藝術傳播的動力綜述范文
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作者：帥偉
藝術傳播是指傳播主體通過傳播媒介將藝術信息傳遞給受傳者的過程。隨著藝術學和傳播學的發展，藝術傳播學作為一門新興的交叉學科逐漸形成并引起重視，它試圖在紛繁復雜的藝術傳播現象中探索藝術傳播的規律，解決藝術傳播中存在的問題。可以說，在當代社會，藝術傳播學的興盛意味著藝術傳播的興盛，而藝術傳播的繁榮也是藝術的繁榮。在藝術傳播學中，藝術傳播的動力是研究者不能回避的一個研究問題，對它的探究能幫助研究者解釋人們為什么要傳播藝術。一種行為的產生必然指向某種特定的目的，對于藝術傳播而言，只有厘清了傳播主體及其傳播藝術的動力，才能更好地了解藝術傳播的整個過程，發現傳播中存在的規律，總結藝術傳播的經驗，指導未來藝術傳播的成功進行。藝術傳播的動力是多種多樣的，它可能是源自政治或經濟的目的，或者源于藝術審美本身的目的，亦或者是因為文化動力。囿于篇幅的限制，本文將集中對藝術傳播的文化動力進行分析。
一、文化：觀念和習慣
要理解藝術傳播的文化動力，首先要明確“文化”的實質。一些學者提出了比較廣泛適用的文化定義，將文化分成三個方面的內容，即做事的觀念、認知和方法；人制作的工具；以及某種社會行為的產物。在英語中，“文化”（culture）一詞來源于拉丁語“cultura”，其本意與耕種有關，所以文化可以統指為“料理事物的方式”，它既包括了物質文化，也涵蓋了精神文化[1]。在漢語中，“文化”有“文”以“化”人之意，意即要在觀念和習慣上改變人。在這種意義上說，文化是對人本性的制約。事實上，人們的任何行為都離不開對觀念的啟示，和對習慣的改變。文化就是人與人交流中的觀念，以及人對待自然和社會的言行習慣。
文化包括的內容很廣泛，宗教、道德、民俗等等，都屬于文化的范疇。其中的每一種文化，如宗教，也都指向對人的觀念和習慣的改變。文化與政治、經濟相區別，強調的是人的精神層面的東西，在現實生活中可以有所辨別。例如，近代新文化運動批判中國傳統文化，提倡“民主”和“科學”，實行戲劇改良和戲院改造。這里有政治和經濟的原因，但主要卻是出于文化動力和目的，因為當時傳播藝術的主體主要是一些新興的知識分子，他們意在鼓吹戲劇觀念的更新，倡導戲劇要以面向社會人生、以改造社會和教育人為目的。
文化的上述本質決定了它的傳播本性。任何文化形式都有改變人們的觀念和習慣的內動力，而這往往需要通過傳播藝術來實現。藝術傳播也就是對人們觀念和習慣的暗示，因為藝術在本質上即是文化的一個領域或文化價值的一種形態。以戲曲[2]這門藝術為例，它同樣也屬于文化的一部分，“戲劇是一種文化現象，是人類眾多的文化活動的方式之一”[3]，戲曲傳播在某種意義上說就是文化傳播。那么，哪些人在參與著藝術傳播呢？結合藝術傳播的實際不難發現，藝術傳播的主體包括藝術家、藝術經濟人、藝術策展人、藝術媒體以及介入傳播的外界人士。介入傳播的外界人士有文化界、政治界、思想家和經濟運作人士等，他們雖然并不是來自于藝術界，但正是因為他們的參與，藝術傳播的行為才得以發生。這些藝術傳播者可能會有各種不同的傳播動機，但是，無論是音樂、美術，還是戲曲、影視等等任何藝術形式，它們的傳播之根本動力則來自于審美本身，即審美動力。也就是說，藝術傳播的基本動力是給人帶來快樂，目的在于“悅情悅性”，因為藝術是情感的宣泄，職業藝術家是要感染人的，藝術作品就是藝術家表現自己的一種方式，對審美創造者和審美接受者而言都是如此，他們都可能只是為了審美愉悅而進行藝術傳播。
