古典主義音樂特征范文

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第1篇

從斯特拉文斯基的創作階段來看，所謂的新古典主義時期是他全新音樂創作的高峰期，同時也是他美學思想個性化的重要時期。從創作體裁來看，他的鋼琴作品體現出一種不帶任何感彩的音樂風格，鋼琴曲的嚴格規范與現代音樂語言相互融合，充分體現了作曲家強烈的創新意識，以及他作為新古典主義風格作曲家的美學觀點。

一、鋼琴藝術語言的形成背景

在20世紀上半葉，西方國家的政治、社會、文化、經濟一直處于前所未有的動蕩時期。人類社會需要某種全新的形式來詮釋當下的變化與困惑，因此人們對藝術的要求和觀念上所發生的變化，也直接反映在了音樂創作中。在這種情況下，大多數作曲家以早期音樂的風格特點作為新的出發點，嘗試創造新的音樂風格，并由此揭開了一場新古典主義的音樂運動，而斯特拉文斯基的創作無疑是20世紀藝術文化史中珍貴的一章。

斯特拉文斯基受他個人成長經歷的影響，歷經了幾個不同的創作階段，由后浪漫主義和俄羅斯音樂風格逐漸過渡到新古典主義音樂風格，其后又發展至十二音序列主義風格，最終形成了多元化的音樂藝術特點。可以說，斯特拉文斯基每一次音樂風格的轉變都是對他以往創作的重新審視。

俄羅斯時期是斯特拉文斯基民族意識較為強烈的時期，這一階段的音樂風格繼承了晚期浪漫主義的創作方式與創作技法，大量融合俄羅斯民族民間音樂的元素，他創作了多種形式的鋼琴作品。“斯特拉文斯基創作的將近20首鋼琴曲貫穿他創作的一生，有相當部分的作品堪稱經典之作。這些作品當中有鋼琴獨奏作品、雙鋼琴作品、協奏曲或與樂器協奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自稱有少量作品是為解釋或解決作曲當中的一些問題而創作的。”①可見，在斯特拉文斯基手中，鋼琴作品作為一種重要的創新媒介，被賦予了高難度的演奏技巧，以及內斂深沉的藝術價值。在斯特拉文斯基的鋼琴曲中，《#f小調奏鳴曲》《諧謔曲》《鋼琴奏鳴曲》等作品代表性較強。這些作品見證了作曲家所經歷的各個創作階段，也體現出他與“傳統”之間仍然保持著的或深或淺的聯系――他在繼承“傳統”的同時，又更新了古典音樂作品的創作手法，建立了個性化的現代風格，并將這種風格貫穿在他所有的新古典主義音樂作品中。

二、鋼琴藝術語言的藝術風格

斯特拉文斯基的鋼琴作品在新古典主義音樂的觀照下，極大程度地擴展出多樣性的鋼琴創作思維、演奏思維，將全新的創作因素引入到作品當中。在此基礎上，他還參考了18世紀的歐洲音樂風格，并總結出這一時期曲式、織體、和聲、節拍等方面的多種規則，而在他“游戲”般的新古典主義實踐中，他所做的一切突破又正是針對這些“規則”而展開的。斯特拉文斯基在音樂中采用不平衡的節奏力度，形成了非常具有沖擊力但有節制的氣勢，可以說在新古典主義的鋼琴音樂語言中，節奏的創新運用使得他的作品呈現出個性化的風格特征，這也是他對20世紀全新音樂語言的引導和影響。

斯特拉文斯基也常以模仿和解構巴洛克時期的音樂結構為創作動機，他的《鋼琴奏鳴曲》便充分體現了這一藝術特點。從特定角度來說，《鋼琴奏鳴曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主義時期的典型創作特征，它將斯特拉文斯基的新古典主義美學思想與對鋼琴音樂的探索結合在一起，較為全面地展示了新古典主義時期鋼琴曲的創作面貌。總體而言，斯特拉文斯基的新古典主義，反饋了當下時代的音樂理性精神和藝術審美，他獨有的創作理念為現代音樂的發展注入了新的元素，并產生了與19世紀“浪漫主義”相悖的創作特征與美學觀念。

