中國畫改革范文

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宣紙作為中國畫的傳統(tǒng)媒材之一，它的材料性基本已經(jīng)寫意畫被挖掘殆盡，不得不承認近代的山水大師黃賓虹和花鳥大師齊白石已經(jīng)是宣紙的材料性技法體現(xiàn)的最高峰，同時也悲哀的看到這也是最后一個高峰。宣紙末日的到來只能讓當代的中國畫畫家在材料創(chuàng)新上另辟蹊徑。對于中國畫材料上的探索，我草率的歸納兩條道路，一種是大量運用現(xiàn)代繪畫材料和傳統(tǒng)中國畫題材相結(jié)合來表達東方的傳統(tǒng)藝術(shù)精神，其中臺灣的畫家劉國松可以說是先驅(qū)性人物，他對畫面的肌理感十分敏感，為了在畫面出現(xiàn)豐富的肌理效果他試驗了在素描紙，水彩紙，油畫布上畫山水，甚至自己制作“國松紙”。中國大陸也有很多畫家如海日漢，陳老鐵，胡又笨等都進行了這方面的積極嘗試，在材料變革方面具有代表性，海日漢在高麗紙和皮紙上運用丙烯和水粉覆蓋性，盡量掩蓋水墨在紙張上的滲化，已達到墨色交融的目的。陳老鐵更是無所顧忌，什么水墨水彩水粉水泥統(tǒng)統(tǒng)用上，在畫面上出現(xiàn)大量材料的碰撞效果，胡又笨則運用宣紙的褶皺和丙烯的反復(fù)堆積把紙本的張力發(fā)揮到極限。第二種是重視中國畫材料的傳承，小心翼翼的拓展著中國畫顏色的外延。這方面的代表性畫家是唐勇力，何家英等，唐勇力在自己的工筆重彩作品《大唐雄風(fēng)》中使用了大量礦物質(zhì)顏色，畫面豐富的肌理感讓人們重新認識了工筆重彩這一古老畫種。何家英是中國當代最優(yōu)秀的工筆畫家，他雖然也是借用了一些礦物質(zhì)顏色的肌理效果，但用的十分謹慎而且控制的極其精妙，難怪很多搞工筆的畫家都不曾發(fā)覺。

這兩條道路的誰優(yōu)誰劣現(xiàn)在評判還為時過早，但筆者比較傾向于第二條道路，因為前一種道路在材料上牽強的因素太多，大多數(shù)畫家對繪畫材料的物理特性和化學(xué)特性沒有全面的了解，只是隨意的把各種材料在畫面上進行堆砌，作品大多數(shù)都不利于長久收藏。相反，第二條道路不論是繪畫語言還是畫面的視覺效果都更接近中國畫傳統(tǒng)，筆者認為對中國畫顏料的改革一定要和歷史豐富的材料傳承發(fā)生聯(lián)系，也就是說對礦物質(zhì)顏色的開發(fā)和研究才是中國畫材料改革相對正確的出路。

礦物質(zhì)顏料對于我們并不陌生，日本稱用礦物質(zhì)顏色為巖彩。中國傳統(tǒng)之為重彩，臺灣稱作膠彩畫。巖彩畫是人類最古老的畫種。以礦物顏料為主要材料的繪畫形式，在人類正還處于蒙昧狀態(tài)的原始社會就出現(xiàn)了。譬如西方的阿爾塔米拉巖畫和中國的賀蘭山巖畫。而且在中國宋以前幾乎所有的經(jīng)典作品都有礦物顏料的參與。巖彩表現(xiàn)進一步呈現(xiàn)在帛畫與宮廷壁畫上。例如，長沙出土的晚周帛畫和馬王堆漢墓的彩繪帛畫，均采用單線勾勒和平涂渲染兼用的方法。主要敷以朱砂、土紅礦物色和青黛、藤黃水色及銀粉、蜃粉等。

就墓室壁畫而言，有實證的無論是西漢的洛陽卜千秋墓、八里臺墓，還是東漢的嘉峪關(guān)魏晉墓室壁畫，一般均用白堊做底，它既能使色彩牢固地附在壁畫上，又能讓其發(fā)色，這些壁畫，以辰砂、土紅、石綠等色勾線著色，生動洗練，達到既單純豐富又古樸淳厚的效果，同時還具有強烈的沖擊力。唐代西安的永泰公主墓、章懷太子墓等巖彩壁畫，則蘊藏著大氣磅礴的大唐盛世的氣魄。畫面上礦物和植物顏色的疊加交錯，使色層既有明度的韻律漸變，又有純度的對比及色相的節(jié)奏跳躍，加上衣紋線條的律運感，充分體現(xiàn)了巖彩的渾厚張力與和諧完整的形式美。

中國宋以后，受新儒學(xué)“格物致知”和禪宗“明心見性”的影響，中國繪畫逐漸演變?yōu)橐阅珵橹饕陨珵檩o的程式，尤其是明清時期，隨著制造宣紙、墨的技術(shù)不斷完善，中國的水墨畫得到了最大限度的發(fā)展，這個時期出現(xiàn)了青藤、四僧、八大山人和揚州八怪等后人難以逾越的高峰。這一時期的繪畫程式也成為了現(xiàn)代乃至當今的水墨畫的基礎(chǔ)范本。