譬如明朝的文人士大夫傳播昆曲，他們主要就是出于對這種藝術的“雅好”，這就是審美動力。雖然藝術傳播的動力首先是來自審美需求，但審美動力并不是唯一的或是必然的。現代人的行為不得不受制于各種各樣的社會目的和因素，單純的個人事件也會自覺不自覺地受到整個社會環境的影響，所以，一些藝術傳播行為的發生，往往會基于審美動力，以及由此延伸的政治、經濟和文化動力。各種動力紛紛加入進來，這在當今社會的藝術傳播中已經變得越來越普遍了。簡要來說，藝術傳播的政治動力在于，傳播者企圖通過藝術及其審美功用來改變受眾的政治觀念，以便形成有利于自身政治派別的輿論和實力集團，并最終實現自己的政治目標。藝術傳播的經濟動力在于，傳播者能夠通過傳播藝術來賺錢和營利。對這些動力的直接指向進行考量，就能發現文化動力的獨特意義。
二、藝術傳播的文化動力
藝術傳播的文化動力來自于傳播者希望借助于藝術改變人的觀念和習慣的目的，它們包括思想、宗教、倫理、民俗等等。這些人類文化正是為了維持或改變人的觀念和習慣而存在的，它們本著這樣的初衷，必然要借助于藝術來進行傳播。對于任何一門藝術來說，它都是將人的生命經驗再現的創造活動，它能傳達人的思想，引導輿論，宣揚倫理道德，表達某種宗教信仰，體現當地的民俗、民風，保存傳統文化。因此，宗教要利用藝術來表達自己，思想的表達也要借助于藝術，而民俗則是自覺的文化動力。
1.宗教利用藝術表達自己
宗教是建立在崇拜基礎上的信仰觀念，它產生于原始先民精神和情感上的現實需要。當痛苦或快樂的情緒需要發泄的時候，當某種恐懼或是敬畏需要表達的時候，原始先民就會創造出一種使情感具體化的宗教儀式，而這往往就是藝術的雛形。爾后，藝術的審美和娛樂本質被發掘出來，并獨立出宗教，成為人類必不可少的情感寄托。但是，即使成熟的宗教逐漸確立，它對“悅情悅性”的藝術依舊難舍難離，因為相對于直接的教義說教來說，通過可以直接作用于人的精神情感的藝術來影響人，必然是最有效的手段了。所以，各種可能的藝術形式都被嘗試用來宣揚宗教的教義，展現宗教的儀式，由此吸引更多的信徒。當然，藝術也會尋找機會，依托宗教對人精神的強大影響力來進行傳播。藝術與宗教的相互聯系常常變得如此緊密，以至于很難分開彼此，因此在世界歷史上形成了許多輝煌燦爛的宗教藝術。
無論是何種藝術，一旦符合宗教的需要，就可能會被宗教人士傳播開去。例如從中國傳入日本的“伎樂”，即祭祀儀式上戴著滑稽面具表演的舞蹈劇，這原是為了佛事儀式上表演宣揚佛教教義的需要，不過后來逐漸擴大其世俗和娛樂的要素，實現了自身的發展。所以有學者說，“日本推古天皇時代，先后從我國經過三韓傳入伎樂、舞樂、散樂，從此日本藝能與外來樂結合，獲得了迅速的發展。由于這都是與佛事相關，所以引進這些藝能的主力是僧侶，他們起著中心的作用。”[4]無論是否只是單純出于佛事的需要，歷史的事實已經告訴我們，宗教人士常常是藝術傳播的重要力量。從公元12世紀中國戲曲走向成熟起，中日僧侶之間的往來就促成了中國戲曲在日本的傳播，如日本僧人遠山一圭（1795—1832），著有《北西廂注釋》，這是較早介紹中國《西廂記》的書。還有一些是信仰基督教的西方傳教士，他們在中國活動期間也會接觸中國的戲曲，并隨著自己傳教的軌跡，將這些戲曲帶到自己的國家，使其獲得傳播。如18世紀，法國傳教士約瑟夫•普雷馬雷將中國元雜劇《趙氏孤兒》譯成法文，它被認為是較早傳到海外的中國戲劇文本。此后，該文本以及其他一些劇本也被翻譯或改編成各國文字。
西方中世紀的建筑、雕塑和繪畫廣泛采用了基督教《圣經》中的故事和題材，傳播著人們對基督的信仰和崇拜，這種觀念和習慣被反復暗示和強化，也反過來使藝術獲得了重要的發展，而且藝術的傳播因為其強大的動力而分外繁榮。這種情形在中國敦煌的佛教壁畫里同樣存在。其他的藝術形式，如音樂、舞蹈，也都被宗教廣泛利用，并因為宗教而獲得了有效的傳播。
