少數(shù)民族音樂論文范文

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第1篇

當(dāng)前云南少數(shù)民族音樂本身的形式非常多樣，歌樂、戲樂、宗教音樂、器樂以及舞樂等都是屬于民族音樂的重要表現(xiàn)形式，對(duì)這些音樂進(jìn)行深入分析就有著十分重要地意義。不同形式的所用范圍也是不一樣的。器樂主要指的是少數(shù)民族樂器演奏的音樂，戲樂往往指的是大理州的白劇音樂、文山州的壯劇音樂等形式。對(duì)于這些不同形式應(yīng)該加強(qiáng)研究。從云南少數(shù)民族音樂的特點(diǎn)來看，它最主要的特點(diǎn)就是民族性、多源性。這種音樂是要受到地域、音域等方面的限制的。在實(shí)際傳播過程中民族音樂會(huì)遇到不少障礙，語言的障礙、曲風(fēng)的障礙以及難度的障礙就是其中最為典型的障礙。為了克服這些障礙，實(shí)現(xiàn)民族音樂的傳播就必須要同流行音樂結(jié)合起來進(jìn)行傳承。

二、民族音樂同流行音樂的結(jié)合

云南少數(shù)民族音樂同流行音樂的結(jié)合傳承是今后發(fā)展的一個(gè)重要方向，這無論是對(duì)于民族音樂還是對(duì)流行音樂而言都具有十分重要地意義，在工作中對(duì)于這方面的內(nèi)容就應(yīng)該引起重視。從當(dāng)前的實(shí)際情況來看，首先這兩者是能夠結(jié)合的。云南少數(shù)民族音樂本身具有很強(qiáng)的生命力，它同流行音樂的結(jié)合將有助于發(fā)揮其特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。作為現(xiàn)代社會(huì)生活的產(chǎn)物，流行音樂當(dāng)前在云南省已經(jīng)得到了迅速發(fā)展。對(duì)于少數(shù)民族而言，流行音樂也同樣受到人們的歡迎。正是因?yàn)槿绱耍诮窈筮@兩者就有可能實(shí)現(xiàn)結(jié)合。從對(duì)民族音樂的發(fā)展來看，民族音樂同流行音樂的結(jié)合是非常必要的。民族音樂同流行音樂的結(jié)合對(duì)于促進(jìn)民族音樂的傳承發(fā)展并增強(qiáng)其生命力是具有十分重要地意義的。在實(shí)際工作中流行音樂本身具有娛樂性、新奇性以及廣泛的參與性，這就能夠?yàn)槊褡逡魳返膫鞒刑峁┲匾厍馈Ｕ且驗(yàn)槠渚哂行缕嫘裕圆拍軌虻玫綇V泛流行并傳播，這是人們?cè)趯?shí)際工作中應(yīng)該要引起高度重視的一點(diǎn)。流行音樂本身具有很多優(yōu)點(diǎn)，流行音樂之所以能夠得到廣泛傳播，一個(gè)很重要地因素就在于其借助現(xiàn)代技術(shù)來進(jìn)行傳播。通過利用這些高科技發(fā)明成果將能夠把流行音樂迅速推廣到全國各地。民族音樂同流行音樂的結(jié)合便能夠充分利用這些現(xiàn)代技術(shù)，從而擴(kuò)大民族音樂的影響力，讓越來越多地人喜歡民族音樂。正是因?yàn)檫@樣，在今后工作中少數(shù)民族音樂同流行音樂就應(yīng)該充分地結(jié)合在一起。這對(duì)于民族音樂今后的發(fā)展具有十分重要的意義。

