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新世紀以來，中國音樂劇的本土化探索存在很多問題，遇到的麻煩與困惑不少。最大的缺憾是至今尚未產生真正為中國觀眾由衷歡迎的、可與歐美經典音樂劇媲美的本土劇目。因此，本文擬從回顧2001—2004年以來我國音樂劇的本土化歷史入手，在總結經驗的基礎上探討問題，以期尋找解決問題的思路和方法，供同行們參考。
“隆冬”季節(jié)：本土化探索的劇目盤點
從80年代初到2000年，中國音樂劇的本土化探索還處于摸索階段，從業(yè)者對何為中國本土音樂劇、其藝術本體與歐美音樂劇有何異同、理應具有什么樣的自身特點并無清醒認識和準確把握。經過近20年的積累之后，人們對此的理性認知逐漸清晰起來，創(chuàng)作演出也呈現(xiàn)出較好勢頭，新劇目不斷出爐。但只要我們對新世紀上演的劇目作一番簡略盤點就會發(fā)現(xiàn)，音樂劇市場依然蕭條，上演率、上座率和票房收入始終在低位徘徊，音樂劇產業(yè)化的夢想離我們還相當遙遠。這一切表明，當下中國原創(chuàng)音樂劇已經進入“隆冬”季節(jié)。
童話音樂劇《馬蘭花》，任德耀（已故）編劇，唐躍生等作詞，鄒野作曲，焦剛編舞，劉曉明導演并主演馬郎，中國兒童藝術劇院首演于2001年。此劇意在頌揚勤勞、善良和寬容美德，鞭笞懶惰、好逸惡勞、貪得無厭思想，塑造了馬郎、小蘭、小鳥等善良美好的形象。可惜劇本無關緊要的枝蔓太多，反而淹沒了主線。音樂創(chuàng)作缺乏童真童趣和浪漫幻想氣質。舞蹈創(chuàng)作的主要問題是“無窮動”，給人感覺是從頭舞到底，并無多大舞臺效果。
兒童音樂劇《雁鳴湖》，秦培春編劇，劉振球、朱青作曲，陶先露導演。上海兒藝首演于2001年。從情節(jié)看，此劇似乎通過雁群的命運和遭際突出環(huán)保主題，但其中又穿插著忠誠、愛情、頑強圖生存等多重意象。主題雜亂，情節(jié)主線不清晰。音樂創(chuàng)作尚可，也有幾首較好的唱段，但總體上還是過分成人化了。
音樂劇《黑眼睛，藍眼睛》，沈正鈞編劇，翁持更作曲，郭小男導演。浙江省歌舞劇院首演于2002年。劇本系根據奧地利女子瓦格納嫁給中國青年并長期在浙江省東陽縣落戶的真人真事改編。空間跨度大（從維也納到浙江東陽），時間跨度大（從30年代到90年代），從而極大地增加了音樂創(chuàng)作的難度。作曲家以浙江民謠風格作為全劇占主導地位的風格基調，此外，還根據劇情的需要，將維也納圓舞曲風格、流行歌曲風格和“”歌曲風格作為全劇的對比和色彩性因素。由于沒有解決好這四種成分的統(tǒng)一性問題，因此整體風格上有些蕪雜。
音樂劇《唐山的龍年》，陳衛(wèi)導演，唐山歌舞團首演于2002年。劇本以唐山的三個龍年——1976年大地震中的唐山、1988年改革開放中的唐山、2000年面臨世紀之交的新唐山——作為切入口，描寫唐山人在三個不同龍年中所面臨的挑戰(zhàn)和創(chuàng)造幸福生活的歷程，劇本極具創(chuàng)意。其音樂創(chuàng)作以當?shù)孛耖g音樂為基本素材并加以專業(yè)化的編創(chuàng)，因而有一定的地域風格和時代氣息，幾個主要人物的唱段也寫得清新可聽。但由于是初稿，劇本、音樂和舞臺體現(xiàn)都比較粗糙，加工修改的余地很大。
輕歌劇《我心飛翔》，馮柏銘、黃維若編劇，張千
