歷史紀錄片論文范文

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第1篇

紀錄片的特點談談電視紀錄片的熒屏“亮點”與“禁忌”。

電視紀錄片來源于電影紀錄片，而電影紀錄片是與電影故事片相對立的，弗拉哈迪的《北方的納努克》確立了電影紀錄片的最初風格。艾倫在《美國真實電影的早期階段》中給電影紀錄片作出如下描述：“紀錄片是這樣一種電影形式：在這個形式中，電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面的、某種程度的控制，并以此含蓄地像人們昭示影片在某種程度上的真實性和可信性。”先后經歷了聲畫兩張皮的“畫面加解說”、“長鏡頭加同期聲”等階段。形象地說，紀錄片就是對現實生活的“現場直播”。“紀錄”一詞documentary的詞根就是檔案紀錄。概言之，電視紀錄片的特點有三：從表現對像看，取材于真實的現實生活，以生活中的真人、真事、真情、真景為拍攝對像和表現內容。從藝術追求看，視真實性為創作的生命，既要反映出表象的真實，更要揭示出本質的真實。從表現手法看，運用紀實主義的手法，以長鏡頭和同期聲紀錄生活的自然形態，反對擺拍和虛構。

紀錄片的魅力源于所展示內容的本色自然，因而，如何營造客觀真實的氛圍是其面臨的首要課題。

在此，有一個問題經常被誤解，那就是紀錄片的客觀性，不少人認為，紀錄片是客觀紀錄，因而反對創作者創作個性的表現、否定創作者對內容的解釋權利。這是一種錯誤的觀點，也是對客觀性最為膚淺的理解。“在紀錄影片工作者里面有大力提倡‘客觀性’，這像是一個否定解釋作用的說法，這種主張也許來自戰略需要，但完全是沒有意義的。紀錄片工作者和使用其他任何手段的傳達者一樣，可以進行無限制的選擇……這種選擇不管是有意識的抑或是無意識的，不管他承認還是不承認，都是他的觀點的表現。”“通過對自己所發現的東西進行選擇和并列而表現他自己。這種選擇實際上是一種意念表示。作為觀察者、年代史編者，或采取其他某種立場，他都不能避免自己的主觀。他要對世界提出自己的解釋。”①我們之所以不厭其煩的摘引，就是為了說明那種“純客觀”的想法只是一種理論上的假設，只是一種幻想。現實生活是極其豐富復雜的，而我們的鏡頭不可避免地要對所攝對象進行自覺或不自覺地選擇和取舍，這就在事實上體現了創作者有意無意的詮釋角度和立場，當然，這種詮釋絕不是所心所欲的，而是要用鏡頭語言、同期聲真實而含蓄地表達創作者的觀念。

1、長鏡頭

長鏡頭豐富的表現力和獨特的藝術魅力在優秀紀錄片《望長城》、《沙與海》、《最后的山神》、《龍脊》、《藏北人家》、《遠在北京的家》等片里都有精彩的表現，可以說，長鏡頭已不單是成熟的表現技法，更是審美視野的開拓與深化。運用長鏡頭紀錄事件過程是電視紀錄片的重要特色和根本手段之一，在很長一段時間里，長鏡頭幾乎成了紀錄片的代名詞，因而長鏡頭運用的好壞是決定紀錄片成功與否的關鍵。長鏡頭的真實在于對物質現實的不間斷紀錄，這是與“蒙太奇”等鏡頭組接手法相對立的，因為鏡頭的組接意味著新的意義的產生，因而，紀錄片強調“跟拍、跟拍再跟拍”，反對將現實時空切割得支離破碎。攝像機好比觀眾的眼睛，在事件發生的現場觀察、感受所發生的一切，這種強烈的現場性和參與性使觀眾在很多時候已經忘記了是在觀看電視，這也就是紀錄片吸引人的地方之一。

