之中；樂段結尾的滑音采取了上行同一手指滑動技法，營造了柔美閑適之感。這種上行滑音演奏出現在交響詩《查拉圖斯特拉如是說》之中。連續快速上行的滑音演奏，分為兩種：其一，五度音程同一手指在同一條弦上連續重復滑動的演奏，在休止符、撥弦與有規則的節奏之中展開，動感十足；其二，連續快速上行滑音演奏，跟進了快速音符重復與快速音符上行模進的寫作手法，具有跳躍調侃的輕松效果。這兩種快速上行滑音演奏出現在管弦樂作品《滑稽曲》之中。
對于琴弦粗且硬的大提琴而言，滑音過程中手指在指板上的松緊度要適宜，按弦太輕會做不出應有效果。反之，按弦太重（或按得太死），勢必造成發音的生澀不通，同樣不能表現音樂需求。滑音過程中的移動速度，要因當前樂譜的規定速度而定，要確保在固定節拍內完成，切忌自由更改演奏速度。
與20世紀音樂創作手法不同的是，理查德·施特勞斯的管弦樂隊創作，通常是在有調性標示的寫作方法基礎上，有意識地造成了旋律中臨時升降號出現后的音調游離效果，演奏困難也由此產生。臨時變換音的大量出現，必然使大提琴指法應用常規被不斷打破，在增加了保留原位伸展指、收縮指、五度不同指等變化的同時，換把與換弦的頻繁出現，構成了演奏難度。對于沒有指法標示的多數樂隊分譜而言，編訂方便適宜的指法是必不可少的任務。否則，跟著感覺走的隨意演奏，只會降低演奏水準。
二、節奏特色對演奏的影響
音調是通過節奏的不同樣式被表現出來的，節奏樣式是反映音樂時期的重要特征之一。19世紀后半葉，一些激進的作曲家為追求文化內容與演奏形式的完美結合，他們曾經有意識地制造過比較繁復的音響效果。由此，隨著立體節奏樣式的演變推進，他們的創作逐漸達到可以與旋律抗衡的局面。交響樂隊中的大提琴節奏，通常是起到整體音樂的穩定基石作用。理查德·施特勞斯特立獨行，他把配器深入到每個聲部的每件樂器之中，極大限度地挖掘了樂器的特有節奏等諸多性能。然而，獨立的掌控技能、有機的聲部配合、交叉切入的節奏樣式，都一一打破了長期以來形成的弦樂聲部群體演奏依賴感。節奏，被提到了比以往任何時期都重要的地位。（一）強調節奏律動意識
音樂律動，是根據樂曲設定的具體節拍被體現出來的。時有出現的不規則的節拍號，是有意識打破原有音調進行中的脈搏，從而節奏律動意識與演奏效果必須服從當前樂段節拍要求。自然邏輯重音位置的轉變、機敏靈巧的技術動作，對演奏者主觀意識與雙手配合提出了挑戰。弓法安排與運弓速度、自然邏輯重音都要服從音調與節奏律動的整體設置。
根據樂譜規定當前節拍、快速轉換節奏律動意識，是準確表達音樂內涵的必備演奏素質。在容易出現節奏律動混亂的演奏中，有這樣一些狀況：其一，同音跨小節的連線標示。根據樂句需要，相同的跨小節音符，被加以連線后，造成自然重音與弓法運行中的強弱拍碰撞，弱拍音符開始的換弓演奏，由于長期形成的習慣意識，會把換弓法出現的第一個音符作為重音演奏，以此類推，應有節奏律動遭到破壞。其二，不同時值組成的跨小節連續切分音節奏，通常會因時間持續與音符變化而擾亂邏輯重音位置記憶，致使應有節奏律動紊亂。其三，因節奏型樣式繁雜，注意力偏移左手動作忽略了應有節奏律動。其四，因不規則時值休止符、撥奏拉奏的頻繁交替出現，且頭腦中沒有音樂整體音響概念，出現了心手不
一、顧此失彼，應有節奏律動在慌亂中丟掉。其五，多連音的快速經過句、多音符的快速裝飾音，因左手技巧能力局限而自然減速，破壞了應有節奏律動。綜觀以上現象，發現節奏律動意識在理論上有了明確認識后，導致出錯的根源大多來自于技術動作的不穩定。
（二）強調雙手緊密配合
快速多變的節奏型，配以復雜音調，提升了左右手的綜合演奏難度。速度快，需要手指的獨立性與按弦的把握性；音調復雜，受控于準確的內心音高掌控與良好的聽覺分辨能力；節奏多變，受控于清晰的思維與精確的時值換算；復雜音程，受控于嚴格的音程意識與靈活的變通指法；運弓速度，在受控于當前弓內音符時值總量內的音符個數之外，還受控于演奏力度標示。可見，其綜合難度，大大超出了傳統交響樂中的大提琴樂隊技法。