一、周雪石作曲，總政歌劇團首演于2002年。這是一部歌頌我國“兩彈一星”功臣的劇目。其音樂創(chuàng)作風格介乎歌劇和音樂劇之間，旋律順暢，樂隊編配有較高的專業(yè)水平，但因缺乏整體性構思而顯得有些雜亂；全劇音樂有一定的時尚氣息，但無動人和出彩的段落。
花燈歌舞劇《小河淌水》，黃自廉、盛和煜、盧昂編劇，黃波、陳應祥作曲，盧昂、盧珊、王亦工導演，云南省昆明市花燈劇團創(chuàng)作演出于20世紀90年代，后數(shù)易其稿，分別上演于2002—2003年間。該劇的創(chuàng)意來自于被譽為“東方小夜曲”的著名云南歌曲《小河淌水》，創(chuàng)作者們把它發(fā)展成為一出凄美動人的愛情故事。其音樂在原來云南花燈戲傳統(tǒng)唱腔的基礎上，引進了一些云南地區(qū)少數(shù)民歌的著名的民歌音調，同時把《小河淌水》作為主題歌貫穿全劇，音樂色彩絢爛多姿，鄉(xiāng)土氣息濃郁，有一定的抒情性和歌唱性。但受客觀條件限制，此劇的一二度創(chuàng)作均存在較多問題。
音樂劇《赤道雨》，周振天、馮柏銘編劇，劉彤、付林作曲，廖向紅導演，海政歌舞團、海政電視藝術中心聯(lián)合創(chuàng)作首演于2003年。劇本寫我海軍某艦隊一支遠洋編隊應友軍之邀作穿越赤道的環(huán)球航行，沿途播種和平和友誼的種子，謳歌和平、友誼的主題。但情節(jié)和戲劇沖突的組織采用散文化結構，其發(fā)展的邏輯性和有機性仍嫌不足，主要人物的個性不鮮明，概念化痕跡較重。其音樂基本上是用類似“民通”的風格寫成，劇詩借鑒了流行歌曲的歌詞寫法，較有現(xiàn)代氣息和抒情意味，旋律流暢通達，但整體上缺乏動人段落。
音樂劇《五姑娘》，何兆華、劉志康、金梅編劇，莫凡作曲，陳衛(wèi)導演。首演于2003年。系從浙江嘉善同名田歌中得到啟發(fā)編創(chuàng)而成。為了追求全劇的鄉(xiāng)土音樂風格，其音樂建立在浙江田歌音調的基礎上，劇中使用了江浙一帶的民謠素材并加以專業(yè)化的加工提煉和時尚化的樂隊編配，因此具有很鮮明的江南風格和民間色彩。其中有一些唱段也相當親切動人。但音樂材料的戲劇性發(fā)展和音樂音調、節(jié)奏、風格的時尚化不夠，聽來不夠新鮮。
音樂劇《日出》，吳貽弓編劇，金復載作曲，吳貽弓導演。首演于2003年。劇本根據曹禺同名話劇改編。由于劇本的改編并不成功，音樂創(chuàng)作也未找準音樂劇的感覺，因此觀眾和同行對此劇在首都的公演反應冷淡。
音樂劇《香格里拉》，歐陽逸冰編劇，鄒野作曲，中國兒童藝術劇院首演于2003年，經修改后于2004年再度公演。修改版較之首演版有較大提高，主要是戲劇糾葛的組織和發(fā)展比較順暢，主題歌《天籟之聲》的創(chuàng)作和演唱均很有特色，幾次重復再現(xiàn)的設計，效果也到位，這是本劇音樂創(chuàng)作最大的亮點之一。但男女主人公瑪噶央金和達瓦的性格塑造欠鮮明個性，對幾個主要人物性格和動作中的喜劇因素挖掘不夠，因此全劇缺乏劇場趣味。
大型山水實景演出《印象·劉三姐》，2004年3月20日晚在廣西桂林陽朔首演，此劇投資過億，創(chuàng)作與制作過程歷時超過4年，劇組聲言“每年不少于300場的演出次數(shù)將常演20年”（《音樂周報》2004年4月16日頭版頭條）。據筆者在電視報道中見過的該劇部分畫面，僅能獲得“頗具視覺沖擊力”的初步印象；由于沒有看過現(xiàn)場演出，對其整體創(chuàng)演質量不敢妄言，但當?shù)赜兴囆g家批評該劇“徒有形式，形式大于內容”，對如此巨額投資之能否收回深表憂慮（《音樂周報》，同上）。
