音樂文化論文范文

前言：我們精心挑選了數篇優質音樂文化論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

其次，隋朝建立了“七部樂”、“九部樂”的宮廷音樂體制。“七部樂”、“九部樂”以演奏燕樂為主，這種音樂制度的建立既為滿足王室娛樂、審美的客觀需要，也是音樂文化不斷交流、發展的產物；至唐代，頻繁的對外交流和民族文化的進一步融合，更使其發展成為“九部樂”、“十部樂”，對原有的宮廷音樂建制加以進一步的完善。再次，隋代于太常寺設置教坊的音樂機構。教坊不僅作為宮廷中管理、教習音樂的機構，還間接集中和培養了大量的音樂藝術人才，為燕樂的繁盛提供了人力基礎。至唐初禁宮增設內教坊，唐玄宗時期教坊又從太常寺的禮樂機構中獨立出來，并分設左、右教坊，“右善歌，左善舞”進行明確分工，由此教坊得到空前的發展。最后，繼承和發展法曲的音樂形式。作為宮廷燕樂的一種重要形式，在漢族傳統音樂與佛教音樂融合的基礎上進一步發展，至隋稱為法曲。唐代沿用此稱，在繼承隋代法曲的同時又吸收了外來音樂與道教音樂成分，在唐代燕樂中具有很高的音樂地位。由此可見，唐代的諸多重要的音樂體制、音樂機構以及音樂形式都沿襲于隋。而作為隋代音樂文化的繼承者，唐以其開明的文化政策，使得音樂文化迎來繁榮發展的新時代。

二、音樂文化不斷交流、融合的結果

除了繼承隋朝的音樂建制，唐代音樂文化的繁榮也是各民族之間以及中外音樂文化不斷交流、融合的結果。唐都長安作為世界文化中心，其音樂綜合了龜茲、天竺、高麗等外國音樂文化，同時也集合了西涼、江南等地國內各民族的音樂。這種融合對國內傳統民族音樂而言，是華夏文明對傳統文化的繼承和發展；對外國音樂文化而言，則是一種寬容的吸收和同化。隋初文帝建立“七部樂”的宮廷燕樂體制，“七部樂”分別為：。國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎和文康伎。其中，“高麗（古朝鮮）、天竺（古印度）、安國（烏茲別克布哈拉一帶）、龜茲（新疆西域古國）”四部樂均為外來音樂，“國伎（西涼樂）、清商（漢族民樂）、文康（漢族樂舞）”三部為國內民族音樂。隋煬帝時期，又增設康國（烏茲別克撒馬爾罕一帶）、疏勒（新疆西域古國）兩部樂，隋代“九部樂”的音樂建制至此完成。唐代沿用隋代“九部樂”的燕樂體制，太宗時期將“文康伎”廢除，又增設“燕樂”于列部之首，從而形成了新的“九部樂”。“九部樂”的體制形成不久，太宗將“高昌樂（新疆吐魯番）”專設樂部，最終形成了“十部樂”的唐代宮廷燕樂體制。無論是隋代的“七部樂”、“九部樂”，還是唐代的“九部樂”、“十部樂”，從樂部的分配上不難看出，外國音樂在宮廷燕樂之中占了相當大的比重。唐代將音樂文化的發展建立在多民族音樂并存的基礎之上，既保留了原有的傳統音樂形式，又吸收、引進了外來樂舞、樂器，呈現出國內、國外各民族音樂文化齊聚一堂的繁盛景象。

三、穩定、開放的社會環境

唐代經濟高度發展、政治穩定，為音樂發展提供了雄厚的物質基礎和安定的社會條件。經濟方面，商業繁榮，不僅擁有貨幣儲蓄機構，還出現了“市”、“集”的定期貿易場所；農業上，開墾耕地、興修水利、改進生產工具，極大提高了作物產量；城市發展上，除兩都以外，涌現出益州（成都）、洪州（南昌）、揚州等新興的繁華都市。政治方面，國家強盛，對外擴張，呈現大一統的局面；政策上，采取開明的民族、外交政策，對外兼收并蓄，進行全面的開發和廣泛的交流；文化上，受統治者開明政策的影響，詩歌、書法、繪畫等藝術文化也呈現繁盛的景象。商業、農業的進步發展和新興都市的出現，為音樂的發展提供了堅實的物質基礎；國家統一、政策開明、文化繁盛，為音樂的發展提供了安定的社會條件。安史之亂后，唐朝的經濟逐漸衰弱，政治統治陷入藩鎮割據的混亂時代。宮廷燕樂及多種音樂形式的發展因此由盛轉衰，梨園、教坊也于唐末先后遭受裁撤和解散。由此可見，音樂的繁榮發展與國家社會政治、經濟一脈相承、息息相關。

