詩歌創作論文范文
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第1篇
論文摘要:采用文獻分析、比較互證等方法,探究歐陽修的儒學思想與其詩歌風格形成的關系,結論認為:歐陽修經世致用的獨到儒學見解,為其詩歌創作起到了重要的充實作用。他以政治家與文學家的雙重身份進行創作,令詩歌表現出內容的擴展性,風格的議論性及以文為詩、平易流暢等完全不同于唐代詩歌的面貌,也為宋詩風格的逐步形成,創造出自由縱橫之廣闊天地。本文由中國
蘇軾對歐陽修評曰:“自漢以來,道術不出于孔氏,而亂天下者多矣。晉以老莊亡,梁以佛亡,莫或正之,五百余年,而后得韓愈,學者以愈配孟子,蓋庶幾焉。愈之后二百有余年,而后得歐陽子,其學推韓愈、孟子,以達于孔氏,……士無賢不肖不謀而同曰:歐陽子,今之韓愈也。”這正可說明歐陽氏深刻精辟之儒學見解和獨具特色的儒學思想。對中國傳統學術史而言,文史哲本為一體,那么歐陽修的儒學思想與他的詩歌創作之間又有哪些關系呢?思考這個問題,更能深刻把握歐陽修詩歌創作逐漸深化和豐富的過程,以及對宋代詩風產生的深遠詩學意義。
一、對“人”的關注與詩歌內容的擴展性
北宋建立伊始,急需一種具有強大生命力的理論來鞏固新生帝國,以加強集權統治。但這時的儒家思想隨著隋唐時期佛、道的發展,已日漸式微,它的作用和影響也遭受了巨大沖擊。這種思想上出現的混亂狀況,令有識之士有所警覺。恢復儒家道統,復興儒學,成為這些人首當其沖的任務。
在這樣嚴峻的形勢中,歐陽修身為北宋著名的政治家,肩負起了對儒家思想價值重新認識和闡釋的艱巨任務。在他看來,儒家之道不僅僅只是維護封建社會的一套具體制度和道德規則,它除了講究禮樂刑政和道德仁義之外,還應該經世致用,關注現實、關注社會。他認為儒家之道決不是玄之又玄,無法追求的東西,它蘊藏于百姓日用之間,社會政事之中,包含了現實生活的方方面面,與人類自身的生存發展戚戚相關。不難看出,歐陽修是一個儒學的實踐家而非純粹的書齋學者,在主張貼近現實生活與實踐的基礎上,他對儒學關注的落腳點,在以往對維護封建統治的政治宣教之外,更關注人,以人之常情為出發點,以人事為歸宿。他不僅對凡人的人情有深刻的體察,也將圣人拉下神壇。在歐陽修看來,圣人也是人而非神:“圣人,人也,知人而已。”“圣人之言,在人情不遠。”圣人之道蘊藏于百姓日用之間,正是:“教人樹桑麻,蓄雞豚,以謂養生送死為王道之本。”所以人情是世人易知而近的日常生活和規律,也是人所共有的生活習性,是人類普遍存在的心理形態與認識方式。
哲學是存在之思,濃縮了人類理性思維的精華;而“文學是人學,文學藝術的每一個毛孔都透射著人性的光輝”文學作品的立足點就是對人的關注,對人性的發掘,詩歌也不例外。歐陽修以人情為關注對象的儒學思想,正是在這一點上與他的詩歌創作達到契合。如果說他的儒學思想是一種理性的對人類生命價值和意義的觀照,那么他的詩歌則在感性層面上抒發了對人和人生的真誠體驗,顯示出他對生活意義的重視。這首先表現在他對社會下層人民生活狀況的關注上,比如《邊戶》,儒者情懷借助詩歌的表現力更深入人心。其次,表現在歐陽修擅長用詩歌來議論時政和社會問題,詩歌成為歐陽修政治主張和社會意識的獨特體現。如《夜宿中書東閣》、《寶劍》、《班班林間鳩寄內》等都是對國事的強烈關注及激切批評。最后,表現在歐陽修喜歡書寫日常生活的瑣屑小事或奇異事物上。歐陽修不斷在士人生活中發覺美的意味,在表達上則更富于情韻,宋調淵雅的精神特質也已初步顯露。