音樂劇《花木蘭》，邱玉璞、喻江編劇，郝維亞作曲，首演于2004年。劇本根據《木蘭辭》及相關民間傳說改編。由于故事家喻戶曉，劇組對此劇的宣傳調門很高，公演后觀眾及專家反應平淡。主要原因是：劇本缺乏曲折生動的情節(jié)設置，敘事結構不夠輕靈流暢，舞臺的視聽沖擊力較弱；音樂音調基本上是俄羅斯小調風格，流暢但無個性，重唱寫得過多過重，聽覺效果反而不佳。此外，將花木蘭形象分為歌者和舞者，由于未能解決好兩者的有機結合問題，有蛇足之嫌。
輕歌劇《紅海灘》，李保群、劉立烈編劇，李保群、瀟雅作詞，王猛、徐占海作曲。遼寧歌劇院與盤錦歌劇團首演于2004年。劇本寫丹頂鶴因人類破壞環(huán)境而被迫長途遷徙尋找理想棲息地的故事。其音樂是清一色的流行音樂風格，注意劇中人物性格的音樂刻畫。但此劇的戲劇意味較淡，劇場氣氛比較沉悶。
音樂劇《中國蝴蝶》，居其宏編劇，周雪石作曲，河南大學音樂系歌劇班首演于1999年，其修改版由河南西亞斯國際工商學院歌劇班演出于2004年。作品在劇本、音樂及二度創(chuàng)作中均弱化了第一稿的戲曲化傾向，在強化現(xiàn)代氣息和時尚感、加快戲劇節(jié)奏等方面有所突破，但限于修改時間倉促和排演條件簡陋，這一稿仍顯稚嫩和粗糙。
除了上述劇目之外，在新世紀上演的音樂劇還有《圍屋女人》《風帝國》等。
不必回避，進入新世紀以來，盡管在全國各地上演的音樂劇已有20多部，而且像《我心飛翔》《五姑娘》《快樂推銷員》等劇目曾獲得“文華獎”等國家級獎項，《小河淌水》及《我心飛翔》也分別入選“國家舞臺藝術精品工程”的初選劇目，但真正贏得觀眾認可并取得良好票房的劇目未能出現(xiàn)。這一事實告訴我們：中國音樂劇的本土化探索依然處在艱難草創(chuàng)、苦苦積累的過程中。所謂“隆冬”季節(jié)的評價，還是符合事實的。
多元多樣：本土化探索的風格樣式
但我們的探索并非徒勞無功。越來越多的音樂劇創(chuàng)作者終于認識到，即便是歐美音樂劇，其風格樣式也是多元多樣的，從來就不存在“統(tǒng)一”的、“標準”的樣式和風格；這本身就是音樂劇固有的特點之一。基于此，中國本土音樂劇在創(chuàng)演實踐中同樣遵循多元多樣原則，出現(xiàn)了多種風格、多種樣式互相映襯、各逞其技的可喜局面，并在這個基礎上，初步形成了三種不同的風格——即都市化風格、鄉(xiāng)土化風格和綜合化風格。
所謂“都市化風格”，簡要言之，就是用國際流行的音樂劇形式來演繹當代中國人的都市生活。具體來說，這種國際化風格，在綜合性藝術思維、舞臺組合模式諸方面盡可能向歐美音樂劇靠攏，題材選擇上一般以表現(xiàn)現(xiàn)代都市生活見長，音樂、舞蹈的語言和風格追求流行化、時尚化，與我國民間音樂、傳統(tǒng)藝術沒有特別明顯的聯(lián)系，二度創(chuàng)作通常以寫實的生活化表演和通俗唱法為主，整體風格以載歌載舞的“歌舞型”音樂劇居多，也有少數(shù)“話劇加唱型”音樂劇（在歐美，業(yè)內人士將這種類型的音樂劇稱之為Musicdrama，而瓦格納也將自己的歌劇稱為Musicdrama，前者可譯為“音樂話劇”，后者國內通譯為“樂劇”，兩者字面相同，但在藝術構成法則上差之千里，切不可混淆）。