四、統治者對音樂的提倡

統治者對音樂文化的發展也起著引導和支配的作用。唐代“九部樂”、“十部樂”宮廷燕樂體制就是是由太宗皇帝所建立的，而將唐代音樂推向繁榮鼎盛時期的是我國歷史上著名的“音樂皇帝”唐玄宗。唐玄宗的音樂活動涉及創作、演奏、理論等領域。他擅長作曲，作有《霓裳羽衣曲》、《雨霖鈴》等，還擅長羯鼓、玉笛等器樂的演奏，是一位杰出的演出者與指揮者。此外，他還親自創設和指導新的音樂機構———梨園，將教坊從太常寺中獨立出來并加以改組、擴充等，進行一系列利于音樂發展的舉措。雖然統治者對音樂的提倡是音樂文化繁盛原因的片面因素，但統治者的特殊地位及其音樂活動，影響著宮廷燕樂乃至整個唐代音樂文化的發展方向，因而有著不可忽視的促進作用。

五、結語

第2篇

海南地處中國南海，居住著苗族、回族、黎族、漢族等各種少數民族，在漫長的歷史發展過程中，受漢族文化和少數民族文化、大陸文化與海洋文化的熏陶，善良、勤勞的各族人民利用他們的智慧和獨特的風俗習慣創造出了多姿多彩、種類繁多的音樂文化，為中華民族文化發展做出了自己的貢獻。海南傳統音樂的種類繁多、內容豐富，其中以黎、苗族民歌為典型，另外，還包括崖州民歌、儋州山歌、儋州調聲及臨高的嚦俚調；戲劇門類包括：瓊劇、人偶戲、公仔戲、儋州的山歌劇等劇種。當地居民根據不同場合、不同氛圍演唱不同的歌曲，例如情歌、山歌、童謠、砍柴調等與勞動動作密切相關，節奏鮮明、自由多變，根據活動人數的多少、心情如何劃分演唱形式：獨唱、對唱、齊唱等多種形式；黎族最具特色的舞蹈“打柴舞”，在進行祭祀、節日慶祝、婚嫁喪等期間都會跳這種舞蹈。黎族人民能歌善舞，每逢節日，黎族人民利用其特有的樂器，如：傳統獨木鼓、叮咚木、口弓、哩咧、嗶噠、口拜、鼻簫、灼吧等樂器演奏動聽的音樂，舞動優美的舞姿，展開或優美或嘹亮或高吭的歌喉，動情地慶祝自己民族節日的到來。隨著時代的進步、現代技術的發展，海南各民族人民的生活方式發生了變化，傳統的民歌、民舞逐漸對原有的物質基礎失去依賴性。在現代文明的沖擊下，在西方音樂文化的影響下，少數民族音樂文化的核心地位逐漸降低，流行音樂占據了人們的精神陣地，本土的青少年對傳統音樂逐漸降低興趣，海南地區傳統的音樂文化面臨嚴峻的挑戰。海南地區豐富的傳統音樂文化資源，是本地區發展的特色優勢，也是提高學校音樂教育的重要源泉。傳統的音樂文化作為一種重要的音樂形態，引起了各界人士的關注。世界音樂文化發展呈現多元化教育的趨勢，傳承和保護民族文化的主要渠道就是加強學校音樂教育，提高學生的整體素質。當前，在學校音樂教育中將傳統的民族音樂作為重點，在高校音樂教育中傳承民族音樂文化，是我們音樂教育工作者面臨的重要課題。

