鋼琴伴奏藝術論文范文

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第1篇

舒伯特藝術歌曲的創作，經歷了三個不同的階段，但是每一個階段都是以不同階段所在時期的背景作為創作的基礎，創作的角度也是多種多樣的。無論是描繪愛情的作品還是描繪大自然風光的作品，都體現出千變萬化的特點，所以也就導致了歌曲的伴奏曲創作是不能一簇而就的。要針對每一首歌曲的整體特點，創作出適合歌曲的伴奏曲，所以在伴奏曲的創作上，首先是對歌曲的整體把握，深入的了解歌曲所表現的情感以及表達的思想，才能創作出好的伴奏曲，幫助演唱者理解歌曲。從舒伯特的藝術歌曲中能夠看到，它的整體的創作風格是全面的。從聲音的形象來說，非常具有歌唱性，能夠讓歌唱者更快的融入到歌曲中。在曲調色彩的比較上比較明顯，具有旋律性的意義多是體現在低音上面。另外，舒伯特歌曲的曲風比較淳樸，跟民間情感非常的融合，并且也極具詩意。舒伯特創作的作品特點很多，雖然都是出自一人之手，但是在每個作品會存在著差異，所以這就要求我們對不同曲調的深入理解。在對一個作品的解析時，先是熟悉作品的創作時期，創作的背景都是歌曲的底蘊，每個時期有著不同的背景，所表現出來的曲調的情感和內容都是不同的，也只有在特定的背景下，我們才能更好地理解曲調所表現出的情感。

二、舒伯特藝術歌曲鋼琴伴奏研究

1．藝術歌曲整體速度的把握

在所有歌曲面前，適當的演奏速度是好作品的標記，所以，演奏的速度是演奏的關鍵。歌曲是緩慢的，演奏的速度就必須是緩慢的，只有在速度和旋律上高度統一才能展現作品的情感。演奏者找到合適的速度對歌曲進行處理，但是也要充分發揮作品的內容，不能破壞作品的節奏感，在演奏中要盡量地展現作品的整體風格。

2．藝術歌曲作品的句法和呼吸

演唱者對歌曲的理解首先是對歌詞的理解，在歌曲的句法特點上進行呼吸。演唱者根據句法和歌詞的內容來決定歌曲演唱過程中的停頓或者是呼吸，只有這樣才能更好地展現歌曲的情感和內容。例如舒伯特的《從塔塔羅斯來的人》，整個曲目一共被分為四個部分，在第一部分的第二十一小節一直到第二部分第二十二小節的轉折的地方，是用來抒感，鋼琴伴奏的重音就是新的樂句開始的提示。伴奏部分的音域不斷地開始提升，就會帶動更多的情緒。

3．藝術歌曲作品中的休止的運用

休止的手法在鋼琴伴奏曲中式非常重要的手法之一，是情緒產生變化的原因。舒伯特在他的藝術歌曲中使用了大量的休止的符號，很多時候，為了能夠讓歌曲中的情感更加自然的發生轉變，休止符在適當的時候出現。

4．藝術歌曲作品中獨奏聲部的認識

在鋼琴伴奏曲中，獨奏聲部是指除了歌唱部分以外的鋼琴演奏的部分。這些獨奏的部分一般都是情感轉換的過度部分，演奏者需要對這些獨奏部分的內容進行深入的理解，把握情感的變化，才能在鋼琴演奏的過程中展現出飽滿的情感。所以在音樂作品的演奏過程中，作品分析的過程非常的重要，也是鋼琴演奏之前必須掌握的一項技能，在鋼琴演奏曲的過程中，只有從以上幾個方面深入理解，才能更好地對歌曲進行演奏。

5．鋼琴演奏中人聲和伴奏的結合

在舒伯特的藝術歌曲中，鋼琴伴奏具有非常獨特的感染力，在整個演唱中發揮著重要的作用。舒伯特藝術歌曲中都有人聲和伴奏的結合。伴奏聲部對歌曲的演唱會有著重要的補充作用，很多時候，歌詞和人聲都無法將歌曲的情感全面的表達出來，在鋼琴演奏的過程中，無詞勝有詞，能夠更加襯托出歌曲的情感。另外在歌曲中，伴奏聲部對歌唱具有烘托的作用，演奏聲部將情感渲染到一定程度再由歌唱聲部展現歌詞的情感，這樣更加能夠將歌曲的情感全面的表現出來。伴奏聲部跟歌唱聲部要展現出和諧統一的狀態。要想表現出情感豐富的歌曲，就一定要讓伴奏部分的情感跟歌唱部分的情感保持高度的統一，無論是曲調還是在情感上，都要具有一致性，才能讓整個歌曲表現出強烈的情感，開創自己的風格。

