雕塑的藝術特色范文

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第1篇

唐天復二年（902年），遼太祖于龍化洲修建了開化寺，自此邁出了契丹佛教起始點的大門。918年，“詔見孔子廟、佛寺、道觀。”太祖天顯二年（927年），契丹族攻陷女真族渤海部，太祖下令虜獲了渤海僧人崇文等57人至上京，又為其修建天雄寺安置。為宣揚佛教，帝室經常前往佛寺禮拜，并舉行祈愿、飯僧等佛事，佛教的信仰逐漸遍布于貴族之間。太宗會元年（937年），遼取燕云十六州，此地原本就盛行佛教，所以逐漸發展為佛教文化中心，晚期時“僧侶，佛寺之數冠北方”。 會同五年（942年），“聞皇太后不豫，上馳入，侍湯藥必親嘗。仍告太祖廟，幸菩薩堂，飯僧五萬人”，說明了佛教的地位。遼太宗及其后諸帝均采取保護佛教的政策，佛教大盛，并有了迅速發展，佛教藝術的發展也蒸蒸日上。契丹政權對佛教的優容遠勝于同一時期的北宋。圣宗、興宗、道宗三朝期間，遼代佛教遂臻于極盛。興宗時“僧有正拜三公、三師皆政事令者，凡二十人，以至貴戚望族化之，多舍男女為僧尼。”佛教地位由此可見。這一時期是我國佛教造像藝術發展史上一個極為重要的階段，留傳下來的佛寺、佛經及金銅佛像、彩塑數量也很多。

遼國的佛像極為豐富，各種用途、不同材質的佛像遺跡非常多，有寺廟供像、佛塔浮雕造像、石窟造像和其它散存的不同材質的造像。寺廟造像著名遺存有：山西大同的下華嚴寺主殿薄伽教藏殿內的三十一尊遼塑像，堪稱經典。遼寧省義縣奉國寺的大雄寶殿是遼國佛教建筑的最高成就。殿內“過去七佛”并列一堂，又稱“佛祖道場”。天津薊縣獨樂寺觀世音菩薩塑像，是目前我國國內現存最大的泥塑。雕有佛像的著名佛塔有：北京天寧寺塔，遼陽白塔，義縣嘉福寺塔;內蒙古呼和浩特萬部華嚴經塔、巴林左旗林東塔、巴林右旗慶州白塔、寧城大明塔等。這些塔都在一層或二層，塔身各面以及基座周圍安排有雕刻精美的佛、菩薩、佛弟子、護法天王、力士、飛天、法器、瑞獸等磚雕或石雕圖像，是遼國佛教雕塑極其豐富的遺存。石窟造像主要集中于內蒙古巴林左旗一帶，洞山石窟（有大小石窟100余個）頗多，召廟石窟即是其中較古老的一個。另外，還有一些金銅、石、陶、木等雕塑的小型佛造像，散存于國內外博物館和私人藏家手中。

遼國佛像因特殊的歷史背景有其自成一派的特色。風格繼承了唐代造像生動嫵媚、婉轉活潑、端莊典雅的遺風，又在具體、精細、繁密中增添了婉麗的風韻。契丹不僅吸收了宋代造像寫實的藝術手法，同時又融入了北方地區的審美情趣和技法。造像的風格更加貼近生活，世俗化味道更加濃郁，群眾更容易接受。更特別的是很多觀世音菩薩像那柔美的軀體和端莊的神情，竟然是由唐以前有蝌蚪形小髭的男相轉變而來的，別具一格，具有世俗風韻。這時的佛教藝術，無論從風格還是手法來看，都已是地道的遼國文化和藝術的產物。遼國佛像就其風格而言，主要體現在佛像造型和衣著線條上。