三、鋼琴藝術語言的藝術特點

斯特拉文斯基的鋼琴作品常以不斷變化的樂思作為音樂發展的主線，在形式、結構、和聲、節奏以及音樂素材上采用大量的非傳統的織體形態，運用全新創作手法拓展出新的復雜節奏和音樂元素，形成了現代音樂的美學思想，并以其特有的美學觀點和音樂風格獨樹一幟。可以說正是在鋼琴體裁的創作和詮釋過程中，他的音樂美學觀點和總體音樂風格逐漸趨于成熟和穩定。他的每一部鋼琴代表作，不僅顛覆了人們以往對傳統音樂形式所慣有的認識，而且從音響上徹底改變了欣賞者對音樂的審美體驗。

斯特拉文斯基在他的鋼琴創作中，堅持不斷地展示他的較為典型的自律論音樂美學思想。他認為，“音樂除了表現它本身以外，根本無力表達任何東西，如情感、內心觀念、心理情緒、自然現象等，表現從來不是音樂固有的特性。”②對他來說，音樂并不是主觀表現，它只能是客觀存在，這也進一步驗證了自律論“美在形式”的觀點――作曲家出于對音樂形式美的追求，探索在音樂創作技法上的不規則與統一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，將音響作為主要創作媒介。在他所謂的新古典主義時期的鋼琴創作中，這些美學思想得到了充分體現，他的大多數作品也因此具有更多的突破，體現出一種美學觀上的藝術哲學。

斯特拉文斯基鋼琴音樂的藝術特點與他的總體音樂創作風格有著密不可分的聯系，而他的創作又始終與新古典主義有所關聯，因此，在探究其鋼琴作品的藝術特點時，對新古典主義的界定就顯得尤為重要。從這個術語的界定視角來看，“新古典主義”是新的“古典主義”，還是“新古典”主義的概念一直存在著爭議。“對于前者來說，‘新古典主義’強調的是‘古典主義’在新的歷史語境中的再發展；對于后者來說，‘新古典主義’盡管表面上和‘古典’有著千絲萬縷的聯系，但是從本質上來看，它是一個全新的現象。”③以前者作為研究基礎的學者，用傳統的音樂方法探索斯特拉文斯基的新古典主義音樂，并與傳統的古典音樂相比，來看他的創新與變化；以后者作為界定基礎的學者，則不再關注他對音樂傳統的繼承和創新，用全新的音樂分析方法探究他的“新古典”主義。

從目前學術界對這個術語的界定視角來看，具有“簡明、清晰、節制、純粹”等特點的音樂能夠較為準確地詮釋新古典主義音樂風格，也有學者將之總結為“簡潔清晰”“有機合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主義風格的鋼琴作品與傳統之間存在某種外在的、形式結構上的聯系，借助于這種解釋，他的新古典主義則有了更為明確的界定。因此可以說，最理想的“新古典主義”首先應具有“簡明、清晰、純粹、節制、反浪漫”等美學特征；其次，這種音樂風格應與傳統保持著相應的聯系，這樣做的目的是出于對傳統的繼承以及喚起對傳統的記憶。

如此一來，斯特拉文斯基的新古典主義音樂成為具有多層次內涵的音樂，它既可以被稱說成是對歐洲傳統作曲技法與風格的繼承與否定，也可以解釋為以獨特視角、風格和方法來繼承歐洲傳統的古典作曲藝術。將這種“矛盾”上升到美學觀念層面上看，在這種關系之中，新古典主義對于傳統古典主義音樂的技法與風格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是繼承、復興傳統，也可能是為了徹底打破傳統。