（三）服從音樂的弓法設計
不規則的弓法設置，表現在以下幾方面：其一，數量不等、時值不等的音符，被限定在指定弓法內演奏，突破了穩定有序的運弓、變化弓速的自如運行，構成了演奏難點。其二，強弱音量、高低音區的設置，在被限定的弓法之中，因演奏者個人技術差異，難以達到聲部整體要求。增強個人技能訓練，構成了演練重點。其三，規定速度、節奏樣式的翻新，在被限定的分、連、頓、跳的變化弓法中松弛轉換，保持發音的通透純凈，構成了演練重點。其四，弱拍進入、強拍結束時，其延音弓法（指跨小節的弓法）容易混淆強弱節拍位置，釀成重音倒置的節奏律動效果，使原本繁復的節奏更加難以掌控。其五，在前后呼應的舒緩旋律運行中，短小活躍的時值自然加盟其中。根據當前音符設置的分弓、連弓等不同弓法，合理變換弓速、弓壓、觸弦點、到位的音量與準確的節奏被提升到重要位置。
三、重奏特色對演奏的影響
把管弦樂隊中的每件樂器發揮到極致，是理查德·施特勞斯為表達多元藝術需求的精到之舉。為豐富音響效果、擴充織體層次，慣以整體出現在樂隊的大提琴聲部經過有意識拆分規劃，形成了錯落有序、立體交叉的獨立重奏組合。
（一）聲部編制的精細
獨具匠心，在小聲部里做出了大文章。充分運用固定低音、固定低音音型、持續音、模仿、增時模仿、減時模仿、卡農、半音音階等多種形式的對位技術，能夠制造出豐富的音響層次。多聲部重奏的演奏模式，在豐滿了樂隊織體層次的同時，對大提琴演奏者的個人綜合技術提出了更高標準。多聲部立體音準意識，每件樂器的獨立精準演奏與積極配合意識，均達到了與管樂各小聲部的等同標準。
（二）復雜音調的銜接
復雜音調在樂隊片段里有以下幾種表現形式：其一，在原有調性中，通過臨時升降記號表示出來。以E大調為例，本身具備四個升號。根據整體音樂需求，不時插入新增升降記號、還原號或重升降記號，由此構成了復雜調性銜接的難度。演奏者經常處于被動的接受之中，固有調性與臨時調性不斷碰撞，難以形成確定的內心音響預測。其二，在少升降記號或無升降記號的曲調內，大量出現臨時升降記號、還原記號或重升降記號，演奏經常處于不穩定的游離調性感覺之中。其三，調性中途轉換，逐個音符間因較為頻繁臨時變化，造成頭腦與手指轉換速度的時間差，難以抓住規律的復雜音調，給小節與段落的銜接制造了困難，而試圖采用傳統應對樂隊片段的即興視奏方法，難以保證演奏質量。因此，合理規劃指法，應被提升到相當高度。
（三）復雜節奏的銜接
復雜節奏通常有以下表現形式：其一，無規則可以循。大提琴聲部作為管弦樂隊的一個組成部分，演奏除少數獨奏或聲部旋律片段外，大多是通過各種節奏樣式被表達的。由此，多樣化的節奏樣式，構成了與獨奏截然不同的訓練焦點。其二，大量無規則的休止時值，參與在復雜音調的演奏之中，稍有疏忽，會釀成差錯。把休止時值作為演奏的整體被完整的計算在內，是樂隊合作中必須養成的習慣。其三，穩定的內心節奏律動感、清楚的演奏時值、準確的休止時值、兼顧多聲部音響的聽覺與配合，是應付復雜節奏銜接的必備技能。其四，小時值組合的各式樣的連音組合、附點、切分等復雜節奏的銜接，需要在當前規定速度內正確換算、準確演奏。因技能障礙而出現的任意速度更改，必須在個人技術問題逐個解決后，在統一的節奏速度與律動中高質量完成。其五，有意識記憶樂隊的整體音響，有助于演奏者順利完成復雜節奏的銜接。對待樂隊片段中占小節數較多的休止時值，要兼顧旋律記憶與小節記憶的雙重方法，二者不可偏頗。
四、傳統技法對演奏的影響
（一）大小調音階體系是永恒的演奏基礎
大提琴的傳統演奏技法受樂器本身演奏特性之需，是圍繞自然小調音階體系發展起來的。隨著演奏技巧的深入推進，與其配套的大小三和弦與大小七和弦構成的琶音、大小調的
