魯迅作品裝幀藝術特征范文

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魯迅，我國領袖主席曾經這樣評價他———偉大的無產階級的文學家、思想家、革命家。原名周樹人(1881年9月25日———1936年10月19日)，浙江紹興人，1902年東渡日本留學，并于1904年進入仙臺醫學專門學校學習現代醫學，在此期間，他已認識到“精神上的麻木比身體上的虛弱更加可怕”，于是選擇回國，對當時中國的現狀開始重新審視，最終他棄醫從文。1918年5月15日，魯迅先生在《新青年》雜志上發表了文學史上第一篇白話小說《狂人日記》，并首次以“魯迅”為筆名。此外，魯迅還是一名資深的美術研究者，對六朝造像、漢畫像、漢碑帖和其他金石拓本等頗有研究，后更致力于引進外國版畫，倡導新興木刻運動。后來證明這些經歷均成為了他能夠形成獨樹一幟書籍裝幀風格的資本，他不是專業的裝幀設計師，但卻是我國現代書籍裝幀藝術的創始人。

一、魯迅書籍裝幀藝術形成及發展的時代背景

清末民初，西方資本主義迅猛發展，歐洲資產階級對亞洲等社會經濟落后的國家和地區的擴張加劇。歐洲印刷術變隨之傳入中國，此時的中國資本主義正處于萌芽階段，各地印刷機構異軍突起，現代書籍無論是從印刷、裝訂、布局等方面都開始發生變化，為傳統書籍裝幀的轉型奠定了物質上的基礎。對于魯迅先生本人來說，他早年留學日本，走出國門，看到了從前在國內未曾看到的新事物、新現象，對除中國文化以外的外國文化也有了一定了解，形成了自己新的世界觀和人生觀;歸國后，經歷了辛亥革命，仿佛在黑暗的世界里看到了一絲希望，給予了致力于打破世俗傳統格局的魯迅極大的鼓舞;新文化運動興起，魯迅先生作為其核心人物之一，致力于解放人們的思想，“提倡新聞學，反對舊文學”;“”———中國具有劃時代意義的運動，將新文化運動推向了高潮，廣開白話文學之路。受此洗禮，魯迅先生成為了“”之后講究作品裝幀并付諸實踐的第一人，他倡導現代書籍裝幀藝術。單由他本人親自設計的書刊封面約六十多個，將文學、藝術相融合，不僅給予人們視覺上的沖擊，更是引起了感官的共鳴。他不拘一格，敢于打破傳統的書籍裝幀模式，創造自己獨特的藝術風格。

二、魯迅書籍裝幀的特點分析

魯迅先生的書籍裝幀藝術風格與理念的形成并不是偶然因素促成的，而是有其必然性，與他所處的時代背景及所處的文化氛圍是分不開的。他在書籍裝幀方面即注重中國傳統文化的吸收和采納，又注意引入西方優秀文化、藝術成果，提倡東西合璧，“取其精華，去其糟粕”。可謂形神兼具，實用與美觀并存，民族性突出等。

(一)形神兼具這一點從魯迅書籍封面設計就可以體現出來。他設計的書籍封面無過多的裝飾，簡潔而富有內涵，樸實質樸，每一筆著色、線條，每一幅圖畫，每一筆文字，都有其獨到的含義，新穎獨特。尤其是他善于寓意于畫或于字，意境深遠，又給人生動、自然的感覺，讓人感到理所當然，不覺突兀，可謂兼容并蓄。如1909年，他親自設計了自己與周作人合作翻譯的《域外小說集》的封面，底色為灰綠色，小篆書寫而成的書名放在中間靠上的位置，設計成深藍色，與底色相呼應，從右至左為序，在書名上方是從文中抽出的一小幅西洋插畫，即應用了傳統的中國文化，及迎合了當時中國人的閱讀習慣，又借鑒了西方文化，使人一眼便知是一本翻譯而來的外國的書，這在當時的中國尚屬首例，也一直影響著今天的書籍封面設計。如1926年《心的探險》，采用六朝人墓門畫像圖做書面，圖案從上到下占據了整張封面，只在中間左側留出空白寫了書籍的名字和作者的名字，可以說字被畫包圍著，這也是一種大膽的嘗試，將古代傳統圖案和繁體文字相結合，迎合了書名，就好像是心被包圍著出不去，寓意豐富，這樣的設計手法在當時中國書刊設計中也屬罕見。又如1926年再版《吶喊》，這可謂是魯迅書籍裝幀中的最經典的作品，就目前來看仍然是無可挑剔的。整張封皮以暗紅色鋪滿渲染，好像腐血蔓延，封面中間靠上書名及作者名字均被一個長方形的黑色方塊所包圍，出版社的名字采用了老宋鉛字，但書名“吶喊”二字寫的方正，且寫法奇特，尤其是三個“口”字，兩個偏上，一個偏下，仿佛在齊聲吶喊著什么，召喚者什么，充滿力量，勢不可擋。正如有的學者所說“這個封面不遣一兵，卻似有千軍萬馬;它師承古籍，卻發出令人覺醒的新聲”。