結語

新古典主義可以說是西方現代藝術在音樂領域中的典型現象，而以斯特拉文斯基的鋼琴曲作為研究基礎，可以從中體驗出新古典主義所特有的藝術品質，并且對他所創造的全新的音樂語言有多方面、更深層的理解。新古典主義音樂風格的產生和發展深受社會背景的影響，它同時也是科學進步、社會發展、物質與精神世界提高的產物，它崇尚理性，追求嚴密的邏輯、結構等藝術特征，這也正是那個時代不同社會因素的種種反映。誠然，縱觀斯特拉文斯基新古典主義的創作特征，形式美的自律論美學成為他的主導美學思想，而“純器樂”的鋼琴曲將他的美學理念與其對新古典主義的探索結合在一起。

從斯特拉文斯基的鋼琴創作來看，他既是傳統音樂的革新派，又是對傳統最“留戀”的繼承人。他對于新古典主義鋼琴音樂的創作與把握，是他作為一個現代派作曲家的主要標志，他所秉承的創作原則不同于以往的“古典主義”，也許用“繼承與創新”能恰當地表達這一創作風格的本質特征，概括而言，在尋求現代音樂的創作方法上，他是一位傳統主義的革新者。

注釋：

①宰.從斯特拉文斯基“俄羅斯時期”風格多變性看他的鋼琴練習曲[J].上海師范大學學報，2009(1).

②朱琴.淺論斯特拉文斯基的美學觀及其創作風格[J].新疆石油教育學院學報，2001(2)

③④紀露.斯特拉文斯基“新古典主義”的內涵[J].天津音樂學院學報，2010(2).

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第2篇

關鍵詞：竹笛；新古典主義；斯特拉爾斯基；譚盾

中圖分類號：J647.11 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）02-0056-02

一、二十世紀西方新古典主義

二十世紀西方音樂發展在經歷了幾個時期之后，在浪漫主義后期出現了德彪西等一些風格特例的作曲家。他們開始運用不協和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統的調式，建立十二音體系來創作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號。他們采用古典主義時期的素材進行新的創造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時期的代表作。

斯特拉文斯基和興德米特的創作可以分三個時期，他們在新古典主義時期的創作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂素材，但他們的音樂作品還是具有明顯的當代特征。

薩蒂和六人團是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識。薩蒂出生在音樂世家，卻不愿接受正規音樂學院的教育，棄學去咖啡館彈琴。而就在這個時期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂特點，即簡單純樸，反對德彪西等人的理念。同時他在作品中也使用了很有特點的和弦。六人團則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風格不一，六人團的成員慢慢的分開發展了。

兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對來說比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現代中國音樂的發展趨勢看來，不少音樂家也開始慢慢的有回歸中國的古典音樂的想法，開始提倡音樂的美感，并慢慢的體現在創作的作品中。

二、中國音樂的“新古典主義”

中國的“新古典主義”最多提出是在中國文學方面。而新古典主義在音樂上是由田青提出的。他認為中國音樂應該著重保護好中國的傳統音樂，保留傳統音樂的美感和境界。中國音樂方面的“新古典主義”體現在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態”唱法。這一觀點的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認為原生態唱法是中國音樂的精華，是應該保留和發揚的民間音樂和中國傳統文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國，原生態唱法一枝獨秀，它的出現不僅僅是不僅僅豐富了聲樂界的演唱形式，更是一種觀念和態度的轉變。我們近現代的音樂發展既要跟上世界的步伐，吸收世紀音樂得精髓，更要保留和弘揚中國傳統音樂和文化的美感。

除了“原生態”唱法的提出之外，其他的音樂家也有各自的想法和觀點。比如非常出名的“譚卞之爭”，就是兩位藝術家對于傳統音樂和現代音樂的爭論。譚盾受到約翰凱奇等現代派音樂家的影響，寫出了《地圖》等具有現代意義的作品。他尋找一些新的發音媒介來創造新的音樂，在一些作品中，他運用了很多現實中的物品發出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫作手法引起了很多老一輩音樂家的質疑，卞祖善就是一個例子。作為傳統音樂的倡導者，他認為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個音樂的美感。

除此之外，各個領域的音樂家對新時代的音樂走向表現出了自己的觀點。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂領域的作曲家的“新古典主義”傾向。