三、
六、八度及少量十度雙音程與半音階，以致后來出現的三四度音程與琶音、五聲音階與琶音，已構成較為完整的獨立左手技法體系，是支撐幾個世紀大提琴基礎訓練的必備教材。嚴格系統的音階訓練，是建立生成穩定的調性調式概念、了解琴性、規范基礎演奏技法的根本保證。綜觀大提琴經典曲庫，無一作品不是圍繞著24個大小調音階琶音而展開深化、變通繁衍的。因此，任何時代的大提琴樂隊技法，萬變不離其宗，都不可或缺的應打下牢固堅實的自然大小調系列音階演奏基礎。
（二）音準節奏意識是“應萬變”的演奏理念
正確的音準節奏意識，發生在學琴之初，由淺入深，不斷提升。大提琴演奏技法的發展進程同樣如此，由簡到繁，不斷演變。在一個八度C大調音階上，開啟了階梯樣式的音高之旅，接觸了可換算演變的節奏樣式。基礎音樂原理的正確輸入、人性化的訓練難度遞增、舉一反三的自我變通能力無疑是扎實深厚基本功的科學演奏理念。嚴格規范訓練后，隨之看到的是質的升華。理查德·施特勞斯的大提琴樂隊片段，是基礎音準節奏的變化體，演奏者必須有正確的演奏理念作為支撐，否則難以勝任。
（三）內心的聽辨與歌唱是必備的演奏本能
自己能演奏與能聽見自己演奏有本質的區別。前者，關注的是樂譜內容，多為演奏而演奏，盲從多于理智。后者，是循著內心對歌唱內容的主客觀需求，去聆聽審視演奏效果，是理性思考后的演奏回歸。后者的實現，必定是在前者的長期實踐過程中，逐漸反思演練而逐漸生成的。內心的聽辨與歌唱，要轉化為大提琴學習者的演奏本能，必須是日積月累地聽辨演練而成。
結語
隨著對理查德·施特勞斯大提琴樂隊片段創作特色的深入研究，筆者引發了對大提琴樂隊技法的價值思考。其一，樂隊技法具有研究比較價值。不同歷史時期內交響樂經典作品的內容與形式（題材與體裁）都是依托于當時社會的政治、經濟與文化藝術現狀而逐漸發展的。一切個性創作、演奏技法的引領與推動，都不能脫離人文環境與經濟環境的變遷。我們在不斷地聆聽、演奏或閱讀中，可以領略到大提琴樂隊技法的發展軌跡。有意識提取歸類樂隊技法，并探詢樂隊技法與獨奏技法的內在關聯性與各自的獨立特質是大提琴專業（西洋樂器各專業）教師的責任。其二，樂隊技法具有訓練與應用價值。通過多樣化曲調、節奏與休止，多樣化弓法、指法與音區，多樣化組合、形式與聲部，可以彌補音階、練習曲訓練單一性的不足，可以擴充演奏曲目的體裁與數量，可以縮短學生理性概念與實踐能力之間存在的差距，從而達到提高綜合技術能力之功效，以更好地適應社會需求。
理查德·施特勞斯大提琴樂隊演奏的困難片段，既有古典音樂時期以來常規大提琴樂隊技法，又順應了浪漫主義后期音樂風格多元化的發展趨勢，它把大提琴樂隊技法推向時代的潮流之中。其藝術價值品位高、技術價值含量新等優勢被業內專家所推崇，并獨立編訂成冊。理查德·施特勞斯的大提琴樂隊的演奏困難片段，作為招聘大提琴職業演奏員的必考曲目流行于歐美與國內各大交響樂團。
里查德·施特勞斯大提琴樂隊技法與大提琴練習曲、各類獨奏曲等常規教材相比，因其時期性、風格性、題材性、體裁性、技法變通性具有不可比擬的綜合應用能力而生成功效。有計劃地把理查德·施特勞斯大提琴樂隊技法以及世界經典音樂文獻中的大提琴樂隊片段引進到專業教學之中，既是大提琴專業教師教學研究的新課題，也是我國音樂學院管弦樂教學改革的新需求。
注釋：
①菲爾·G.古爾丁著.雯邊等譯.古典作曲家排行榜.海南出版社，1998年.第371頁.
②“三度音程框架”與“八度音程框架”，是筆者根據法國大提琴名家杜波特的大提琴指法體系歸納的演奏術語，兩種指法框架囊括了大提琴高低音區的常規指法規則.
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