三、民族音樂同流行音樂結(jié)合傳承方式

第2篇

（一）陌生化敘事對(duì)影視文本空間的拓展

“間離”一詞可追溯到西方最早的異化學(xué)說，意為疏遠(yuǎn)之意，用黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》來解釋，人們熟知的事物是沒有感官價(jià)值的，只有當(dāng)人與熟悉的事物保持一定的距離才能從中獲得非同一般的意義，德國戲劇學(xué)家貝爾托?布萊希特以此為依據(jù)提出了劃時(shí)代的間離戲劇理論，指出通過“陌生化”的離情作用可以激發(fā)觀者對(duì)感官對(duì)象的全新感受力，“間離”由此進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，特指一種促使觀眾保持驚異的陌生化視角看待音樂、戲劇以及舞美的藝術(shù)手段，我國針對(duì)少數(shù)民族音樂的間離效應(yīng)研究也正是源自其天然具備的陌生化稟賦，特別是在陌生化敘事方面，少數(shù)民族音樂承擔(dān)著拓展影視文本空間的重要功能。縱觀我國百年電影史的音樂創(chuàng)作歷程，少數(shù)民族音樂參與敘事的獨(dú)特審美趣味徜徉其中，其成功之處在于滿足了影視創(chuàng)作對(duì)新鮮音樂形式的捕捉。首先，少數(shù)民族音樂為影視作品提供了純粹民族化的聽覺元素，對(duì)于漢族影視觀者主體而言，獵奇心理所帶來的間離效果是顯而易見的，我國早期電影如《草原上的人們》、《五朵金花》、《劉三姐》等等甚至“照搬少數(shù)民族原生態(tài)民歌來創(chuàng)造陌生化效應(yīng)下的異域之美”，但如果少數(shù)民族音樂僅僅作為負(fù)載特殊意識(shí)形態(tài)的民族想象物而參與影視創(chuàng)作，那么其間離使命便會(huì)缺乏真實(shí)的藝術(shù)感染力。影視創(chuàng)作本身包含了曲折離奇的故事敘述以及圍繞故事敘述的音樂情緒表達(dá)，少數(shù)民族音樂的攝入需要對(duì)原生態(tài)曲調(diào)進(jìn)行改寫從而適應(yīng)影視創(chuàng)作的需要，這種改寫之中必然蘊(yùn)含著基于差異性敘事風(fēng)格的間離效應(yīng)。例如我國科幻影片《超新星紀(jì)元》為了配合科幻主角的身份特征，“從頭到尾貫穿了電子合成技術(shù)制作的電子音樂”，但在最后展示主人公面對(duì)未知的頑強(qiáng)信念時(shí)卻突然使用鄂倫春族風(fēng)琴配合口哨音樂來傳遞人聲的親和力，金屬味濃厚的電子樂與溫暖人聲的矛盾交織拓展了劇情的表現(xiàn)層次，將對(duì)科幻理想的簡(jiǎn)單陳述提升到對(duì)人類生命信仰的保留。可見，少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用不僅僅是為了聽覺與視覺縫合的陌生化需要，還是基于合理的“疏遠(yuǎn)”與“異化”來延伸敘事空間，適應(yīng)藝術(shù)多義性的內(nèi)在追求。

（二）滿足自身與影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)