歐陽修對于人情、人事、多層面、多角度的深沉體味,突破了生活的外在表象,深入到現實生命中,這種突破一旦轉化為詩歌創作的動力,會對詩歌創作的各個環節產生影響,也會不期然地影響到詩歌創作的內容,擴大其表現范圍,令它散發出面對社會現實巨細兼容的特質,為宋詩內容的不斷豐富和宋詩疆域的不斷推廣奠定了堅實基礎。
二、“論議爭煌煌”的精神體現
歐陽修認為真正的儒者應該“通乎天地人之理,而兼明古今治亂之原”“夫儒者所謂能通古今者,在知其意,達其理,而酌時之宜爾。”儒者對于經籍的正確態度是“不徒頌其文,必能通其用;不獨學于古,必能施于今”。而對于僅僅醉心于文字之間的儒生,歐陽修感嘆曰:“今之學者,莫不慕古圣賢之不朽,而勤一世以盡心于文字間者,皆可悲也。”儒者要從書本中脫離出來,真正起到經世致用、匡救時弊的作用,就必須聯系現實,在關心社會,關心政治的基礎上提出自己的見解,闡發議論,并積極實踐。歐陽修從小就接受儒家傳統思想價值觀念的教育,注重砥礪自身的品行,培養剛正不阿的人品氣節。并注重發揚儒家“樂民之樂者,民亦樂其樂;憂民之憂者,民亦憂其憂”的仁義思想,時刻將自己個人的得失榮辱與國家、民族命運緊緊聯系起來,以心系天下的廣博情懷,為治理國家、改造社會而獻身。他曾發出這樣的感慨:“如修之愚,既不足任之能,亦不堪任之力,徒以常有志于學也。今幸以文字試于有司,因自顧其身、時、偶三者之幸也,不能默然以自羞。”他認為自己非常幸運地占據了身、時、偶三個有利條件,就更要將這些條件充分利用,為國家人民,積極進取;關心百姓疾苦,擔負起道義與責任。遇到不合理、不公正的方針政策與社會現象,理所當然不能沉默自保,要敢于議論朝政,批評時局。歐陽修這種立足現實、勇于批判的儒學觀照成為一種特定的價值理念,構成了他反觀自身的最高標準。而當一種認識升華成一種價值觀念,并深深根植于作者心中的時候,它必定也會影響其內在的審美需要。所謂“哲學的個性觀則是藝術個性觀形成的最重要的認識論根源”。那么以“關心百事”為既存的審美框架,在詩歌創作中敢于“中于時病,而不為空言”,大膽地闡發議論,并在此基礎之上傾注更多的審美感悟與生活體驗,就會令詩歌擺脫空談性理,無的放矢的傾向。歐陽修詩歌議論化的風格通過這種思想的充實與強化,也漸漸成熟起來,新的詩歌標準也隨之建立。再者,歐陽修善于對儒家經典進行深刻思索與學習,如他治《春秋》,不僅是去探索《春秋》的本義,更對《春秋》之筆法心領神會,《春秋論》云:“《春秋》之法,使為惡者不得幸免,疑似者有所辨明,所謂是非之公也。”他研究《詩經》也有感觸,“《詩》之作也,觸事感物,文之以言,美者善之,惡者刺之,以發其愉揚怨憤于口,道其哀樂于心,此詩人之意也。”這種出于公心,物無遁形,以寓褒貶之手法與“美者善之,惡者刺之”的原則融合于詩歌創作之中,對形成歐陽修詩歌的議論特征具備潛移默化的影響。“平生事筆硯,自可娛文章。開口攬時事,論議爭煌煌。”不僅是其精神的體現,更是歐陽修一生詩歌創作的自我寫照。
對歐陽修來說,當務之急是復興儒學傳統,重建儒家禮樂制度的絕對權威。那么自己的儒學觀念到底在多大程度上被人理解與接受,就取決于這種思想的現實影響力,要擴大它的現實影響力,就必須對它進行廣泛傳播。傳播思想的途徑除文章之外,同樣能起到昭示真理作用的詩歌無疑成為最佳選擇。借用詩歌弘揚儒家之道,自晚唐逐漸流行起來的律詩,因體制短小的緣故,自然遠不能夠適應他的這種創作欲望與要求,只好借助能酣暢淋漓、綜合表達的古體。元好問云:“百年才覺古風回,元祐諸人次第來,諱學金陵猶有說,竟將何罪廢歐梅?”對歐陽修大量創作古體詩也有肯定的評價。以大容量的詩歌來表現社會生活,宣揚客觀、冷靜的儒家教義,兼用大量議論,這與散文的功用及表現手法漸趨相似,歐陽修又是散文大家,詩歌和散文也正是在此基礎上,相互滲透影響,彼此啟發。歐陽修詩歌以文為詩的特征,便“巧得來不覺”的自成法度了。李調元以為:“歐陽文忠詩,則全是有韻古文,當與古文合看可也。”至此歐陽修完成了對宋詩議論化、散文化特征的初步建構,為宋詩創辟一代面目作出重大貢獻,不僅奠定了其上承中唐、下開兩宋的詩壇地位,還為具有綿長生命力的儒學思想在滲入宋代詩史主流時提供了有利條件。