在使用長鏡頭時，也要講究方式方法的多樣性以獲取更為真實的內容，《最后的山神》采用隱拍方式從而真實紀錄了大興安嶺鄂倫春老人的生存狀況；《遠在北京的家》采用跟拍手段將五個小保姆去北京打工的生活以真實感人的鏡頭語言詳細記載下來；《最后的馬幫》中郝躍駿在惡劣的環境下對翻越高山、穿越峽谷、雪山突圍等的跟拍都具有強烈的視覺沖擊力。另外，還可采用抓拍、偷拍等方式捕捉細節的真實以更好地表現人物復雜的內心世界，《最后的山神》中鄂倫春老人捕魚用“大眼網”、打獵不傷幼獸的生動細節深刻地揭示出人物的內心世界和思想感情。

事實上，一個不間斷的長鏡頭足以使特定的事件或動作能夠在真實時空里結構復雜的畫面，從而形成鏡頭語言的多義性。例如，在獲獎紀錄片《龍脊》中，考試的那一段長鏡頭，老爺爺從門外走進考場看外孫考試，然后在考場轉悠，結果被監考老師勸出，這段長達3分多鐘的鏡頭有力地表現了畫面主體復雜的心理變化，起到了較好的表現作用。當然，這個極其自然、本色的鏡頭的獲得并不是一下就可以得到的，陳曉卿為了攝錄到真實自然的鏡頭，他首先在小寨村扛著攝像機拍了一個多星期，見什么拍什么，小寨村的村民慢慢地習慣了，面對鏡頭不再緊張、手足無措，因而他拍到的畫面才是原汁原味的生活真實。試想，如果陳曉卿沒有那一個星期的準備，他得到的只能是瞬間的真實，而不會是生活本身的真實。因此，在運用長鏡頭時，盡量透過平凡的生活表象揭示出深蘊其中的哲理。bbc曾拍攝過一組系列專題片——《童年》，選取了不同國家的幾位兒童的成長過程，其中，中國兒童的鏡頭展示的是整齊劃一的廣播體操，這個司空見慣的鏡頭卻具有極強的視覺沖擊力，發人深思。

但是，濫用長鏡頭的傾向也令人擔憂。在某些紀錄片里，無休止地大量運用長鏡頭自然主義地羅列和堆積生活表象，缺少必要的剪裁和選擇，完全是一種毫無目的的生活流，是沒有中心的流水帳。鏡頭跟著被攝對像在漫長的馬路上走啊走，甚至跟著被攝對像從廚房到廁所，盡管鏡頭很長、聲音完整，但拍攝角度、景別、視域了無變化，始終處于機械的被動運動中，既無起伏，又無變化，任由鏡頭“流”下去。這種自然主義的鏡頭語言應該極力避免。“自然”作為一種美學風格與自然主義有著根本區別，美學的“自然”更主要的是指風格的本色、真實，所謂“絢爛之極，歸于平淡”、“唯造平淡難”都是指的這個意思；而自然主義則是興起于歐洲的一個創作流派，后發展為一種美學特點，主要是指事無巨細地展示。紀錄片所采用的長鏡頭應是綜合運動長鏡頭，其特點是：紀錄生活流程相對完整，特別是事件的來龍去脈應得到較為清晰地交代。表現在畫面效果上，綜合運動長鏡頭的視角、視點、景別、景深始終處于不斷變化之中，突破純客觀紀錄的局限，充分運用構圖、光線、色彩等造型元素增強鏡頭的美感。畫面在時空里的轉換自然，不矯揉造作，偶爾畫面的不規范反倒強化了內容的真實感和現場感。真實清晰的同期聲、現場聲和畫面語言的完美結合使綜合運動長鏡頭有著更強的情節性和可視性。

2、同期聲（包括采訪）

電視作為聲畫藝術，其真實性的表現必然也要從聲、畫兩方面來實現，同期聲無疑是電視紀錄片實現聲音記實的最重要手段，這樣才真正避免聲畫兩張皮的缺點，不事雕琢、不加粉飾地紀錄原汁原味的同期聲、現場聲，保持生活的原生形態。

在實際拍攝過程中，為避免鏡頭組接而造成的同期聲效果的中斷，在制作前期，應該作好充分的準備，有目的的錄制一些連續的環境聲等現場聲，以便在進行鏡頭組接時將斷離的同期聲變為連續的同期聲。紀錄片《龍脊》的同期聲幾乎全是連續的，鳥鳴聲、流水聲、風聲、雨聲等環境聲大大增加了觀眾的現場感。盡管事實上鏡頭內容有變化，但持續的同期聲、現場聲在很大程度上彌補了鏡頭轉換帶來的斷裂感和生硬感。