二、海南傳統音樂文化的學校傳承策略

1.編制的音樂教材要貼近學生的現實生活，激發學生對海南傳統音樂文化的興趣。

音樂新課標中提出，教師在教學過程中要積極體現“一切以學生為本”的教學教育原則，將學生的興趣愛好、個體需求和自身能力、認知規律作為出發點，聯系學生的生活經驗，為學生提供學習音樂文化的平臺、表演音樂和創作音樂的機會，為學生的音樂素質和終身學習的可持續發展打下基礎。海南傳統的音樂教學中，主要采用以漢文化為主的材，沒有足夠關注海南地區學生的需求與興趣，學校的音樂課程安排脫離了學生熟悉的地方文化背景，音樂教學內容與學生的生活現實相脫離，最終導致學生對地方傳統文化的興趣缺乏。為此，音樂教師在編制教材的過程中，要滲透豐富的海南民族文化，音樂的指導思想、課程設置、教學內容要符合海南民族特色。當前，海南開發的地方音樂資源主要是舞蹈和音樂，在音樂課堂教學中，除了重視學生的演唱能力培養，還要強調學習、鑒賞、評述海南傳統音樂文化的重要性，加大海南傳統音樂文化背景在音樂課程中的比例。

2.加強音樂教師的音樂素質，明確海南傳統音樂文化的價值。

海南傳統音樂文化的積淀很深，很多資源可以用于音樂課程的開發利用，然而，部分音樂教師受自身條件限制和外界文化影響，對識別音樂價值的能力還存在一定差距，對海南當地的音樂文化資源缺乏深刻了解，容易導致對海南傳統音樂文化中的情感價值、思想價值的忽視，最終影響海南傳統音樂文化在學校傳承中的效果。為此，學校要加強對音樂教師的培養，不但要對音樂教師的能力和知識加強把關，還要重視音樂教師對音樂文化的鑒賞能力和識別能力等，全面提高音樂教師的整體素質。音樂教師在篩選引入課堂教學的民族音樂時，除了要考慮到學生的興趣、音樂教材的多元化，還要顧及到傳統音樂文化的價值，認真研究和發覺音樂課程的精髓，真正體現海南傳統音樂文化的傳承價值和創造性發展。

3.鼓勵和支持學生與教師共同參與海南傳統音樂資源開發項目。

在保護和傳承海南傳統音樂文化的過程中，大多是以教師為主，學生參與機會很少。學生作為今后社會發展的強大支柱，民族文化的主要傳承者，在保護和傳承民族文化中有著不可替代的作用。為此，在學校校本課程與音樂文化資源的開發中，除了音樂教師，還要鼓勵學生積極參與。然而，受升學壓力影響，很多學校的學生和教師認為音樂課程與學生升學無關，音樂課程得不到應有的重視，只有加大海南傳統音樂文化的宣傳力度，讓學生積極參與到傳統音樂文化的開發過程，學生身臨其境的感受音樂的力量，讓學生更深、更全面地認識到海南傳統文化的內涵，才能從根本上激發學生對傳統音樂文化的興趣。

4.使用現代化的信息設備，通過校內網建立海南傳統音樂文化資源庫，實現文化傳承的數字化。

隨著科學技術的發展，以多媒體為主的現代教育設備被廣泛應用，青少年對網絡也產生了一定的依賴性。為此，學校除了要加強音樂師資隊伍建設、重視課程教學改革，還要加大對學校音樂學科的軟件、硬件設施投入，為音樂課程實施投入充足的教學資源，除了要訂購相關圖書資料、音像等音樂資源，還要通過多種渠道收集海南傳統文化資源，將民歌、民舞、文化歷史上傳到校內網上，讓學生和教師在使用校內網時感受傳統文化的氛圍，通過互聯網的推廣，將海南傳統文化資源進行傳播。海南建省之后，相關的音樂舞蹈、詩歌、故事集成、民歌集成相繼出版，然而目前為止現存的資料僅限于紙質版而且數量非常有限，給當下的研究人員和民族音樂愛好者造成了一定的障礙，如若我們能夠建成傳統文化數據庫，采用影像記錄或者網絡保存等方式，不僅可以將舞蹈、音樂本體，連音樂、舞蹈背后的文化歷史也一并錄入數據庫，既可以為以后的發展研究提供依據，還能將這些傳統文化資源轉化為旅游文化，還能為海南的經濟與社會發展提供有利條件。