在八十年代，一批批熱愛中國傳統(tǒng)藝術(shù)的畫家奔赴敦煌和永樂宮，用真誠、勤勞和汗水臨摹了大量的壁畫，這些壁畫的臨摹品曾在那個時期的美院教學(xué)中起到了不可估量的作用。但是，這些當年還璀璨華麗的臨摹品，今天它的色彩已經(jīng)嚴重發(fā)黑、脫落，如是按色彩變性的角度來區(qū)分作品的年代，這些臨摹品甚至比壁畫的年代還要早。從八十年代至今大批的中國畫名家都在使用這種管裝顏料。管裝顏料是化學(xué)顏料做成的，和廣告色一樣是經(jīng)不起時間考驗的，這些顏料令一些大收藏家望而生畏。花大價錢買來的畫，過了幾十年就發(fā)黃發(fā)黑，全無當初的色澤感。當年的梵高的作品中顏料就出現(xiàn)了色層發(fā)粘和底層發(fā)霉的情況。為了修復(fù)這些價值連城的藝術(shù)品，日本人從法國請來了修復(fù)油畫方面的專家來解決這方面的問題，但結(jié)果還是不理想，令收藏梵高作品的日本博物館頭痛不已。

中國畫壇能夠不再固執(zhí)己見重新認識礦物質(zhì)顏料是非常有意義的，正是八十年代的中國莘莘學(xué)子赴日留學(xué)，在日本取回了礦物色真經(jīng)。日本巖彩畫產(chǎn)生于中國的文化母體，沿著唐繪一路發(fā)展來的，二十世紀五十年代日本人在繪畫領(lǐng)域逐漸找到了一種新的道路，既與中國的傳統(tǒng)繪畫形式拉開了距離，又擺脫了西方油畫的束縛，這種繪畫程式即被命名為“日本畫”。日本畫材專家們變革和拓展中國古代繪畫的礦物色，還制造了人工合成的新巖，變革后的材料和現(xiàn)代藝術(shù)觀念，是日本走出了古典審美定式和語言體系，融入了現(xiàn)代藝術(shù)范疇。

中國巖彩畫不得不感激日本畫的啟蒙，中國一批優(yōu)秀的畫家把巖彩技術(shù)和中國當下藝術(shù)表現(xiàn)形式相結(jié)合，打破了僵化的模式，形成了新的繪畫語言。由于審美意識的不同，畫種的不同，在對巖彩的消化吸收上，也表現(xiàn)了不同的特征和方式。

傳統(tǒng)的工筆重彩畫雖然歷史悠久，但由于受到顏料種類少，技法單一等方面的阻礙，使工筆重彩的畫家一度灰心喪氣，從而也導(dǎo)致了理論界在八十年代的工筆自身的質(zhì)疑，時至九十年代，中國重彩畫壇出現(xiàn)了何家英，唐勇力等知名畫家，他們把巖彩的一些技術(shù)融合在中國傳統(tǒng)重彩的程式中，使中國當代的重彩煥發(fā)了新的青春。

由于巖彩的色相沉穩(wěn)優(yōu)雅，又不失璀璨的特點，受到國內(nèi)很多中國畫畫家的關(guān)注和喜愛，但礦物質(zhì)顏色對于中國畫畫壇畢竟還是一個新的課題，畫家對于這種材料的研究和適應(yīng)還不太成熟。然而這幾年表現(xiàn)出的旺盛生命力，已經(jīng)讓當今的畫壇和批評界刮目相看，他給了我們一個重新認識傳統(tǒng)的契機和對中國繪畫更加寬廣的探索的空間。

【摘要】宣紙毛筆等被人們認為傳統(tǒng)的中國畫材料，它的材料性技法基本已被黃賓虹、齊白石等大師發(fā)揮的淋漓盡致。從中國繪畫幾千年的發(fā)展空間來看，中國畫的材料也呈現(xiàn)出多樣化的應(yīng)用與表達。這為當代的中國畫畫家在材料創(chuàng)新上提供了另辟蹊徑可能。

【關(guān)鍵詞】巖彩繪畫材料

中國畫這個詞語的內(nèi)涵其實是很難界定的，現(xiàn)代著名山水畫家白雪石先生曾經(jīng)在《中國畫技法》一書中曾經(jīng)把中國畫按題材分為山水花鳥人物，按繪畫語言分為工筆和寫意。這種分類方式在當代一般中國畫教學(xué)中是比較普遍的。白雪石先生中國畫范疇主要是以唐代以后的絹本或紙本經(jīng)典樣式作為參照對象的，忽略了唐以前的壁畫發(fā)展和種類繁多的民間繪畫。以至于把中國畫的定義域局限在一個狹小的歷史空間，這種認知方式使中國繪畫幾千年來的傳承遭到割裂，正是片面性歸納使中國畫的內(nèi)涵帶有極強的現(xiàn)代假設(shè)性，給后來的理論研究造成了不可名狀的意義困境。