我們強調同期聲的運用，但同樣強調意境的創造。《龍脊》中那悠遠綿長的民歌既達到了畫面轉場的效果，更平添了該片的意境，曠遠的歌聲與偏遠的山村小學相互映襯，較好地抒發了創作者的思想感情。

在運用同期聲時需要注意這樣幾點：首先，盡量避免使用背景音樂，盡管有時候背景音樂的使用會更好地表達創作者的情感，但要記住：紀錄片是紀實的，細節的失真會影響到真個內容的可信性。不要讓抒情的沖動壓過對真實的追求。這也是一些紀錄片失敗的重要原因之一。其次，要注意聲音選擇，紀錄片作為一種電視藝術形態，畢竟是要給人看的，如果聲音過于雜亂且游離于主題之外，那就失去了意義。

采訪是電視記者的基本功，也是紀錄片強化現場感、真實性的重要手段之一，紀實性的紀錄片由于主持人的參與使采訪形式呈現多樣化，但由于時間限

制，因而需要作好充分的采訪準備，精心選擇采訪對像，并認真設計問題。對于一般的紀錄片而言，采訪提問應該是開放式的，如話家常的聊天式采訪更易于捕捉到人物的真實想法；當然，采訪的“開放”是有限的，而不是漫無邊際的，即使是在談話類節目中，話題的開放性也是有限的，在紀錄片里，更不允許侃談式的采訪。侃談式采訪經常是缺少準備、應付、走過場的表現，表面上輕松自應答如流，實質上是空洞無物，沒有信息量，起不到深化主題、揭示人物性格的作用。但在對被批評對像進行采訪時，封閉式問題的提問是必要的，如《湛江特大走私案》記者的提問就很精練。

記者：這一次走私分子給你了多少錢？

疑犯：200萬吧！

記者：當時，你拿200萬的時候，害怕不害怕？

疑犯：當時沒想過。

記者：這么一大筆錢你當時覺得多不多？

疑犯：當時沒覺得什么，不過是一張卡……現在想來，真是一大筆錢，我……

封閉式提問使被采訪者只能在是與不是之間選擇，假如采用開放式提問，如，“你對這次受賄印象最深的是什么？”或“談談你現在的感想”等。開放式采訪往往使被采訪者不知從何說起，因而會云山舞罩、滔滔不絕，采訪者卻不知所云。特別是對被批評的采訪對像來講，會增加狡辯的機會，使采訪者達不到采訪目的。

此外，采訪一定要質樸、平和，紀錄片《熱血豐碑》中，當記者采訪大連造船廠電焊工黃玲華一家時，記者機敏地問其女兒：“我幫你調換一個工作怎樣？”女兒說：“好哇。”采訪者說：“就是接班，當焊工。”女兒坦率地說：“我不去，吃不了那個苦。”不經意的交談中，兩代人在思想觀念上的差別就展露無遺。

此外，為了增強現場感和真實感，采訪人一般要出鏡。

3、解說

解說是電視紀錄片的重要組成部分，一部專題片的失敗，往往不是因為對解說的忽視，而是對解說的過分重視，或者由于解說先行所致。紀錄片解說的作用主要是引導觀眾、補充畫面。但是，在紀錄片中，解說決不可以取代鏡頭語言和被采訪者，代替觀眾的審視和思考，事實上，一段扣人心弦、催人淚下的同期聲要比空洞的解說詞要生動、精彩、深刻、可信得多。因而，解說不應該太滿，要盡量使用鏡頭語言和同期聲來交代事情，只在畫面轉場和必要的地方做出畫龍點睛的說明。此外，要充分考慮到電視解說詞的特點，既要淺顯易懂，又要朗朗上口；既要精練深刻，還要充滿感情。盡可能做到口語化、通俗化，不要讓修辭的沖動蓋過畫面語言，產生喧賓奪主的副作用。在電視紀錄片里，解說詞只是畫面的補充交代或畫龍點睛地概括，是一種輔助語言。優秀的紀錄片絕不靠解說詞的華美來取悅觀眾，甚至可以說，解說詞不應該是完整的文章，它只是語言的片段。紀錄片《德興坊》的解說既簡練又本色，如話家常，娓娓道來，親切隨和，是解說的典范之作。