三、竹笛作品《金色的山東》

竹笛作品《金色的山東》是一個比較全面的大型民族管弦樂作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入海》三個樂章。在這三個樂章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來演繹這三個主題。

（一）作品分析

第一個主題《孔子隨想》，作者描寫了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒有出世前，古代大地上的戰火紛飛，民不聊生的場景。作者用緊張急促的節奏和連續的連音烘托出了戰爭時緊張的氣氛，并用二胡的無旋律演奏表現出了戰爭中人們無力的吶喊。但是值得分析的是，該樂章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂。第二段之前的間奏，利用中國傳統樂器箜篌，旋律立刻體現出了中國古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國最基本的五聲調式，簡單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時氣息平緩，手指交替時非常講究，整個畫面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰爭和貧苦皆無。這一段的旋律采用中國民族七聲調式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂段的整個感覺類似于古琴演奏，體現了中國傳統音樂的色彩。

（二）樂曲的“新古典主義”特征分析

《孔子隨想》這一樂章，首先在選材上就是對中國古典音樂的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂器箜篌，采用中國傳統的民族調式來表現這一歷史人物。

同時，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂材料上，更是體現在作者的寫作意圖上。作者采用中國傳統的民族調式，在樂曲的處理上采用近似于古琴的音樂特征，不僅在音樂上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國古典音樂的根本意義所在。在近些年越來越多的竹笛作品中，不協和音、超吹音的比重越來越大，而注重古典音樂美感的作品越來越少。而曲祥的這一完美體現了中國傳統音樂和調式美感的作品在現代亮起了一盞明燈。

四、竹笛作品《龍燈高照》

竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動。與其他21世紀的作品相比，這兩部作品體現了與時代不同的色彩。

（一）作品分析

《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂作品。該樂曲分為四個樂章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃氣的希望》。第一樂章“燈月交輝”是簡單的單一部曲式，用激昂的曲調描繪了正月元宵節的熱鬧場面。正月元宵金龍舞，皓月當空人團圓。元宵之夜，萬家燈火與無數彩燈點綴城鄉，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂隊以濃郁的民間音樂基調與表演風格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結束，寓意著社會安定祥和、人們安居樂業的歡樂意境。第二樂章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結構，在樂章的開始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫卷。之后的樂隊采用弦樂和彈撥樂追奏的形式，體現了燈會恢弘的氣勢和熱鬧的氣氛。第三樂章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調，旋律上富有鮮活風土鄉韻，描繪出萬民鬧春、再盼豐年的狂歡場面。 第四樂章《燃氣的希望》，再現了第一樂章的主題，樂隊用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結合，表現了新世紀的新希望。

（二）樂曲的“新古典主義”特征分析

與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個樂曲的素材上都是選擇了中國傳統音樂的素材。比如該曲的第三樂章，采用了山東秧歌作為基本的曲調，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現了主題。

另一個方面，《龍燈高照》整個曲子在作曲的出發點上就是發揚中國的傳統文化――元宵節。這些作為我國非物質文化遺產的節日，隨著現代化的發展，味道變得越來越淡。在新世紀這一作品的提出，無疑是對中國傳統文化的發揚。而它在音樂方面的意義，就是提倡中國的傳統音樂，回歸傳統音樂的美感。

五、總結

新古典主義的影響不僅在音樂方面，在中國文學方面也掀起了一場中國文學新古典主義。新古典主義作為時展的一種趨勢，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續前行，為了發展中國傳統文化和傳統音樂貢獻自己的一份力量。

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第3篇

根據西方學者的研究，“新古典主義”（Neoclassicism）具有豐富的歷史內涵，它在不同的領域、不同的時期，具有不盡相同的意義。即便是在音樂領域，不同的人在不同的層面、從不同的角度所給出的定義也不一樣。為此，一些學者反對無區別的使用“新古典主義”這個術語。①一些和新古典主義相關聯的作曲家也提醒我們要小心使用這個術語，因為它在用法上不嚴格，不能恰當地描述出相應的音樂作品。②應該說，這樣的提醒是非常有必要的。因為它要求我們對“新古典主義”的起源及其在音樂領域中的發展和變化進行清晰、明確的梳理，唯有如此才能確保理論上的清晰性和嚴密性。