三、簡要與平易的構成
歐陽修的儒學思想以經世致用為核心,無論是在政治、學術還是在立身處事上,他都強調要注重現實的社會實踐,關注百事生活。從這種實用角度出發,“平易”、“簡要”的思想就成為除舊布新不可或缺的一環。歐陽修認為所傳之道應該“易知而可法”,所說之言應該“易明而可行”。他深信只有簡易、平易之道才能根植現實,遠離天命,更迅速為百姓大眾所接受,而事實也正是如此。
第2篇
論文關鍵詞：“神韻說”；創作論；頓悟；學力
作為清代“四大詩歌理論”之一，王士禎的“神韻說”一直受到學術界的普遍關注。“神韻說”以禪論詩，強調詩畫一律，推崇清遠自然的審美理想，給文學批評領域留下了一份寶貴的遺產。王士禎的“神韻說”涉及到作家、作品、讀者等諸多方面，它們散見于王士禎的《香祖筆記》、《漁洋詩話》、《池北偶談》等著述中。通過對王士禎著作的仔細研讀，我們發現，盡管王士禎對“神韻說”沒有正面、專門的論述，但“神韻說”作為一種文論體系是比較完整的，尤其是其中有關文學創作理論的論述相當完善，脈絡非常清晰。本文主要梳理王士禎“神韻說”中有關文學創作理論的三個層面。
一、強調文學創作中作家的悟性和創作靈感的閃現
“神韻說”的典型論點是“詩禪一致”，將禪宗的“頓悟”引入詩歌的創作和評論。王士禎認為“詩禪一致，等無差別”。禪宗的“頓悟”強調人的主觀能動性，注重關照自身，強調對內心的體悟和獨特的感受。王士禎認為文學創作方法同學禪的方法是一致的，都需要作家通過感悟對自身心靈和外界進行探索，進入一種超凡的創作狀態，驀然領悟創作真諦。
在論著中，王士禎多次提到“頓悟”的創作狀態，他評價“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達摩得髓，同一關捩。觀王、裴《輞川集》及祖詠《終南殘雪》詩，雖鈍根初機，亦能頓悟”。王士禎推崇王維、裴迪等人的五言絕句是因為二人將禪學的“頓悟”巧妙融入詩歌創作，創作出有“得意忘言之妙”的作品。在《蠶尾續文》中，王士禎曾講道：“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。如王、裴輞川絕句，字字人禪。他如‘雨中山果落，燈下草蟲鳴’，‘明月松間照，清泉石上流’以及太白‘卻下水晶簾，玲瓏望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉奮虛‘時有花落至，遠隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘。”王士禎繼承和發揚了嚴羽“以禪喻詩”的理論，認為作者只有具備自悟的能力，才能進入“拈花微笑”的“悟境”，領悟到創作的真諦，創作出渾然天成的作品。