紀錄片《最后的山神》有這樣一句解說詞：“在老一輩人眼里，山林是有魂靈的；而在青年人眼里，山林不過是山林。”簡短的一句話，傳神地將兩代人在思想觀念等各方面的差異說得通脫透徹，這句近乎白描的語言不是評論，而是陳述語氣，巧妙地把創作者的主觀情感融入平靜客觀的陳述中。

一些紀錄片從頭至尾充斥著喋喋不休的解說詞，將現成的思想強行灌注給觀眾，使觀眾養成被動接受的心理定勢，從而失去自己獨特的鑒賞能力。甚至有些解說完全沒必要，鏡頭已經交代得很清楚了。

紀錄片與其它節目在編輯上的最大區別是：不用特技。這幾乎成了一條不成文的規定。紀錄片一般采用的只有傳統的疊化、定格、慢動作、淡出淡入、隱黑等幾種手段，而像圖像變形、移位、旋轉、畫面合成、馬賽克等數碼特技則不被采用。數碼特技所制作出的畫面只是高科技的產物，在現實生活中根本不存在，攝像機也就不可能拍到，因而，這種畫面的出現必然會破壞敘述的完整性，肢解延續的真實時空，形成虛假夸張的畫面效果，產生破壞畫面真實性、游離主題的副作用。特技畫面的出現也就必然產生“穿幫”失真的視覺效果，從而影響觀眾的情緒，使觀眾產生被欺騙、愚弄的感覺。

任何時候都應謹記：真實，是紀錄片的生命。

第2篇

相較于傳統藝術門類藝術意象的深度與廣度，廣播影視藝術帶給受眾的大多是一次性消費的感官刺激。有學者進一步指出：包括當代社會的市場觀念與媚俗心態在內的各種現實邏輯，也都無情地滲透并制約著廣播電視藝術意象世界的營構，而且，這種制約和滲透更不免表現出現代消費社會中商業“零售”性的特點而使得當代廣播電視藝術的意象世界依然破碎而零亂。③廣播電視媒介為受眾營造了這樣一種看似矛盾的氛圍：一方面削平了權威與受眾之間的差距，讓受眾不再迷信以往的權威，但另一方面，媒介又制造著更多世俗崇拜的偶像。媒介恰恰是這種“鏡像”式自戀的精神麻醉劑。廣播影視藝術的意象特征對傳統藝術門類而言，具有解構性和顛覆性，而以歷史人文紀錄片為代表的一批時代優秀作品則提供了具有建設性意義的建構范式。

二、文化自覺—歷史人文紀錄片的藝術意象構成及特征

筆者認為，歷史人文紀錄片的藝術意象由兩個層次構成。第一個層次是藝術表達層面，即將較為抽象的理念以影像化的方式呈現。這不是簡單地被理解為“形象化政論”，或者“解說詞+畫面+訪談”的技術拼湊，而是通過藝術表現形式（表現結構），敘事話語和敘事修辭（表層結構），將深層結構所蘊含的歷史唯物主義、審美意境、社會核心價值觀乃至哲學體系進行影像化的轉述和彰顯。歷史人文紀錄片藝術意象的第二個層次是理念訴求層面，即歷史唯物主義、審美意境和社會價值觀的追求。歷史人文紀錄片與以日常生活為主要題材的影視作品最深刻的區別即在于，它們不止于讓受眾淺層次、娛樂化地了解歷史事件和歷史人物，而是將影像視聽感受升華為生命體驗和審美意境的自覺追求。從《舌尖》系列等作品中，我們看到這些作品正試圖脫離消費性的視聽感官刺激與單純的趣味迎合，而深入到更為豐富的意境審美階段，主創者以高度主體性的審美思維主動把握駕馭作品的審美格調和思想品位，力圖將個人化的自我情感體驗與富有理性思辨的歷史反觀相勾連，由此，受眾不再是媒介的“俘虜”，而開始有了自覺意識。概括起來，這些優秀的歷史人文紀錄片的藝術意象具有以下特征：