這種都市化風格始于上個世紀80年代初，是在我國改革開放的時代大潮流中，我國歌劇界探索歌劇藝術走現(xiàn)代化和市場化道路的一部分。當時，隨著西方現(xiàn)代主義藝術思潮的傳入和觀念更新熱潮的洶涌澎湃，也許還有對“”前將“三化”口號絕對化的反撥，我國原創(chuàng)音樂劇的本土化探索主要走都市化和時尚化的路線，先后出現(xiàn)了《現(xiàn)在的年輕人》《風流年華》《搭錯車》《芳草心》《山野里的游戲》《巴黎的火炬》《四毛英雄傳》《夜半歌魂》等劇目，構成我國早期音樂劇本土化探索的主體。
進入新世紀以來，各地陸續(xù)上演了《未來組合》《日出》《玉鳥兵站》《赤道雨》《我心飛翔》《香格里拉》《花木蘭》《紅海灘》以及修改后在2004年再度上演的《快樂推銷員》和《中國蝴蝶》等劇，這些劇目多數(shù)均將自己的體裁定位于“音樂劇”，也有少數(shù)劇目（如《我心飛翔》和《紅海灘》）卻有意避開“音樂劇”概念，稱自己是“輕歌劇”。但這些劇目的藝術風貌都具有音樂劇的基本特征，而且其制作理念都是沿著這種都市化路線繼續(xù)前行的；同時值得注意的是，它們在題材和藝術風格上出現(xiàn)了某些有意味的變化。
在上述劇目中，《香格里拉》《花木蘭》與《中國蝴蝶》均不是現(xiàn)代都市題材，而是取材于傳統(tǒng)民間傳說或自創(chuàng)的現(xiàn)代神話；而《紅海灘》則是一篇飽含當代寓意的成人童話。這就充分說明，都市化音樂劇的基本特征取決于作品的表現(xiàn)形態(tài)、舞臺樣式及其藝術語言與風格，而不是它的內容。
所謂“鄉(xiāng)土化風格”，簡要言之，就是把中國原有的民族民間傳統(tǒng)藝術（主要是戲曲藝術，特別是像黃梅戲、采茶戲、花鼓戲、花燈戲、二人轉等民間小戲）時尚化，以構建一種新型的現(xiàn)代民族歌舞劇。具體來說，這種鄉(xiāng)土化風格，敢于借鑒歐美音樂劇的綜合性藝術思維、舞臺組合模式以及一切可用的表現(xiàn)手法，對各個不同的劇種以及富有地域特色的民間音樂和舞蹈進行時尚化改造，使傳統(tǒng)藝術轉型為現(xiàn)代藝術，傳統(tǒng)歌舞劇轉型為現(xiàn)代歌舞劇，以適應當代中國人的審美情趣；在題材選擇上，這種民族化潮流通常善于表現(xiàn)神話故事和民間傳說，其音樂、舞蹈語言和風格與民族民間藝術有深刻而明顯的聯(lián)系，在二度創(chuàng)作上每每顯出寫意性和寫實性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化表演有所加強；在唱法上一般以民族唱法為主。
這類“鄉(xiāng)土化”風格出現(xiàn)在90年代中后期，較“都市化”風格為晚，其代表劇目，較早的有安徽的黃梅音樂喜劇《秋千架》，廣西桂林的音樂劇《白蓮》。進入新世紀以來，又陸續(xù)推出音樂劇《五姑娘》《藍眼睛，黑眼睛》和花燈歌舞劇《小河淌水》，使得這種“鄉(xiāng)土化”音樂劇令人刮目相看。
黃梅音樂喜劇《秋千架》，不但其故事取材于黃梅戲的傳統(tǒng)劇目《女駙馬》，而且它的音樂和舞蹈素材也來自黃梅戲。它與傳統(tǒng)黃梅戲的最大不同，在于創(chuàng)作者們依據歐美音樂劇的思維和現(xiàn)代人的審美觀念，在戲劇結構和戲劇節(jié)奏、音樂和舞蹈的語言與風格、舞臺裝置及燈光、服飾、化妝、造型諸方面對其加以時尚化的改造，因此是從傳統(tǒng)黃梅戲基礎上生長出來的“戲曲音樂劇”。