王士禎把通過“頓悟”創作的盛唐詩作為推廣“神韻說”的載體。他編有《唐賢三昧集》三卷，作為“神韻詩”的范本。“三昧”來自印度的佛家語，是佛教重要的修行方法之一，意為排除一切雜念，使心神平靜。王士禎以“三昧集”來命名選本，并多選“詩佛”王維的作品，可見，他對文學創作過程中“妙悟”的重視。王士禎說的“詩家三昧”，類似于禪宗的“自悟”，是一種“自得”的狀態。詩人要在實際生活中體悟到自身、生活、自然的真諦，然后通過詩歌傳達出自己的精神旨趣。在《漁洋詩話》中，王士禎引用云門禪師的話：“汝等不記己語，反記吾語，異日裨販我耶?”認為此話深得詩家三昧。云門禪師之所以斥責他的弟子“不記己語，反記吾語”，是出自于“自悟”這一原則，“詩乃心聲”，要體現作家自己的本心、本性，若刻板地模擬前人的作品，以別人的“心聲”代替自己的“心聲”．只會走到岔道上去，看不見正確的出路。可見王士禎對作家“自悟”能力的重視和對創作中“機械模擬”、“盲目復古”的批判。
王士禎主張作詩要擷取剎那間的感受，抒發逸興。若無靈感，則不必強作。《漁洋詩話》中載有王士禎評論古人創作的觀點，從中可以看出他對創作靈感的重視。“蕭子顯云：‘登高極目，臨水送歸。早雁初鶯，花開葉落。有來斯應，每不能已。須其自來，不以力構。’王士源《序孟浩然詩》云：‘每有制作，佇興而就。’余平生服膺此言，故未嘗為人強作，亦不耐為和韻詩也。”所謂“須其自來，不以力構”、“每有制作，佇興而就”，是指在靈感襲來的偶然機緣下創作，不需費力去安排創作的過程。“佇興”的狀態，是詩人的性情被外物觸發而產生靈感的狀態。其創作的取材、構思、情感均為當下的直接感受，不被所謂的法則、戒律束縛，不蹈襲前人風貌。至于靈感的顯現，王士禎就認為是“忽自有之”的。“越處女與勾踐論劍術，日：‘妾非受于也，而忽自有之。”’越女沒經過學習，卻通曉劍術，有一種頓然明了之感。王士禎稱此語也得詩家三昧。
二、強調作家的學識和創作經驗的積累
王士禎認為：“學詩須有根柢。如《三百篇》、《楚詞》、漢、魏，細細熟玩，方可人古。”強調學習前人著作的精華，體會古人創作的方法和意趣，活學活用，轉化為自己的學識。為了更好地推廣“神韻說”，王士禎編撰了大量的詩歌范本：康熙二十二年(1683年)撰《五七言古詩選》；康熙二十六年(1687年)，取唐人選唐詩數種加以刪定，編為《唐選十集》；康熙二十七年(1688年)，編《唐賢三昧集》三卷。王士禎編寫眾多范本的根本目的是推廣“神韻說”，希望弟子在學習古人作品時有一定的導向，學習帶有“神韻”的精華作品。這種導讀范本的推廣，間接表明了王士禎對文學創作中學習古人、積累學識和經驗的高度重視。
在積累學力時，王士禎認為涉獵要廣泛，眼界要開闊。“為詩須博極群書。如《十三經》、《廿一史》，次及唐、宋小說，皆不可不看。所謂取材于《選》，取法于唐者，未盡善也。”作家在積累學識和創作經驗的時候，應多方涉獵，博采眾家之長，若單取一家學習，未免有失偏頗，不利于培養豐富的學力。王士禎重視學養對于作詩的先決作用，他指出：“為詩要多讀書，以養其氣；多歷名山大川，以擴其眼界；宜多親名師益友，以充其見識。”作家要博覽群書，經過一定的學識積累后方能“豁然有會”，使學問漸漸化為胸中之氣，自然地發為才情，作起詩來才能口吐錦繡，妙筆生花。另外，作家要增加生活閱歷，多交名師益友，切磋交流，共同提高。
王士禎強調學問和性情并重，認為作詩不能離開學問而徒言性情和神韻，不然會落入空虛無根的弊端。《漁洋文》中有言：“夫詩之道，有根柢焉，有興會焉，二者不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也。本之風雅以導其源，溯之楚騷，漢魏樂府詩以達其流，博之九經三史諸子以窮其變，此根柢焉。根柢原于學問，興會發于性情。”在王士禎看來，“興會”是可感而不可求的，它發于性情，要靠作家的悟性來把握；“根柢”則是飽讀詩書始能有之，它根源于學問，需要作家學習積累。文學創作成功與否，作家的悟性、靈感和學識、修養缺一不可。王士禎認為楊子云“讀千賦則能賦”是學問之說，司空圖的“不著一字，盡得風流”是性情之說，“二者相輔而行，不可偏廢。若無性情而侈言學問，則昔人有譏點鬼薄、獺祭魚者矣。學力深，始能見性情，此一語是造微破的之論。”簡言之，詩人只有具備作詩的“根柢”并處于“興會”的狀態，才能形成個人的獨特創作風格。