少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)除了具備陌生化敘事的天然優(yōu)勢(shì)，還擁有影視場(chǎng)景描繪的變奏功能。“變奏”是指影視創(chuàng)作對(duì)節(jié)奏的把握，音樂在影視作品中的嵌入需要嚴(yán)格地控制時(shí)間，“促使音樂與影視畫面的出現(xiàn)、跳躍、滑行以及消失密切配合”，在此方面少數(shù)民族音樂鮮明的力量感與長短交替的歌調(diào)變式更有利于影視畫面組接的視覺沖擊。對(duì)少數(shù)民族影視配樂進(jìn)行橫向分析可見，少數(shù)民族音樂選擇的多樣性與音樂語言使用的規(guī)律很好地適應(yīng)了不同時(shí)期影視創(chuàng)作的需要。我國上世紀(jì)五六十年代的悲情劇采用古箏、琵琶、二胡等少數(shù)民族弦樂小調(diào)來表達(dá)沉重、憐憫的主題情緒，例如《甲午風(fēng)云》中的侗族琵琶配樂，《嘎達(dá)梅林》中的馬頭琴獨(dú)奏；在20世紀(jì)80年代的戰(zhàn)爭(zhēng)片中，少數(shù)民族打擊樂器的大調(diào)式音樂意境悠遠(yuǎn)，民族風(fēng)格濃郁，在革命題材的影視參與中廣受好評(píng)，例如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的經(jīng)典插曲《信天游》；《上甘嶺》的《沂蒙山小調(diào)》；20世紀(jì)90年代的喜劇片則常見笛子、嗩吶等少數(shù)民族管吹樂器，旨在為影視創(chuàng)作融入活潑、歡快、喜慶的民樂樣式，代表配樂如《五朵金花》中的白族歌曲《蝴蝶泉邊》、《阿峨之戀》中的壯族民歌《過山崗》等等。以上少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用從表面上看似乎是為了滿足影視敘事的情緒傳達(dá)，但音樂情緒是所有音樂類型都具有的符號(hào)語境，少數(shù)民族音樂是如何通過情緒化的符號(hào)語境發(fā)揮影視創(chuàng)作的間離效應(yīng)才是我們關(guān)注的重點(diǎn)問題。對(duì)此，布林德爾的《序列音樂寫作》肯定了民族音樂的曲式結(jié)構(gòu)對(duì)間離效應(yīng)發(fā)生的重要性；我國少數(shù)民族音樂家哈孜肯也同樣表示少數(shù)民族音樂虛實(shí)相間的變奏特征可有效創(chuàng)設(shè)影視表意體系游離的、懸置的想象意境，從而發(fā)揮音樂的間離效應(yīng)。參見我國少數(shù)民族音樂配樂，其曲式結(jié)構(gòu)無不蘊(yùn)含著虛實(shí)相間的變奏特征，具體表現(xiàn)為音樂節(jié)奏強(qiáng)與弱、動(dòng)與靜、快與慢的韻律回轉(zhuǎn)，例如《信天游》的三段體連鎖型回旋，《蝴蝶泉邊》的首尾重疊與對(duì)比性中段設(shè)置，正是由于少數(shù)民族音樂材料與樂段敘事結(jié)構(gòu)相較大眾音樂而言擁有鮮明的呼應(yīng)、重復(fù)、回旋、對(duì)比的音樂離合組織，因此便于滿足自身與影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)。如果說少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視敘事空間拓展提供了影視作品的多義性，那么少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的虛實(shí)變奏場(chǎng)景創(chuàng)設(shè)則可圍繞影視組接與景別變化實(shí)現(xiàn)不同表意系統(tǒng)之間的對(duì)立統(tǒng)一。

二、少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用途徑

（一）基于時(shí)間修辭策略的音樂織體建構(gòu)