2.思想借助于藝術來表達
除宗教外，各種思想在生活中更常借助于藝術來表達自己，特別是一些老百姓喜聞樂見并且通俗易懂的藝術，它們更容易被看成是思想的最佳“傳聲筒”。于是，一些主流思想的代表人物，如政府官員、文化名流，在歷史上譬如明清之際的一些文人士大夫，以及一些地方的族長、首領，即比較熱衷于暗示自己的思想的人，會主動地傳播藝術。當然，他們主要的目的可能不在藝術本身，而是出于對人們觀念和習慣進行暗示的需要，這就形成了以思想為特征的文化動力，只不過它不一定以直接的政治企圖為目的，也不表現為政府的行為。譬如，中國戲曲在封建王朝統治時期是經常被禁的，但由于一些文化動力和審美動力，它不斷掙脫政治的束縛而傳播開來，以致成為中國古代普通人民群眾追捧的主要的藝術形式。在中國古代社會，統治階層主要維護和宣揚的就是“宗法”思想，很多社會問題都被歸結為倫理道德問題，而“宗法”思想的核心就是“忠”、“孝”，“……漢民族牢固信奉的是‘以血統為紐帶嫡長子繼承制’,有一整套嚴密的、全面的宗法體系。……在這個宗法體系中‘,家’、‘國’一體。‘在家為孝子,許國為忠臣’,故兩漢以‘孝’治天下。”[5]所以中國古代的很多藝術是為了維護倫理道德而創作，它們的傳播動力也正來源于此。
在古代戲曲中，大量劇目鼓吹以忠、孝為核心的倫理道德，例如元雜劇《霍光鬼諫》講述霍光為了扶佐漢室大義滅親的故事，明代王世貞的傳奇《鳴鳳記》描述忠奸斗爭，邪不勝正的故事，明代李玉的傳奇《人獸關》，敷演了善惡報應的故事，他的《清忠譜》塑造了具有堅貞氣節的周順昌和見義勇為的顏佩韋等五義士的生動形象。因為小說、戲曲等較為通俗的藝術形式更容易為普通百姓所理解和接受，所以，當倫理道德思想需要借助于藝術進行傳播的時候，多選擇這樣的藝術形式為載體。“戲曲自身就是一種傳播媒體。在傳統的農耕社會，這種媒體起到了傳播思想、文化等重要作用。”[6]歷史上，普通小民尤其婦女多不識字，他們便經常從戲曲里汲取倫理觀念。清代著名的樸學大師焦循在其戲劇論著《花部農譚》中指出，地方劇種演戲，“其事多忠、孝、節、義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩”[7]。在倫理道德思想之外，還有反映人之世界觀和價值觀的思想。例如魏晉南北朝時期的書、畫，反映藝術家對高潔脫俗的人格與生活的向往，向人們暗示了一種特殊的生活觀念和習慣。
唐末孫位所畫之《高逸圖》（又名《七賢圖》），作為描繪“竹林七賢”的名作，同樣是表達了對魏晉時期名士風采的青睞，傳達了超然世外的逸情雅趣。再如元明文人畫同樣反映了畫者的思想，即使他們的山水畫也常常暗示了人的精神追求和旨趣。如元代倪瓚（1301—1374）的《六君子圖》，以六株樹暗示畫家的人格追求。倪瓚主張繪畫“寫胸中逸氣”，即超塵脫俗的品格，以致“他的畫在明代，‘江南人家以有無為清濁’，家中不掛一幅倪畫，就會被雅士看作品味低俗。”[8]中國近代之后，藝術傳播不再局限于一個小地區或一國之內，而是逐漸走向世界。梅蘭芳、程硯秋等藝術家先后出國演出和交流。以梅蘭芳訪美為例，此行的組織者和促成者，如齊如山等人，他們到美國傳播梅戲的動力就是想把國劇藝術傳播到世界，擴大國劇和中國文化的影響力，改變世界對中國認識的觀念和習慣。因為他們認識到，當時的中國戲曲在外國人的心中是如此的地位低下“，歐美人士向來不看中國戲——在前清時代，西洋人差不多都以進中國戲院為恥。”[9]改變這種局面正是他們長期以來的心愿。將這種藝術傳播行為更進一步地還原到整個社會大背景和當時人民的生存狀態中去考慮則是，他們傳播戲曲的主要動力還源自其心理上對民族獨立和文化自覺的追求。