5.利用海南節日文化傳承傳統音樂資源。

海南是一個少數民族較多的地區，他們的民族傳統大多通過節慶文化展現出來，民間節慶文化也是傳統文化的重要組成部分，是深入探究民族地域文化的重要途徑，也是學校傳承音樂文化的重要領域。音樂教師可以在校舉行節慶活動，適當引入“黎苗族三月三”“、國際椰子節”“、嬉水節”等進入課堂教學活動，并向學生講述節日的慶典方式、文化歷史來源，讓學生在參與節日慶典同時，還能感受濃郁的民族風情，讓更多學生對海南民族的文化藝術、風俗習慣有更全面的認識，讓不同民族學生了解彼此的差異，相互尊重彼此風俗習慣，對多民族共同和諧發展和傳承地區文化也更有意義。

三、結語

第3篇

（一）主要音樂元素該部作品采用了廣西兩個經典曲調作為音樂發展的主要元素，其一是采用了廣西平果嘹歌中的“哈嘹”曲調，其二是劉三姐的主題曲《山歌好比春江水》的主題音調。這兩個曲調對整首樂曲的發展起到了重要的引導和推動作用。1.平果嘹歌——“哈嘹”音樂元素“《嘹歌•前言》中介紹說：唱嘹歌時，都用“嘹嘹”調子，而且是兩男對兩女，一唱一和，交替進行。”1“哈嘹”是廣西平果嘹歌的一種重要曲調，《唱著山歌等你來》靈活運用哈嘹這一獨具特色的音樂元素進行改編。另外，這首合唱曲采用了民族唱法進行演唱，對唱是壯族傳統活動“歌圩”的主要活動方式，該歌曲中加入“對歌”，以此展現壯族傳統的音樂文化。但在該作品的演繹上，保留“兩男兩女”的基本形式，但是以合唱團四部合唱的形式呈現，使音域更為寬廣，音色更為飽滿，音樂更具包容性，不同音色，不同層次的歌聲交織在一起，音響更具表現力，其音響效果會與傳統嘹歌兩男兩女對唱有不一樣的美感。2.“劉三姐”音樂元素在對這部作品進行深入分析的同時，在其中我們或多或少的可以發現“歌仙”劉三姐的倩影，這位歌仙所演繹的《山歌好比春江水》流傳甚廣、家喻戶曉，其中的曲調更是成為廣西壯族民歌中的經典音調。將《唱著山歌等你來》與前者的其中一部分進行對比可以發現，《山歌好比春江水》（譜例1）的旋律隱藏在《唱著山歌等你來》（譜例2）當中。在《唱著山歌等你來》中作曲家運用前者大眾所熟悉的曲調因素，使聽眾對旋律有了便于記憶以及朗朗上口的特性，達到了更多人對壯族音樂元素有一定的感受性。可見，該作品對融合壯族的音樂元素，展現壯族音樂特色，弘揚壯族人民的藝術文化起到了很好的作用。引子（1~14小節），由宮音在低音聲部持續進行作為引子開頭的伴奏。接著由六度縮進的音階式下行，加上三個六連音分解和弦式的五聲音階模進上行，然后回到柱式的伴奏織體上，音符時值的擴展，鋼琴音色的悠揚婉轉，為接下來演唱者的情緒增長做了準備。隨之而來的女高音的獨唱部分涌現出“哈嘹”的音樂元素，合唱以長音相伴，隨著梯形的發展手法，帶來了音響上的逐步擴大，而聲音上的逐漸延伸使音樂顯得更為空靈、遙遠。A段（1523小節,圖2）主題開始女低音以豐滿、結實的音色演唱，之后由男低音以低沉、雄厚的音色重復演唱，形成主題的模進，鋼琴伴奏的跳音進行烘托出旋律的輕快、活潑。音色上的對比，體現出壯族男女之間對歌的形式。隨后由女高音以明亮秀麗的音色獨唱，再次對主題進行清晰的陳述。a句分為兩個主題動機（見主題動機1、2），c句由第一個主題動機變化發展而來，音值的擴大產生新的音響效果。d句則由第二個主題動機變化而來，在保留了原來的主體框架的基礎上進行加花變奏，使得音樂更為豐滿而富有韻味。鋼琴伴奏織體隨著合唱的發展以點描的形式突出主題，最后在A徵調的主和弦上結束。B段（24~30小節，圖3）采用了新的旋律，為之后A1段的再現做準備。e句采用了動機2的節奏音型，男女聲遙相呼應再次唱出主題，強調壯鄉人民等待著客人的到來。最后由男女聲同時演唱“等你來”將氣氛推到，為之后的旋律發展做了鋪墊。女高音與女低音的三度進行，突出了音響的民族性。男高音與男低音呼應式的伴奏，突出嘹歌演唱形式中爭相呼應的場面。A1段（31~38小節，圖4）是女低音與男低音、女高音與男高音之間的對比，與之前A段的演唱方式形成明晰的對比。a2、a3句是A段主題的變化再現，強調主題動機。新旋律g、h的出現，給聽眾帶來新的感受，仿佛置身于古樸的壯族山寨中，聆聽著充滿壯鄉氣息的歌聲。鋼琴的和聲進行伴隨著人聲的逐漸增強及其延音效果完美結合，就像層層音浪將喜悅的氛圍推向。A段與A1段相比，音響上逐步擴大，變奏式的重復進行，顯得旋律更加絢麗多彩。C段（39~50小節，圖5）主旋律中女低音與男高音呈三度進行，副旋律由女高音與男低音隨之相伴。主旋律與副旋律賦格式的進行，產生回聲的音響效果。K、l句采用壯鄉的音樂元素——劉三姐的主題音調稍作改變，主旋律更為緊湊，伴唱則更為寬廣。隨后的旋律由A段的主題動機2變奏而成，由女高音、女低音、男高音、男低音呈梯形式下行演唱，造成新的音響效果。m句中人聲以輕巧、稍弱的力度伴之鋼琴的八分音符和弦進行，加上襯詞的烘托結束了整個樂段。A2（51~69小節，圖6）的材料都來自A段主題的第一句，以模進的手法發展變化，豐富了音樂的發展，將整首歌曲推向了。A2與A段相比較在原有的音型上擴大了音值，造成情緒上的不斷延伸，在演唱時情緒也更為飽滿，其中還加入了新的音樂元素，增添了音樂的色彩。在女高音獨唱的同時，女高聲部開始輕聲反復演唱A段中的主題，并用漸進式的手法逐步加入男高音、女低音、男低音,各聲部輕聲附和。鋼琴伴奏終止后，女高音以優美空靈的聲音與之前部分形成強烈的對比。四個聲部最后以跳躍的音色共同演唱“等你來”結束。