少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用通過陌生化敘事來拓展文本闡釋空間，主要表現(xiàn)為以時(shí)間修辭策略為主的音樂織體建構(gòu)。影視敘事的本質(zhì)是讓觀眾感受時(shí)間，“時(shí)間的變形是影視敘事的必要條件”，音樂可簡(jiǎn)化影視作品的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，亦可將其復(fù)雜化，從而提供敘事順序的另一種可能。對(duì)此，少數(shù)民族音樂對(duì)影視敘事時(shí)間的簡(jiǎn)化與其他音樂沒有異常之處，均是還原真實(shí)世界的時(shí)間秩序，但對(duì)敘事時(shí)間的復(fù)雜化卻呈現(xiàn)出“間離”藝術(shù)的根本優(yōu)勢(shì)。首先，少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用通過離合度編排來創(chuàng)造時(shí)序的變形。影視音樂的離合度編排是為了提供音樂材料在影視片段中發(fā)展的基本線索，一般來說，少數(shù)民族音樂并不是以連貫性的方式出現(xiàn)在影視作品中，但從整體上看卻必須具備音樂曲式的邏輯性，離合度編排指向少數(shù)民族音樂在影視作品不同位置的相互“呼應(yīng)”與“起承轉(zhuǎn)合”，用來建構(gòu)音樂組織間的密切關(guān)系，其作用是憑借穩(wěn)定的音樂應(yīng)用程式，促使觀者從中獲得審美體驗(yàn)。少數(shù)民族音樂擅長通過對(duì)音樂應(yīng)用程式的打亂來創(chuàng)造時(shí)序的變形，例如電視劇《大宅門》中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“鏡頭從他的面部特寫逐漸拉遠(yuǎn)，此刻觀眾并沒有發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者倒轉(zhuǎn)時(shí)間敘事的意圖”，直到少數(shù)民族傳統(tǒng)吹奏樂、彈拔樂、銅鼓樂等一系列吹拉彈唱的間奏配樂響起，鏡頭儼然已回到主人公出生的清末民初時(shí)期。在這里，少數(shù)民族音樂的加入倒轉(zhuǎn)了觀者的時(shí)間知覺，從觀眾無意識(shí)到時(shí)間裂縫的出現(xiàn)發(fā)生了間離效應(yīng)，觀者瞬間陷入倒轉(zhuǎn)敘事的情節(jié)漩渦中，渴望深入影視文本追蹤主人公未知的又業(yè)已發(fā)生的過去。其次，少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用通過蒙太奇思維來傳遞審美個(gè)性。“蒙太奇”是影視創(chuàng)作常用的美學(xué)技巧，意為利用鏡頭分割與組合來達(dá)到對(duì)觀者心理的暗示，音樂領(lǐng)域的“蒙太奇”思維可與之類比，解釋為采用交叉、重復(fù)、突兀等音樂設(shè)置來將表面上并無關(guān)聯(lián)的鏡頭銜接在一起，從而升華主題，獲得觀眾心理共鳴，它們的共同之處都是應(yīng)用剪輯來操作時(shí)間敘事。以《冰山上的來客》為例，“《冰山上的來客》是我國電影配音史上當(dāng)之無愧的經(jīng)典”，《懷念戰(zhàn)友》、《花兒為什么這樣紅》等一系列充滿少數(shù)民族地域特色的插曲經(jīng)久不衰，其重要原因之一即在于音樂敘事的蒙太奇策略，在敵人開槍、群眾躲避的多角度鏡頭下，影片配樂反而放棄了制造緊張感的節(jié)奏型音樂，取代之的是一大段靜音，促使屠殺場(chǎng)面的時(shí)空延伸，制造觀眾的心理空白，當(dāng)古蘭丹姆看到阿米爾無畏地沖入敵人陣營后，輕柔優(yōu)美的《冰山上的雪蓮》突如其來，多少觀眾為之流淚。“這是一組綜合性的蒙太奇剪輯，鏡頭隨著音樂進(jìn)行分解，全景與特寫相互交織”，人們被阿米爾和古蘭丹姆純潔的愛情所震撼。