三、總結

第2篇

常規伴奏又稱“一般伴奏”，指的是在有樂譜的前提下，事先與伴奏對象的演唱者、演奏者或其他各種藝術形式的表演有一定的合作排練時間，形成默契，有利于充分發揮鋼琴伴奏的藝術優長。具體又分以下幾種形式：

1.獨唱伴奏。鋼琴可以為各種唱法（包括美聲唱法、民族唱法、通俗唱法）的獨唱伴奏。還可以為戲曲、曲藝的唱腔演唱伴奏。例如殷承忠為《紅燈記》的鋼琴伴奏，就是成功的例證，是鋼琴民族化的一大藝術成果，是值得充分肯定的。鋼琴為獨唱伴奏，要強化鋼琴的襯托、美化作用。

2.合唱伴奏。鋼琴為合唱伴奏，不僅可以使合唱“具有新穎、廣闊的藝術表現天地，而且可以充分發揮鋼琴單獨完成多聲部演奏的神奇表現力，從而使二者完美結合，相映生輝。”鋼琴為合唱伴奏，常用的伴奏方法有：和聲織體襯托法、復調性與副旋律對比襯托法、主題并置對比襯托法、色彩重疊襯托法、聲部帶狀進行襯托法等等。

3.重唱伴奏。鋼琴為重唱伴奏，也可以充分發揮鋼琴本身演奏多聲部音樂的優長，所以其伴奏方法與合唱伴奏的方法基本相同，尤其是復調性與副旋律對比襯托法，更為多見。

4.鋼琴為各種器樂伴奏。鋼琴為其他各種器樂伴奏，應避免鋼琴因音量過大而喧賓奪主。

5.鋼琴為其他各種藝術伴奏。鋼琴可以為舞蹈彈奏舞曲，為雜技、魔術、電影、電視、戲劇伴奏，主要起“配樂”作用，一般常彈奏氣氛音樂、畫面音樂、情緒音樂等。

6.鋼琴為聲樂教學伴奏。鋼琴為聲樂教學伴奏，是最常見的，其方法與為獨唱伴奏大同小異。

二、即興伴奏

鋼琴的“即興伴奏”，指的是事先未經準備和排練，而臨時根據需要進行的鋼琴伴奏。顯而易見，這種伴奏形式難度更大。鋼琴即興伴奏又分兩種：

1.有譜即興伴奏。即臨時將樂譜交給伴奏者，但并無練奏和排練時間，要求伴奏者有全面的音樂修養與過硬的鋼琴演奏能力。

第3篇

(一)引導性主導角色

作曲家在創作藝術歌曲或為藝術歌曲編配伴奏時一般會根據作品的內容、情緒、速度等要素寫作前奏，前奏是整個聲樂作品不可分割的一部分，也是聲樂歌唱者演唱前的必要準備。鋼琴伴奏的引導性角色在前奏中得以充分體現，這種引導性是多方位的，既可以是音高的預備、調性的明確、速度的提示、節奏形態的導入，也可以是歌曲情緒的醞釀。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小節前奏中，前兩小節鋼琴伴奏低聲部柔美地(dolce)先現了聲樂主題旋律，使聲樂表演者內心有了主題旋律音高，后兩小節的和聲語匯是f小調II65－K64－V7–I的完滿終止，從而為歌唱者明確了作品的調式調性，如譜例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奧菲歐的祈禱》八小節的前奏盡管沒有明確的主題旋律，但鋼琴伴奏連續的和弦琶音織體充分發揮了鋼琴寬廣的音域特征，以鮮明的力度對比、豎琴般的伴奏風格將聲樂表演者自然引入“奧菲歐的歌聲在四周隱蔽的山谷里面回蕩”的作品意境，這種引導性主導角色的體現更加突出，如譜例2所示。

(二)連接性主導角色

藝術歌曲一般根據作品的內容按照一定的曲式結構進行陳述、展開與對比，這些曲式結構常見的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及帶再現的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式內部形成對比的A、B兩個結構之間設計間奏，間奏既是前段音樂的某種補充，又是對后面音樂主題形象的醞釀，具有承前啟后的作用。在間奏中，鋼琴伴奏主要通過速度的變化、調性的過渡與伴奏織體的轉換等手段扮演其連接性的主導角色。如作曲家加斯帕里尼創作的世俗康塔塔《不可能放棄愛情》采用了(ABA)的部曲式結構，作品的中部(B)通過速度和調式的對比，表達了對愛情的執著。鋼琴伴奏在中部(B)與再現部(A)之間巧妙的運用了四小節的間奏，形成了對比之后的連接與回歸，從而使演唱者從調式與速度上再現作品的首段，如譜例3所示。