（三）歌詞首先，這首歌曲就采用了壯族民歌嵌句歌（即五字上下句中間嵌進三字句或七字上下句中間嵌進三字句或五字句2)中七字上下句中間嵌進三字句的形式，如：唱著山歌等你來，等你來。歌曲名《唱著山歌等你來》本身就凝聚著一種很淳樸的情愫，“唱著山歌等你來”這句歌詞始終貫穿全曲，尤其在樂曲結束的時候，不斷的重復著這句歌詞，好似歌聲在山中回蕩，不絕于耳，表達壯族人民以歌傳情，以歌會友，以歌迎客的風土人情。其次，歌詞開頭的襯詞采用了廣西著名的狀語“（口昂）唻唻”，“（口昂）”在狀語中是高興、得意的意思，而這個襯詞始終伴隨著旋律的發展。就如壯族人民唱歌總是與酒結緣，一邊唱一邊喝，對遠方的來客人總要敬上一杯酒，唱上一首歌，代表著壯族人民對遠道而來的客人那種熱情就像酒一樣濃烈、香醇。最后，在這首歌結束的時候，詞作者寫下了一句代表壯族人民心中對遠方客人最真誠、最深情的期待——“請你記住我家的路”。詞作者在采訪中對此作了解釋：“我們大家各自記住這份美好的回憶，我記住了你的濃情厚誼，你也記住了我對你的一片深情。”唱著山歌等你來，只要你能來，你就是壯鄉人民最好的客人。

二、《唱著山歌等你來》之音樂評論

（一）詞曲作者的創作曲作者在這部作品中將旋律的發展、主題的點綴、情感的表達完美結合。創作中采用了濃郁的廣西壯族音樂素材——廣西平果嘹歌以及劉三姐的主題音調進行創作。作品運用了中國傳統的五聲調式音階進行創作，且運用了大二度音程這一壯族民歌特色。壯族的音樂元素與現代的音樂元素的完美結合，讓這首歌曲彰顯出新壯鄉的時代氣息。“山歌”在整首歌詞里起到了重要的點綴作用，每句歌詞里都流露出山歌的氣息，“唱著山歌等你來，聽見山歌你就來”。這里的山歌不僅僅是指中國民歌的一種類型，更多的是代指廣西本土音樂文化壯族山歌的一種傳統文化底蘊。詞作者用這種形式向我們介紹廣西壯族人民的燦爛文化。