1.建構性特征。后現代語境下的廣播影視藝術體現出碎片化、消費性的意象特征，在大眾化敘事的影響下，深沉的歷史精神被獵奇式的圖解所消融，莊嚴的英雄主義被嬉笑怒罵、插科打諢所顛覆，充滿韻味的藝術內涵被視聽奇觀所淹沒，后現代文化思潮在“解構”的同時，也留下了一片精神和文化的荒原。但幸運的是，一批具有文化自覺意識的專業創作者，依然通過自己的作品堅守著精神家園，整和起民族精神、歷史意識和人類理想。正如有的學者指出的：這種建構所追求的正是“諸如東方文化中的現實情懷，西方文化中的神圣情懷，在人類文化的古典時期通過無數的藝術的經典所展現出來的，某種體現著人類思想、文化、精神的終極靈魂與本質的品格與境界。”④我們在這些作品中似乎能看到傳統文化在當下的價值所在，能預見到民族優秀傳統在未來的發展希望，在對傳統味道的品味咀嚼、對傳統技藝的追尋和反思、對歷史人物命運的慨嘆中，能讓觀眾帶著一份感悟和理性的反思，思考自己在當下的坐標和人生價值，這對于許多年輕觀眾而言尤其具有現實的教育意義。

2.深度性特征。歷史人文紀錄片不是淺嘗輒止、流于表面的解構、拼貼，它們不滿足于帶給觀眾一次性的視聽感官消費，而試圖追尋更為雋永的審美意蘊和深刻的生命體悟，體現出了更高的文化旨趣和理念追求。這些歷史人文紀錄片作品沒有停留于自然主義的再現，也沒有止于通過對細節的呈現以滿足觀眾的獵奇心態，而是通過這些真實的再現，還原深埋在民情世故中的歷史情懷，試圖通過作品中代代相傳的家族技藝或民間絕學，通過主人公幾代人綿延不息的家族理想，進而彰顯出中華民族優秀傳統和民族精神在當下的珍貴價值。主創者在敘述過程中，注重大背景下的個人命運的變遷和精神圖景的演變，通過社會基層小人物的個人視角來展現歷史敘述的細密的“針腳”，豐滿歷史大框架中那些能體現珍貴細節的“骨肉”，這樣一來，個人情愫與國家民生乃至世界大同的理念水融，形成了觀感體驗的“疊加”效果，體現出意象的深度性。

第3篇

一、紀錄片中的藝術元素

（一）借鑒電影藝術，追求戲劇化。紀錄片的戲劇化敘事已經成為當今紀錄片的一個重要個性，它拋棄了過去那種平鋪直敘的創作方式，在一定的時間和空間內，表現一個相對完整和連續的矛盾沖突。

懸念。模糊而流動，如《尋找樓蘭王國》中，懸念成為一個茫茫的概念，跟著攝制組走進1500年前吞噬了樓蘭王國的大沙漠，我們要尋找的是什么，而將尋找的又是什么？帶著一切模糊而又流動的懸念，我們經歷了一個過程。“紀錄片片題最好要有一個動詞，紀錄片最好是現在進行時，紀錄片必須要有過程。”（司徒兆敦語）

細節。《陰陽》中陰陽與村干部耍無賴吵架的情形，《沙與海》中小女孩在沙坡上嬉戲的場景……這些生動的細節最令人難忘，只有以敏銳的洞察力對紀錄片的細節進行抓取，豐滿的人物、深沉的意蘊才得以表現。

沖突。紀錄片關注人與自我、人與自然或人與社會等深層次的觀念沖突、價值沖突，紀錄片在表層的事件沖突上一般進行自然化處理，以冷靜客觀的方式引導觀眾去體悟深層沖突。在《彼岸》中，掌聲、歡呼、聚光燈和溢美之詞所編織的世界突然倒塌；牟森籌錢排戲，孩子們留在北京苦苦等待，沒有錢也找不到工作，生活變得異常艱難，合租房子要到期；牟森籌不到錢后的破口臭罵……在這里，我們感受到了靈魂與現實的沖突。