(二)實用與美觀并存魯迅將他對漢畫的研究及見解也完美的應用在了他的書籍裝幀藝術上，如1923年《桃色的云》，他親自設計，采用了漢代石刻云紋羽人圖案作為本書的裝飾，出自山東嘉祥武氏祠畫像石的一幅拓片，不同的是，他改變了拓片為黑色的原貌，將封面整體改成了白色為底色，圖案以橘紅色呈現的亮色，顯得溫和及光明，圖案上下皆以同色系的粗線條框住，像一截絲帶，沉穩又靈動。不僅彰顯了《桃色的云》這個題目，也契合了這個童話劇呼喚春天，渴望自由的主旨，可謂美觀又不失意義的表達。同時，在書籍內部，魯迅往往注重“留白”，在他看來，一本書如果文字過滿，“不留余地”，會造成“水滿則溢”的后果，如果讀者對書中所描述的文字有見解，會想要對此進行批注，如果不留空白就會“無從下筆”，享受不到讀書之樂，因此，他提倡在書中“每篇的第一行之前，留下幾行空白”，“每本前后總有一兩張空白的副頁，上下天地頭也很寬”，視覺上不容易疲勞，也給讀者發表見解的空間。

(三)注重整體性此外，魯迅的書籍裝幀還講究整體性，在他眼里，每一本書仿佛就是一個藝術作品，為了避免“瑕疵”的存在，除了重視內容及內涵的表達，還注重紙張的質地、色彩的搭配、印刷質量、裝訂、版式、布局、切或不切邊、標點符號等，從內容到形式，每一個細節都極力做到完美。比如在封面的著色上，魯迅先生偏愛于與黑紅兩色，并且能做到紅而不艷、黑而質樸，同時他也吝于使用色彩，他的書籍大都采用單色，大都應用一到兩套色彩，并且他可以做到巧妙的借用紙色，清新自然，色彩以少勝多;如在書籍剪裁上，他自稱“毛邊黨”，極力主張用毛邊，以保護書籍和便于舊書裁切，前面所提到的《域外小說集》的初印本就是保留毛邊不切;又如在書籍版式上，他大膽改革題目布局，打破傳統的“題目僅占一行”，改以題目占到五行之多，并且他在排版時特別注意將標點符號與文字并到同一行上，避免出現另辟一行只有標點而無文字的現象，而且，他提倡對每篇文章新起一頁，影響至今。

總之，魯迅的書籍裝幀融合了東西方、古今文化，并融會貫通，對書籍內容的把握及內涵的表達通過插畫及美術字的結合表現出來，兼具民族性及現代性。1925年《熱風》、1926年《彷徨》、1926年《華蓋集》、1927年《野草》、1928年《奔流》、1929年《小彼得》、1930年《靜靜的頓河》、1930年《萌芽月刊》、1932年《三閑集》、1932年《二心集》、1932年《鐵流》、1932年《引玉集》、1933年《魯迅自選集》、1934年《木刻紀程》、1936年《海燕》等等，無論是由他親自題寫書名還是親自繪制插畫，或是書名及插畫皆出自魯迅之手的作品，也無論是他對自己的作品出版的設計還是對翻譯外國的書籍出版的設計，均展示了他關于書籍裝幀藝術獨有的藝術魅力。