三、強調文學創作的最高境界
在《香祖筆記》里，王士禎提到“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別”的觀點，“舍筏登岸”這一“筏”字，大概可以理解為文學創作的“根柢”。“學力”是文學創作的基礎，作者只有經過勤奮努力積累到深厚的學養后，才能把握住“興會神來”的靈感，達到文學創作的最高境界——“化境”。禪、詩兩者殊途同歸，關鍵在于“悟”與“化”。
禪宗的修持以頓悟為第一要務，頓悟之前如仍在筏上，有所依傍，一旦頓悟則如“舍筏登岸”，見到真如本性，達到澄明空靈的境界，也即進入“悟境”。文學創作的頓悟與禪宗的頓悟很相似，在經過學識的積累之后，作家憑借自己的悟性加上突然的靈感閃現，進入更高一層的創作境地，“化境”指的就是頓悟后進入的自由奇妙的創作境界。進入“化境”之前，詩人需要進行學識積累，參考和借鑒前人的成果，使作品符合前人的藝術法則。進入“化境”后，詩人則可擺脫那些所謂法則的羈絆，任心靈自由馳騁，將創作技法發揮得淋漓盡致而又無比合乎藝術規律。“悟境”與“化境”是禪學與藝術創作的最高境界，均突出心靈觀照的體驗作用。
第3篇
關鍵詞：施光南歌曲創作特點
著名作曲家施光南一生創作了大量膾炙人口的歌曲，整整影響了兩代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？為何有如此大的感染力呢？人們在普遍研究他的歌曲創作時，僅僅限于幾首歌曲的探討，本文試就其整體創作特點作一概括性論述。
一、施光南歌曲創作內容的取材
1.施光南歌曲創作內容取材的最大特點是緊扣時代脈搏，反映時代主旋律
一首歌曲，只有與時代結合起來，反映時代的呼聲，體現大眾的心聲，才能引起廣泛的共鳴，即使時過境遷，只要回顧歷史，那熟悉的旋律總能把人們帶回熟悉的歲月。這也是他作品生命力、影響力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，這首歌曲創作于“”結束。歌曲以中國最傳統的喜悅表達方式——祝酒展開，旋律抒情優美，充滿熱情又不失活潑。充分表達了當時民眾鼓足干勁、力奔四化的喜悅之情和對未來美好前程的無比信心！歌曲一經歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻傳遍了大江南北。施光南是從“”中走出來的知識分子，有著對祖國美好明天的無限向往與渴望。深切的體會、激情的涌動使這位作曲家寫出了激勵無數中華兒女斗志昂揚的歌曲！時代的音符總能給時代帶來力量、帶來激情和無以比擬的動力！類似反映時代、與時代息息相關的歌曲還有《在希望的田野上》《高舉亞運會的火炬》《，你在哪里?》。
2.施光南歌曲內容取材的第二個特點是多側面的情感表達