（二）演唱者的二度創作在對這部作品進行演繹的時候，演唱者隨著音高的提升，音色更為明亮，使得整首樂曲的情緒也更為活潑，且男低音以渾厚的嗓音更加襯托了此種明朗音色。各聲部頻繁交錯，力度上的強弱處理的自然流暢，情感上柔和細膩，為作品增添了更多的壯鄉韻味。

（三）聽者的審美對我這樣一名生活在壯鄉，時時感受壯鄉之情的人來說，在聆聽這部作品之時，我真切的感受到了傳統文化對我們所散發的那種感染力，傳統音樂在很多人的印象中，可能會離我們越來越遠，但當音樂奏響的一瞬間，我們不得不承認的是，作為一名久居于此的人來說，這種感染力仍然是令我們驚喜的。更加值得驚喜的是現在從事于傳承我國傳統文化的音樂研究者們，他們在不斷的努力，力爭以更加容易接受的音樂形式來傳播更多的傳統音樂，該部作品不正是傳統音樂發新芽的典型代表嗎？

三、聆聽的觸動

（一）少數民族音樂文化的重要性中國少數民族音樂是中國民族音樂文化的一部分，也是中華民族的魂，它根植于中國悠久的傳統文化土壤之中，它有自己的思想及情感，將中國上下五千年的音樂文化如同濤濤江水一般流傳至今。魯迅先生在《且介亭雜文集》中說：“只有民族的，才是世界的。”世界上有眾多的民族，各民族具有自己的文化內涵，從而構成了最具燦爛的世界文化。而中國有五十六個民族，各具獨特的音樂文化。誠如中國音樂學院院長趙塔里木所說的：“少數民族音樂在中國音樂中占有重要的地位。音樂作為人的一種行為方式，在少數民族社會中具有十分重要的意義。從物質生產到社會生活以及精神信仰方面，幾乎所有的文化事項都有音樂行為伴隨。堅持文化價值相對觀的開放性原則，冷靜地審視研究工作的出發點，對少數民族音樂文化進行客觀的再認識，才能不斷發現其真正價值所在。”3少數民族音樂是中國民族音樂文化的重要組成部分，它反映出中華民族的博大精深，它也將各民族的燦爛文化表現的惟妙惟肖，藏族人民的豪邁、新疆人民的能歌善舞、壯族人民的熱親好客等等，將中華兒女的情懷表現的淋漓盡致。所以，少數民族音樂文化對我們有著重要的意義與作用。

（二）弘揚及發展少數民族音樂文化中國民族眾多，因此造就了許多獨特的少數民族音樂。隨著歷史年輪脈絡的發展，很多少數民族音樂流失。筆者認為我們應當繼續深入挖掘、保護及發展中國的傳統音樂文化。作曲家能更多的創作具有少數民族音樂文化內涵的作品，詞作者能夠將中華大地上的文人景象都寫入那音符之中。其次，演唱者應當多去具有濃郁少數民族音樂氣息的地方進行采風，學習并傳承他們的音樂，將他們的音樂保護起來，如：貴州的《侗族大歌》。最后，演奏者應當重視民族樂器及一些歷史悠久的古器樂曲，不要讓這些代表中國古老而優秀的文化迷失在歷史長河之中。

（三）壯族文化的傳承“一個民族有一個民族的音樂文化，不同民族有不同民族的音樂文化因而可以說音樂文化是一種‘民族現象’.”4壯族是中國一個古老的民族，它世世代代生活在廣西這片八桂大地上，它用古老的語言述說著自己的故事。20世紀以來，廣西的作曲家延續著壯族音樂的精神與符號，如《壯族大歌》把壯族人民在路上的拼搏表現的淋漓盡致。而《唱著山歌等你來》利用壯族的音樂元素，對民族音樂文化做了一個傳承。通過它的演唱將廣西本土的音樂家推向世界，讓更多的人能夠喜愛壯族民歌，發揮它更多的光芒。將“只有民族的，才是世界的”這一名言的內涵真正的展示出來。