（二）圍繞音樂組接與景別變化的變相創(chuàng)作

少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用致力于虛實(shí)相間的變奏場(chǎng)景創(chuàng)設(shè)，需要圍繞音樂的影視組接與景別變化發(fā)揮變相創(chuàng)作的音樂媒介本性。德國音樂學(xué)家梅耶貝爾認(rèn)為音樂的本性是媒介的本性，沒有什么藝術(shù)能像音樂一樣既能自我表達(dá)又能為其他藝術(shù)創(chuàng)造表達(dá)自我的可能。少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用是在另一種藝術(shù)實(shí)踐中付諸經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)樣態(tài)，正是因?yàn)楫愔星笸目p合與疏離催生了少數(shù)民族音樂變相創(chuàng)作的間離效應(yīng)，其影視應(yīng)用也因此劃分為縫合與疏離兩個(gè)部分。縫合部分旨在“促使少數(shù)民族音樂與影視畫面之間形成統(tǒng)一的封閉的環(huán)”。對(duì)此，少數(shù)民族音樂通過組接來達(dá)到與影視對(duì)象的并置，一般表現(xiàn)為躍動(dòng)的音樂旋律對(duì)鏡頭節(jié)奏的跟隨，即少數(shù)民族音樂組接根據(jù)視覺形象的張弛、造型特征、人物情緒、環(huán)境氣氛來編輯音樂表現(xiàn)手段。例如馮小剛電影作品《夜宴》的配樂采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少數(shù)民族民歌唱詞貫穿影片始終，是為了迎合電影主題中愛情錯(cuò)位與主人公身份不被認(rèn)同的凄美哀婉，盡管音樂沉穩(wěn)滯重的情緒感召力十足，但該部分的間離效應(yīng)卻尚未發(fā)生。如果說少數(shù)民族音樂與影視畫面的縫合部分是出于對(duì)音畫同步與音畫平行的考慮，那么疏離部分則是為了自覺地塑造音畫對(duì)立的間離效果，對(duì)此，少數(shù)民族音樂圍繞景別的變化來實(shí)現(xiàn)對(duì)影視節(jié)奏的調(diào)節(jié)。影視作品中的景別變化一般是指物理距離的變化，但影視配樂的間離效應(yīng)則可使之產(chǎn)生視覺心理距離的變化。《夜宴》影片的后期音樂一改悲劇片配樂的古箏與琵琶路數(shù)，同時(shí)將《越人歌》、《莋都夷歌》的音樂間奏弱化，在觀者認(rèn)為劇情沖突即將達(dá)到的時(shí)候反而加入了《春舞》、《平湖秋月》等輕快、浪漫的鋼琴曲，用以烘托人物相互殺戮的殘酷，此種視覺與聽覺的對(duì)立為影片營造出濃郁的寂寞感。我國電影中寫意性較強(qiáng)的影片較多通過以上控制景別節(jié)奏的方式來制造“間離”，例如陳凱歌《黃土地》的《鼓陣》配樂、張藝謀《大紅燈籠高高掛》的傳統(tǒng)戲曲配樂等等，均是少數(shù)民族音樂與非同一性藝術(shù)同構(gòu)的變相創(chuàng)作體現(xiàn)。

三、少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用價(jià)值

第3篇

（一）當(dāng)前少數(shù)民族音樂文化教育面臨的困境：隨著大規(guī)模現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)生活方式的出現(xiàn)，從前那些原始的、簡(jiǎn)單的生產(chǎn)生活方式日益消退，使得各少數(shù)民族特有的音樂文化開始明顯滯后發(fā)展，甚至部分偏遠(yuǎn)少數(shù)民族音樂和器樂出現(xiàn)失傳的問題。對(duì)此，我認(rèn)為在現(xiàn)代學(xué)校教育發(fā)展的基礎(chǔ)上，應(yīng)把主流音樂文化教育和云南少數(shù)民族音樂文化相結(jié)合，以實(shí)現(xiàn)云南少數(shù)民族音樂文化的傳承與保護(hù)。

（二）我通過對(duì)省內(nèi)幾所普通學(xué)校的幾千名學(xué)生進(jìn)行調(diào)查，發(fā)現(xiàn)喜歡云南少數(shù)民族音樂的學(xué)生還不到5%，而知道了解云南少數(shù)民族音樂的也不足20%，其他的同學(xué)則是沒有了解過，毫不感興趣。部分老師在課堂上也從未向?qū)W生教授過云南少數(shù)民族音樂。

（三）當(dāng)前的云南媒體沒有一個(gè)或多個(gè)專門針對(duì)云南少數(shù)民族音樂的宣傳平臺(tái)，在中國傳統(tǒng)音樂和西方交響樂，云南本土音樂相對(duì)較少，老百姓沒有機(jī)會(huì)對(duì)云南少數(shù)民族音樂有更多的了解。

二、云南少數(shù)民族音樂教育傳承的可行性

（一）從教育上大力提倡發(fā)揚(yáng)云南本土音樂文化。應(yīng)該把有代表性的云南少數(shù)民族音樂編入教材，收集整理各民族民間的音樂，把云南少數(shù)民族音樂有代表性的作品列入音樂考試范圍，并獎(jiǎng)勵(lì)考試成績(jī)優(yōu)秀的學(xué)生。

（二）引起媒體的重視。目前的媒體對(duì)云南少數(shù)民族音樂宣傳沒有形成一個(gè)完整的體系，我們需要通過電臺(tái)、電視臺(tái)，包括音像制品等主要的媒體來傳播云南少數(shù)民族音樂。