一、戰前的法國

根據斯科特?梅西的考據，“新古典主義”（Neoclassicism）這個術語大體出現在19世紀末的法國。不過，當時的理論家們并沒有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主義”。③（p13，下文標注頁碼之引文均出自該著）不過，在當時這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達的涵義：即對19世紀晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機械地模仿希臘和羅馬的藝術，并且盲目地沉迷于學院派的細枝末節。（p13）

從20世紀開始，伴隨著藝術思潮的蔓延，這個詞逐漸從文學批評領域滲透到音樂批評領域，并在音樂中的使用頻率大大上升，在開始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和19世紀一些作曲家有關，這些作曲家忠實于18世紀流行的器樂音樂形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂本質中的創造性和思想深度。（p14）很顯然這是一個貶義的概念，批判的目標直指19世紀的一些作曲家。

隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復興法國音樂傳統來抵抗德國音樂，尤其是瓦格納音樂的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語境，它的貶義色彩逐步得到了強化，批判的目標也越發集中，最終被法國的評論界用以描述19世紀的德國作曲家。“德國音樂陷入了一種不幸的痛苦之中，它沉迷于門德爾松及勃拉姆斯的新古典主義的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹。”（p13）法國音樂批評家Jean Marnold尖酸刻薄的評論透露出這樣一個信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國古典精神所改造的德國作曲家，德國音樂還有另外一支“新古典主義的”隊伍需要被改造。

在“新古典主義”指向19世紀德國作曲家的過程中，批判的目標最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Hugo Wolf）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來的作曲家和評論家。他并沒有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對圣?桑和勃拉姆斯音樂的對比評價卻表露出他的用意：“圣?桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣?桑的古典主義是音樂發展的自然結果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創造力提供了一種偽裝”。（p14）在這里值得強調的是：第一，沃爾夫區分出了兩種古典主義，盡管在他的評論中還沒有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語中已經明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣?桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說，沃爾夫不僅關注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼?羅蘭 （Romain Rolland）對勃拉姆斯的“新古典主義”音樂的評論更為人所知，這與他的音樂評論家身份有很大的關系。羅曼?羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯系在一起，但是他對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的態度卻有一個轉變的過程。在最初的音樂會評論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂》是一個極好的新古典主義的作品，然而在1908年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂已經被德國藝術中令人討厭的迂腐氣息所毀壞。”（p14）在這一點上法國作曲家、評論家杜卡斯（Paul Dukas）對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的定位與羅曼?羅蘭不乏相似之處，也經歷了一個先揚后抑的過程。幾年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣?桑和勃拉姆斯音樂中的調性后，也得出了同樣的結論。

20世紀初，德法兩國關系的緊張愈發堅定了法國作曲家的批判立場，批判的矛頭對準了，這位德國古典音樂最后一位繼承人，在法國評論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個作品的基本觀念是新古典主義的，相當地具有伸縮性和迷惑性……整個作品像是在過分地賣弄和炫耀收集起來的各種昂貴的古董。”（p15）

從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強的貶義色彩。在音樂領域中，“新古典主義”和19世紀的德國作曲家有著千絲萬縷的聯系。隨著民族矛盾的激化，這個術語的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主義”的稱號，成為法國藝術家批判和指責的目標。然而“一戰”之后，“新古典主義”的語義發生了變化。這種變化在德國和法國呈現出不盡相同的表現形式。

二、戰后的法國

喬治?讓?奧伯利（Georges Jean－Aubry）說：“沒有任何一個國家像法國的音樂家那樣沉迷于法國民族傳統中引以為豪”。（p75）同樣，法國音樂評論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈予了法國音樂：優美、活潑、機智、簡潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優雅、色彩豐富、邏輯嚴密……，這些優美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Nnouveau Classicism）表達了法國人民對本民族音樂的熱愛。那么什么樣的藝術形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進了法國人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結下了不解之緣。由此我們發現：“新古典主義”（Néoclassicisme）和“新的古典主義”相差甚遠。前者用于指責19世紀德國作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于贊頌19世紀后期法國作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。