（二）技術化的藝術因素

改變自然節奏。通過技術加快或減慢事件的自然節奏，畢業論文這在影視藝術作品中非常常見，同時這也是紀錄片常用的藝術手法，比如在一部反映動物界追捕鏡頭的紀錄片中，制作者在后期編輯時，把這一段實況做成了快動作，造成了一種非常規、藝術化了的時空感，更具觀賞性。

音效，包括配樂和模擬音等。在《神鹿》中專門創作了鄂溫克族民歌作為主旋律的樂曲，把聲音弄得空曠廖遠，如飄在真實與虛幻之間，使片子更加唯美、空靈。

模擬場面。主要運用于歷史紀錄片中，再現歷史場景。

表演鏡頭。在《龍脊》中，創作者組織小孩唱山歌的鏡頭，潘能高背書的鏡頭，就是讓主人公表演自己。

字幕的運用。大大小小的字幕除了對事實做以補充說明外，還能在不動聲色中流露出創作者的思想感情，產生非常強烈的藝術效果。

每一部紀錄片，無不是創作者們對客觀事物認識與思考的結果，同時紀錄片又是紀實的藝術，它不是呆板、機械的原生態紀錄，而是“創造性的利用現實（”格里爾遜語），加之近年出現的困境，執著于紀錄片創作的中國紀錄片人在不斷對“紀實主義”反思的基礎上，他們動用越來越多的藝術手段--視覺的，聽覺的；文學的，哲學的；音樂的，美術的和種種技術手段——字幕、疊畫、翻轉、快切等來實現他們對素材的重新塑造，來提高紀錄片在真實基礎上的藝術欣賞性。

藝術元素、藝術傾向是“非實有的客觀事物，它是人們以審美的方式創造出來的‘現實’、‘真實’、‘客觀世界實有事物自然形態’的類似物或象征物，是創作者內心意象的物化，在作品中以藝術形態出現的東西。”（1）但它并不會降低紀錄片的真實性，因為紀實主義畢竟不等于純自然主義，如果紀實因素不是藝術審美的創造物，不具有藝術表現功能，紀錄片便不具備生命力，它只能是教條主義的附庸。

二、紀錄片藝術化傾向的原因

紀錄片擺脫技術主義的束縛，走向藝術的殿堂，并呈現藝術化傾向的原因很復雜，我們分析和歸納出以下幾點：

首先，同紀錄片的發展背景有關。中國的紀錄片開始于對“真實”的信仰和捍衛，凡是能破壞事實和鏡頭原生態的一切手法都是不被采用的。因而中國紀錄片的誕生便是用鏡頭毫無創意的對現實的摹寫，或政治意識形態控制下的說教，夸張過分地運用長鏡頭，用“紀實主義”代替“真實”，而如此理念下制作的片子卻沒有了生存的空間，于是新紀錄運動開啟了對“真實”的探索，在“真實”的背后隱藏著深刻的觀念與價值的問題，正是這方面的意識形態決定著我們對“真實”的認同和“批判”，對“真實”的進一步反思勢在必行，于是各種藝術元素開始被運用于紀錄片的實驗，我們用“實驗”精神在拓展攝影機于拍攝者之間的美學關系，我們欣喜地發現，藝術元素的加入使我們有表現獨立的可能并使我們擺脫了對紀實的頂禮膜拜，我們的獨立制片人制作出了更具觀賞性、更具市場價值，卻并未違背真實性的紀錄片，紀錄片中藝術元素的增加是我們紀錄片運動探索征程中的必經之路和美妙的插曲，藝術并不違背真實，二者的結合才使其具備了雙重審美屬性。

其次，同影視技術的發展有關（2）。從媒介形態看，電視、電影是光、影、色彩構圖、造型、音效等元素組合的結果，即使是最紀實的內容也有藝術的特性。在技術層面上，紀錄片一般只使用最基礎的視聽元素“忠實”地反映社會現實，盡管如此，紀錄片制作者也總是努力尋求最好的角度和最具視覺沖擊力的畫面。如今，數字化技術已全面進入編輯系統，數字化在很大程度上擴大了創作者的操作空間提高了畫面的采集、儲存、編輯和傳播的效率，方便了藝術化的加工。