作曲家的情感是豐富的，施光南更是如此。在他創作的歌曲中，歸納起來有如下幾種主要情感表達：一是對祖國、對家鄉的熱愛。此類歌曲主要有《我的祖國媽媽》《把心兒貼著祖國》《多情的土地》《在希望的田野上》《黃土根》《家鄉有棵相思柳》等。作曲家對祖國、對家鄉、對土地有著深厚的感情。然而，熱愛祖國、熱愛土地、熱愛家鄉，這樣的情感是豐富、廣袤的，同時又是抽象無形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌詞選擇飽含深情，具體到翔實的、再熟悉不過的大地、田野、樹木、花草、路徑、洋槐、泥土等等，使情感有了最真實的依托。愛是無形的，表達愛就具體了，作曲家把對祖國的愛滲透到了祖國的一山一水、一草一木，深情厚意，讓人感懷。二是表達渴望和平友誼、祖國統一的情感。表現和平友誼的歌曲有《潔白的羽毛寄深情》和《當牛皮鼓敲響的時候》，前者真摯地表達了亞洲各國健兒齊聚北京，老友會新友的喜悅之情，后者則熱情委婉地抒發了中緬兩國人民的友誼。渴望祖國統一的歌曲有《臺灣當歸謠》和《蝴蝶從臺灣島飛來》。前者以平實、舒緩的音調，借當歸喻“當歸”，表現渴望臺灣回歸的心情；后者采用二聲部（人聲與口哨相互模進），更豐富地表現了對祖國統一的渴盼。三是表達母愛的歌曲，如《母親》《我愛媽媽的眼睛》等。四是贊美老師的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。這些歌曲，從不同側面揭示了作曲家豐富的內心世界及對不同情感的不同表達。
二、施光南歌曲創作風格、領域及體裁的多樣性
1.適合多種演唱風格
施光南創作的歌曲涵蓋了美聲、民族、通俗及少數民族風格。美聲風格的作品有《我的祖國媽媽》《把心兒貼著祖國》等，同時還有一首無論從作曲手法還是從演唱技巧來說都堪稱典范之作的花腔女高音歌曲《林中小鳥》。民族風格代表作有《在希望的田野上》。通俗風格的歌曲有《年輕的心》《假日之歌》等。少數民族風格的歌曲有《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等。同當代許多著名的作曲家相比，施光南的歌曲風格更趨多樣化，這也是許多作曲家無法超越的。
2.涉及不同歌曲領域
施光南的歌曲創作不但風格各異，而且涉及領域也非常廣泛。例如他創作的電影《當代人》插曲《年輕的心》，故事片《幽靈》插曲《摘一束玫瑰花送給你》。另外，他還創作了《傷逝》（1981年）和《屈原》（1990）兩部歌劇。這兩部歌劇對我國新時期的民族歌劇走民族化的道路進行了積極探索，在中國歌劇史上占有舉足輕重的地位。魯迅先生小說《傷逝》在作曲家手中變成了一部凄婉動人的戀歌。其中《一抹夕陽》《風蕭瑟》《她奪走了我的心》成為許多專業演員、專業院校和師范院校在校師生演唱會的必唱曲目；在兒童歌曲領域有《我愛媽媽的眼睛》，通過兒童的視角表達對媽媽的愛。
3.體裁廣泛
作品體裁包括抒情性歌曲，如《我的祖國媽媽》《多情的土地》等；圓舞曲風格的歌曲《潔白的羽毛寄深情》；頌歌風格《，你在哪里？》；詼諧風格《曬太陽》；進行曲風格《年輕的心》，具體說這首歌應是進行曲與輕音樂節奏混合的方式，歌曲形式新穎、富有新意，體現了上世紀80年代的風格；搖籃曲風格《搖籃曲》。這些不同體裁的歌曲，充分反映了一位作曲家駕馭各種體裁的創作能力。三、歌曲創作特點
1.歌曲的抒情性
縱觀施光南創作的歌曲，抒情性是他最大的特點，也是他最擅長的。這些歌曲通常旋律流暢、優美，節奏徐緩、悠長，長于抒情且較為細膩的強弱變化。最具有代表性的當屬《祝酒歌》，全曲分兩部分。第一部分兩段詞，歌曲第一句“美酒啊飄香……歌聲飛”，同度起落，旋律舒展、流暢，字少音多，浸著喜悅之情似是開始娓娓訴說，緊接著“朋友啊……”一個八度上行像人們高舉酒杯，落音在“re”上，感情的閘門進一步打開，“勝利的……幸福淚”，回憶往昔看今朝禁不住熱淚盈眶，“淚”回到主音，完成情感的第一次傾訴。