然而在1919年這一局面發生了改變，詩人和評論家毛克萊（Camille Mauclair）對德彪西的音樂評論中卻出現了“新古典主義的”這個字眼，并且是在褒義的意義上使用的。“……德彪西不顧及自己的聲望，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為18世紀大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Rameau）的子孫后代。”（p76）顯然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經偏離了原有的軌道。斯科特?梅西說?押“新古典主義在1920年代才獲得積極的意義，而在1914年至1920年的6年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩。”（p76）梅西的結論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個術語間的差異在1920年代左右變得模糊起來。

就在“一戰”后法國的評論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對德彪西、拉威爾等人的音樂大肆宣揚時，世界的形勢已經發生了某種變化，這兩個術語的涵義也因此發生了巨大的改變。一些藝術家不愿再追隨戰前的藝術潮流，主動與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時，1921年意大利未來派藝術家基諾?塞弗里尼（Gino Severini）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來描述在視覺領域中出現的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術風格是以幾何學的比例原則作為基礎；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主義”這個概念，并規定了它的內涵：“新的古典主義是一種風格，它重視結構、關注簡樸、強調脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼1?演，p80－81）從以上的評論我們可以看出，在戰后的歷史語境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨立地成為一種新的藝術傾向。

然而“新古典主義”這個術語在音樂評論家的眼中不再像1920年代那么可敬可愛，它的褒義性質再一次發生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國作曲家，而是擴大到法國作曲家。比如利?亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主義”這個術語前加上了一個形容詞“蒼白的” 來描述拉威爾的音樂，就充分說明了這一點。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現，只是外延擴大，這使它的面目變得撲朔迷離起來，1922年后期許多法國作曲家都拒絕和這個詞扯上任何關系。

真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應該是科克托。據斯科特?梅西考據，在Le coq et l，arlequin一書中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國作曲家……1920年拉威爾也沒能逃過被攻擊的命運。（p77）與此同時埃里克?薩蒂（Erik Satie）的身影頻繁地出現在科克托的文章和著作中，一躍成為領導法國音樂潮流的杰出人物。盡管科克托對薩蒂贊揚的話語類似于法國“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡潔、優雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒有返回18世紀古典的傾向，也與遙遠的法國民族傳統保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡單、清晰、明了。因此當科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂時，他既沒有使用“新古典主義”這個和18世紀古典音樂有著某種聯系的概念，也沒有使用“新的古典主義”這個和法國民族傳統相生相伴的術語，而是反復地強調“新簡約主義”（Nouveau Simplicité）。對于這個新的理論術語，科克托有如下的解釋：“埃里克?薩蒂的‘新簡約主義’既是‘古典的’，又是‘現代的’；它是不能使人想起任何法國音樂的一種‘法國音樂’。”（p77）從科克托對“新簡約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂總體上是一種新的現代音樂形式，它唯一的目的就是要達到簡單明了的效果，但是這種新的音樂并不否認古典藝術的存在價值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達到自己的最終目的。

如前所述，“新古典主義”是近現代音樂史上最詭異的詞語。同一個詞語，在不同的人眼中，會有不同的理解，這一點在1922―1923年的法國表現得最為明顯。一些學者認為“新古典主義”是一個貶義的概念，例如意大利超現實主義畫家喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）將“新古典主義”看成是沒有靈感的、平庸的模仿；然而有些學者卻認為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是這樣認為的，他將“復興”和“發展”看成不同的事情，對他來說前者意味著恢復或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團（Les Six），他們極力否認自己和“新古典主義”的關系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯系起來。（p82―84） 法國藝術家對“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。