()補充性主導角色

在聲樂表演實踐中，我們經常看到這樣一幕情景，即聲樂演唱者的歌聲結束之后，鋼琴伴奏者還在十分投入地繼續演奏著，這在作品結構上一般稱為尾奏或尾聲。尾奏是對整個作品的一種補充、概括和總結，也是藝術歌曲表演十分重要的一個部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《當溫柔的微風》在聲樂表演者漸弱的歌聲結束之后，鋼琴伴奏高聲部分解八度音型以更弱(pp)的力度對歌聲進行了完美補充，恰似歌詞所描繪的意境:“當溫柔的微風把大地吹遍，鮮艷的玫瑰就露笑臉;清涼的樹蔭連成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把嚴酷的熱浪通通趕跑……”如譜例4所示。

(四)獨立性主導角色

隨著藝術歌曲的不斷發展，作曲家們對藝術歌曲的鋼琴伴奏寫作也進行了深入探索與大膽創新，使鋼琴伴奏與聲樂表演合作的同時也具備了獨立表現音樂的功能和作用。焦•巴•波龍奇尼的作品《愛慕你，我多么榮幸》中，內容相同的前奏、間奏、尾聲除了對歌聲的引入，段落的連接，結束的補充之外，本身也具有獨立的音樂表現作用。其音樂材料來自聲樂作品的首段，高音部呈現聲樂演唱的首段主題旋律，和聲功能具有典型的S－D－T的完滿終止，等等這些充分顯示了鋼琴伴奏在這部作品中的獨立結構意義，如譜例5所示。無獨有偶，作曲家洛蒂《請告訴我》設計了大規模的前奏，以終止四六和弦－屬七和弦－主和弦的和聲序進形成了完滿終止。毋庸置疑，鋼琴伴奏在這里不僅僅是引導性的角色，其長達17小節的規模，相對獨立的曲式結構，較為完整的音樂語言已經足夠向聽眾展現作品的主題形象。

二、鋼琴伴奏的陪襯角色

鋼琴伴奏的陪襯角色主要體現在鋼琴伴奏作為人聲的配合者，通過各種音樂語言形式襯托人聲，描繪意境，對比形象等，這在17、18世紀意大利古典藝術歌曲中尤為多見。

(一)烘托性陪襯角色

鋼琴伴奏的烘托性表現有多種方式與手段。如意大利作曲家巴薩尼創作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主題旋律平穩舒緩，鋼琴伴奏采用了安靜的柱式和弦持續進行，整個八小節的樂段和聲節奏平靜松弛，唯恐“沉睡的人兒從夢境中驚醒”。在表演時，鋼琴伴奏應隨著恬靜的歌聲，以輕柔的觸鍵、較弱的力度營造出安詳與寧靜的和聲背景，如譜例6所示。這種烘托性陪襯角色在意大利作曲家蒙泰韋爾迪創作的《讓我去死亡》中也有充分體現，作品中鋼琴伴奏的柱式和弦織體貫穿始終，和聲的高音部一直附和著聲樂歌唱者的主題旋律，在沉重的慢板中吟唱著“阿里亞娜”被忒修斯拋棄后的悲歌，戲劇性地刻畫出主人公悲痛欲絕的心情。

(二)對比性陪襯角色

除了使用與聲樂主題旋律統一和諧的和聲背景進行烘托之外，意大利古典藝術歌曲的作曲家們秉承文藝復興和巴洛克創作風格，在鋼琴伴奏寫作中常常使用豐富的復調技法。復調技法的運用不但為這些作品打上了深深的時代烙印，更使得作品的音響效果呈現出豐滿的立體感，加強了聲樂與伴奏的對比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學價值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫羅蘭》就是藝術歌曲中鋼琴伴奏復調手法的典范，作品運用嫻熟的復調手法形成了鋼琴伴奏與歌聲的動靜結合，互為補充，宛如紫羅蘭花若隱若現于綠葉間的婀娜姿態，也使人們腦海中浮現出一個紫羅蘭般“含露帶珠”嫻靜、羞澀的少女形象，如譜例7所示。

三、鋼琴伴奏的角色升華