并非古典藝術或傳統藝術才會被借用來表達思想。當代藝術的傳播同樣可能出于思想表達的需要，而且這種需要顯得更為強烈。思想并非總是某種確定的結論或規約，它也可能是一種發問或是反省，仿佛陷入了一種迷惑的狀態，藝術家在不停地追問中，表達對這個時代所面臨的問題的質疑和警醒。第三次科技革命后，人類從技術時代進入后技術時代。后技術時代的藝術，人們普遍借用當代藝術作品表達時下的觀念，雖然這種藝術所暗示的“觀念”十分隨意，甚至是個體娛樂式的，但它恰恰是在某種社會壓力下的爆發。傳播這種藝術的人，必然有暗示和影響大眾觀念的強烈動力，這仍然是文化動力。
3.民俗是自覺的文化動力
民俗是民間流傳的一種約定性的、具有模式化特征的風俗，它是文化的一部分，同樣反映了人與人打交道的觀念和人對待自然、社會的言行習慣。民俗文化體現在人們約定俗成的節日時令、神靈信仰、人生禮儀和社會風尚等內容中，支配著人的行為，調節著人的心理。因此，民俗文化在本質上就是對人的觀念和習慣進行暗示的，這決定了它不僅是藝術傳播的文化動力之一，而且相比于其他文化動力而言，民俗無疑是更為自覺的一種文化動力。從古至今，人們習慣了以藝術的形式表現民俗的內容，民俗為一些傳統藝術提供了生存的空間“，民俗的需要可以把戲曲演出引向各類民俗場合，諸如人生禮儀、節日慶典、神廟集會等場所。
民俗場合的演出是職業戲班謀生的基本場所。職業戲班走南闖北主要是在這類場合演出。”[10]人們熟知的蘇州“虎丘曲會”，是明清時期規模宏大的民間昆曲集會，每年農歷八月十五日“中秋”之夜，大批群眾自發云集于蘇州虎丘山演唱昆曲[11]。這樣的傳播盛況就是依托了節日民俗和當地游樂風俗的強大號召力才得以形成的，用一些學者的說法就是民俗的“囿人”之力：“節日民俗環境足以‘囿人’而又不給人帶來痛苦的特點，對戲曲觀眾的大批量集結非常有利。它幫助戲曲觀眾克服了生計所累和居住分散的巨大困難。舊時戲曲演出所出現的老少咸集、萬人空巷的盛況，與節日民俗環境的‘囿人’之力實未可分。”[12]而且，“游樂”和“賽曲”都是當時蘇州地區的社會風尚[13]，也即是民俗之一種。在民俗文化的帶動下，大量的人自發地參與到藝術的傳播中來。所以，民俗比宗教、思想、倫理等等更能對廣大民眾產生恒久的約束，甚至這種約束會上升成為一種牢不可破的“制度”。那么，藝術的傳播在這個時候就會成為讓人快樂的“制度”，伴隨著民俗一直繼續下去。
但是，人們對特定宗教和傳統民俗的信賴，都有可能隨著時代的發展而改變。一些節日時令現在已經被大眾所遺忘，神靈信仰也變得不再有意義，人生禮儀和社會風尚發生了很多變化，特別是隨著西方流行文化和大眾文化以及消費文化、快餐文化的入侵，傳統民俗已經相對衰落了。因此，依托民俗存在的民俗藝術及其傳播變得更加式微，其他曾經借助于民俗傳播的藝術形式，則受到現代流行藝術的擠壓，失去了往日的生存空間，比如昆曲藝術。這樣的藝術都面臨了同樣的命運，即“淪為”世界非物質文化遺產，被小心翼翼地保護起來，這也從反面說明了民俗文化對傳統藝術及其傳播的重要作用。
在全球化的今天，人們逐漸認識到中國文化的獨特魅力以及文化對民族強盛的重要意義，我們要傳播自己的精粹文化，樹立國人的信心，讓國外的人欣賞中國的文化和人，這些都是基于國人對文化意義的重新認識。歷史告訴我們，當文化繁盛的時期，就是人的觀念和習慣最活躍的時候，藝術和藝術傳播也就能獲得更多的重視，擁有更好的作為。很多藝術的傳播正是因為有了強勁的文化動力而變得卓有成效。這就說明，我們應該保護我們的傳統文化，激勵更多積極的文化動力的產生，同時也要結合其他多種傳播動力，更好地推動當下的藝術傳播，那么，成功的藝術傳播反過來又能促進文化的繁榮。