再次，同紀錄片的生存困境有關。紀實主義在形成浪潮并達到一種巔峰狀態之后，職稱論文 逐步走向反面“任何一種把某種拍攝技法和風格式樣提高到根本原則的做法都是危險的，它很可能在不久就會被后來的經驗所否定，紀實也是同樣”（3），其在電視屏幕上的泛濫，對于各種電視節目形態的無孔不入，必然換來觀眾目光的游離，在經歷了短短幾年的奇跡之后，各種電視紀實欄目的收視率開始急遽下降，這使得紀錄片人不得不反思，不得不尋找新的出路，藝術化聚焦了他們的目光，藝術化使紀錄片更具觀賞性，沖擊著觀眾的視覺、聽覺，并因為藝術的恒久性而使其生命力煥發。同時，市場化的生存運作也使紀錄片制作打破傳統的抽象、教條模式，而在娛樂化趨勢的沖擊下，向著更具視覺、聽覺欣賞性的方向靠攏。

最后，從哲學角度看，這是紀錄片制作中浪漫主義與理性主義不斷沖突、調和的結果。“理性主義要求一種概念、判斷的思維方式，要求根據邏輯形式推導”（4），因而對于紀錄片而言，它就要運用電視的物質手段把客觀世界實有的某些事物按原來的狀貌和存在方式如實地記錄下來，在作品中以客觀事物的自然形態出現，它作為對事實的反映和紀錄，不能脫離它成為紀錄片本身所承擔的責任和使命。“電視紀錄片紀錄的是人的生命軌跡，是人的一段歷史，是對人的尊重”（陳漢元語），人是紀錄片的永恒主題，觀眾渴望看到人在社會生存中的價值，渴望看到人與自然的各種關系，而人又是社會性存在，都存在于一種社會價值之中，因而我們無法擺脫理性的約束，理性主義要求紀錄片回到人群中去，而不是站在虛無的空中樓閣觀望美景，它要求以一種理性的態度去揭發現實問題和人的問題，關注現實，關注人。然而，紀錄片創作者又正是想通過真實記錄的方式對人性、社會、貧窮、不為人知等進行暴露并回歸自然來表達一種浪漫主義的理想或道德理念，它高揚人的主體性，編織靈魂的神話，“個人是可能性的無限儲藏所”（5），“它把理性和藝術節制看作是一種情感束縛，把作家的主觀情思提到首要地位，是對異化了的人性的一種復歸，追求自由奔放和無拘無束的美，并試圖在自然中追求一種永恒的精神”（6），因而在浪漫主義的觀照下，紀錄片的藝術傾向便不難理解，而從深層次看，紀錄片也正是沖動與判斷的結合，是理性與浪漫的辯證統一，而正是這樣的矛盾，真正反映了人的精神內在矛盾的對立，而它們的每一次和諧皆會產生令人彌久難忘，具有恒久生命力的優秀紀錄片。

在《陰陽》中——黃土、高原、枯井、農民，這是對現代文明人來說多少有些遙遠和陌生的自然世界的回歸；陰陽先生——“是寄予了創作者理想主義的一種對“父親”形象的批判，同時他又真實表現了農民在苦難中麻木地求生，人性又如何被苦難壓抑和扭曲，對“父親”形象嚴厲而又痛苦的批判，對土地和在這之上卑賤地生活著的人們酸楚而痛苦的愛”（7），這正是理性和情感激烈的矛盾的交織，他無可辯駁的理性寫實主義卻有著浪漫主義的情愫，在紀錄片中無可抑制地流露人性、自然理想及主觀性。真實與藝術共同構筑人類生存之境的美--紀錄片！

參考文獻

（1）《第一現實與第二現實——試論電視紀錄片的雙重審美屬性》徐浩然

（2）《好看與真實：電視新聞藝術化的界限》宋蘇晨張歡

（3）《再論紀實不是真實》鐘大年《現代傳播》1995年第2期

（4）（6）《理性的悲哀與歡樂——理性非理性批判》馮玉珍人民出版社1993年