下面是活潑同度反復“來來來來……”三度跳進的音調，表達了人們無比暢快的心情，“舒心……醉”五度的提高，加強了喜悅的程度，落音在屬音上，也預示著這種激動的心情未能抒發盡興，于是第二段重又吟唱。第二部分直接從高八度的主音開始，中間更不失活潑音調、音樂的力度越來越強直至達到。最后全曲結束在主音上，充分表達了億萬民眾對四化建設的熱情，又盡顯了人民對美好前途的無限信心。此類抒情性的歌曲還有《多情的土地》《我的祖國媽媽》等，都飽含著作曲家無限的深情。
2.歌曲的民族性
施光南創作歌曲之所以受到群眾歡迎，還有重要的一點就是具有內在抒情心理的藝術精神中融入了民族化的音樂語音和舒展節奏，體現了中國人的審美情趣。馬思聰曾說過：“一個作曲家特別是一個中國的作曲家，除了個人的風格特色之外，極其重要的是擁有濃厚的民族特色。”①施光南堅持不懈地對民族風格的追求,創造性地結合西洋作曲技法，探索出一條民族化的創新道路。他曾指出,要吸收和運用民間音樂的養料,在創作中應該追求“神似”而不是“形似”。要大量、深入、認真地學習民間音樂，吸收傳統的精華，化為自己的血肉，把民間音樂的神韻強化在自己的精神里。②《在希望的田野上》就是一首濃郁的民族特征的歌曲，它熔南北音樂為一爐：第一句“我們的家鄉……”首句的五度及隨后的甩腔都有梆子腔的特色，而緊接著“在希望的田野上……”又在主題的基礎上以廣東音樂那淳樸秀麗的風格及加以變化，下面兩句則帶有山東、皖北民歌的樸實、親切，加深了泥土芳香的感覺，“一片冬麥……”打開旋律節奏，豁然開朗。這里八度大跳是典型的北方民歌那種粗獷豪邁的氣質；“一片高粱……”則小巧俏麗，帶有南方地方戲常見的拖腔韻味，就連副歌襯詞“哦咿”“哪咳喲”等，也是分別以苗族民歌、華北、湖北漢族民歌及云南白族“大本曲”等不同地區的民間音樂來嫁接在一起，一二段結尾這種向上翻高八度的結束方式細心聽來，還能找出山東柳琴及安徽“泗洲戲”那種“拉魂腔”的真聲換假聲的唱法。另外，少數民族音樂音型、節奏型，也在他的歌曲里占一定比重。例如《吐魯番的葡萄熟了》典型地運用了維吾爾族的民間手鼓節奏型，仿佛給人們帶來一位和著手鼓、邁著輕盈舞步的新疆姑娘，其婀娜多姿的倩影在人們的腦海中纏綿不去，給人們留下了悉心品評的聯想空間。
3.歌曲創作的適應性
施光南歌曲之所以流傳甚廣，除了他本身具有的天賦外，更重要的成功秘訣是：他給具有一定特殊聲音魅力的歌唱家創作適合本人的歌曲，如關牧村。關牧村深沉、渾厚、質樸又富于表現力的嗓音給作曲家以極大的創作靈感，從而創作出一首首適合她演唱的歌曲，如《多情的土地》《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等，這些歌曲經過關牧村的演唱，得到了最完美的藝術體現。因此也可以說，關牧村因為施光南的歌曲而被廣大的觀眾熟知和喜愛，而作曲家的歌曲由她演唱也真正完美地、藝術地得以再現。
注釋：
①汪毓和.論音樂與音樂學[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年,第160頁.
②施光南.我怎樣寫歌[M].長沙:湖南文藝出版社，1991年，第21頁.
參考文獻：
［1］施光南歌曲集，上海文藝出版社，1981年9月,第127-138頁.
［2］汪毓和.論音樂與音樂學[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年.第160頁.
［3］施光南.我怎樣寫歌[M].長沙:湖南文藝出版社，1991年.第21頁.