三、戰后的德國

和法國相比，“新古典主義”（neoklassizismus）這個術語在德國非常少見，戰后在德國音樂領域中更為常見的術語卻是由托馬斯?曼（Thomas Mann）創造出來的“新的古典主義”（neue klassizit?]t）。和法國一樣，德國的“新的古典主義”有著大致相同的文化語境和使用動機：反對瓦格納的音樂語言和美學觀念。不同的是，德國的“新的古典主義”并不是以法國的民族傳統為基礎來對抗瓦格納音樂的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎和典范。在這方面，托馬斯?曼可謂是一個典型的代表。他將瓦格納的音樂看成19世紀頹廢藝術的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。

如果說在托馬斯?曼那里，“新的古典主義”僅僅是對抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現代音樂的發展指明方向。“瓦格納的成功已經延續的太久了……現在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價值。我們需要一種新的古典藝術。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡潔，使人印象深刻，這是一種穩定持久的藝術作品。”（p65―66）布索尼對“新的古典主義”的理解和運用，是在討論藝術發展演變的歷史語境中進行的。他清楚地認識到現代藝術所面臨的困境，在尋求現代藝術出路的過程中，布索尼使用這個術語以更好地表達對這種新的藝術潮流的擁護和期待。布索尼進一步用“年輕的古典主義”（junge klassizit?]t）一詞替換了“新的古典主義”，并對這兩種用法做出了區分： 后者僅僅意指對過去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂的發展和進化體現了一個前進的、青春的、有生命力的過程，這個過程類似于自然界有機的生長過程。（p67）可見布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對托馬斯?曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對他的觀念的進一步發展。

布索尼在20世紀初藝術圈中的影響是很大的，這不僅是因為他的多重身份――鍵盤演奏家、作曲家、美學家，更重要的是他的理論基礎來源于歌德。在這點上他與托馬斯?曼不乏相似之處，但是和托馬斯?曼相比，布索尼借助于歌德的詩歌創作，在音樂的層面上規定了“年輕的古典主義”這個術語的典型特征?熏從而向世人展示出這個概念的豐富內涵，對“新古典主義”術語的進一步發展做出了重要貢獻。（p68―70）

（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Unity or Einheit）的觀點。單一性的觀點表現在：音樂就是音樂，音樂不能表現道德狀況，也不能體現民族品質，音樂不能表現抽象的觀念；一致性的觀點表現在：所有的音樂都是從單一的來源中發展而來，這也就是說，藝術家不是發明，而是在已有的藝術作品上重新塑造。

（二）音樂作品的產生是音樂要素水平發展的結果，與垂直進行無關。在布索尼眼中音樂旋律的地位至高無上，類似于古老的復調藝術，但并沒有復制它，只是遵照了它的原則，通過復調豐富的形式以及和聲藝術，音樂旋律從自身產生一種新的形式建構的能量。

（三）“年輕的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認為這些手法在瓦格納音樂創作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學的、感官的、縱向垂直的音樂，他擁護客觀的、絕對的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂。

布索尼對“年輕的古典主義”的三個規定，透露出了他的美學傾向和立場：他熱衷于已有的18世紀古典音樂的精神，不贊同過分裝飾的文學化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現主義，擁護理性客觀的創作而不是各音樂要素雜亂無章的聚積。在這里，布索尼發現了一個可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對這個觀念集合的精湛理解，預見了當代“新古典主義”藝術理論并獲得了廣泛的影響。

總結通過上述的梳理，我們可以發現：1．“一戰”后的“新古典主義”并沒有在歷史、審美、功能和音樂風格等層面上顯示出穩定連續的直線進化過程。2．在其使用過程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關的近義詞，人們有時侯用這些術語來替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時候又缺乏明確的近義詞，太多的內涵和意義都被注入到這一個術語之中。3．不同的“新古典主義”內涵使得這個術語具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的。總之，此時的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說紛紜。這種復雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現出迷離朦朧的特征。

參考文獻

1William John Mahar?熏 Neo－Classicism in the twentieth century?押 a study of the idea and its relationship to selected works of Stravinsky and Picasso． The University of Syracuse?熏 Ph．D?熏1972．

2鐘子林《西方現代音樂概述》，北京?押人民音樂出版社1991年版。

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