在佛像造型方面，整體造型可以用“偉岸端莊、平易近人”來概括，但仍殘存著唐末造像的濃厚風格，結合了宋代造像寫實風格，又融入了契丹和北方地區傳統的審美情趣及表現技法，特征鮮明、獨具一格。唐代的造像氣勢恢宏，充滿自信。以其代表作品龍門石窟盧舍那大佛為例，佛像整體比例勻稱，結構合理，面部呈現出唐代的審美標準，突出豐滿圓潤的面相，眉毛如同彎月，細長娟秀;眼睛半睜半合，目光慈祥如母愛，俯視著腳下孩子;鼻直寬厚與廣額通連，嘴邊微微露出的些許笑意，顯出佛像內心安寧、胸懷博大、充滿自信。其神態莊嚴典雅、溫和親切，一派大悲大智的心懷和氣度;含蓄、似笑非笑的表情略顯嚴肅而不乏慈祥，可近而不可親，給人以端莊崇敬、神秘莫測、不可侵犯之感，是人性與神性完美的結合。宋代的造像以現實界對人入微的觀察為基礎，去捕捉每一位佛教人物的神韻，再用極寫實的手法表現出來，使佛教藝術生活化，以造型準確，形體動作多樣，表情生動而著稱。河北正定隆興寺的大悲銅菩薩像，容貌端莊秀美，面龐豐碩，身材勻稱，高19.2米，但給人的感覺不是遙不可及、高不可攀，而是渾身散發著“人性”的精神，溫柔、善良、慈祥。那充滿不可言說的智慧的眼睛微露，嘴角略帶微笑，極其生動寫實，體現了世俗化、生動化和人間情趣。她是宋代造像最卓越的成就之一。用對稱、均衡的眼光看自然，影響了契丹人的審美主旋律，逐步形成了粗獷豪邁、奔放自然的審美意識，這種審美情趣表現在佛像藝術上，便形成了遼代佛像獨一無二的韻味。如遼國玉佛完美展示了遼國特有的粗獷生動又精美寫實的風格。遼國佛像造像肩部寬闊，胸肌隆起，體態豐滿厚實，有北方契丹人特有的剛健氣勢。整體上身偏長不成比例，但造型優美，顯得凜凜堂堂。坐立姿勢有些僵硬呆板，坐像雙膝緊收，站像兩腿筆直。迄今為止最具典型的代表有故宮博物館的釋迦牟尼佛銅像。此外，大同的云岡石窟雖建于北魏等朝，但其最大整修規模在遼國，所以有遼的風格。據《金碑》記載：“遼重熙十八年（1049年）母后再修”“清寧六年（1060年）又委劉轉運監修”。第13窟“修大小一千八百七十六尊”為遼國題記。本尊交腳彌勒菩薩和南壁上層的七佛立像及東壁下層的供養天人，皆為窟中精品。大同下華嚴寺薄伽教藏殿與遼寧義縣奉國寺遼代佛像的主尊佛像非常相似，佛像面形皆為豐圓飽滿，前額寬闊。諸佛像高大、莊嚴、俊秀。菩薩的造像最能顯示出遼國審美的主題。菩薩像多是頭戴類似于契丹貴族王冠的高冠或三葉形寶冠，據考，這種頭冠是遼國契丹貴族的冠飾，在內蒙古和遼寧的遼國墓葬中屢有發現。可見，遼國彌勒菩薩的頭冠是來自當時契丹貴族的頭飾，反映了遼國佛教造像與契丹世俗文化的密切關系;再如花冠上垂下的寶繒，它在帽邊綁有明顯的花結，順兩肩垂下后又分段打結，這種處理手法也是遼國菩薩像上常見的特征。下華嚴寺的彩塑菩薩大多頭戴寶冠，且形制不一、非常特別。冠面造型優美生動，很多呈高筒狀，前高后低，上有精美花紋，或鏤空或淺雕，栩栩如生。這種頭冠與遼寧省建平縣張家營子遼墓出土的筒形金冠完全一樣。華嚴寺菩薩塑像是最具契丹民族特色的佛教造像代表之一，完美地體現了遼國造像的整體風格特征。

第2篇

一、中國歷代雕塑的代表及藝術特色

中國原始雕塑主要以人和各種動物形象的陶塑為主，人物形象隨意性很強，形象粗簡、稚拙。商周時期的雕塑作品以青銅器鑄造為主，商代青銅禮器造型奇特，充滿威嚴而神秘，崇高而怪異的美感。而從這時期考古挖掘中大量出土的雕塑中，唯不見有神像，這是世界雕塑藝術史上的一個獨特現象。秦漢時期最具典型意義的是秦始皇陵兵馬俑雕塑群。與青銅器神秘怪異的風格相反，兵馬俑充滿崇高陽剛之美。以體量的巨大、數量的眾多、形象的真實，產生著震撼人心的藝術魅力。西漢名將霍去病墓前的大型動物石刻，手法簡練概括，于渾厚中顯示著雄強的力之美。其中《馬踏匈奴》再一次體驗到中國雕塑藝術的寫意傳神的特點。

隋唐時期是中國古代雕塑的鼎盛期，其成就首先表現在石窟雕塑上，如龍門石窟奉先寺石刻造像。不僅體現著唐帝國博大、雄強的時代精神，同時也顯示出唐人豐富的想象力和高超的雕刻技藝。

《昭陵六駿》是唐太宗陵墓前的浮雕，與兵馬俑一脈相承，《昭陵六駿》體現中國古代雕塑的現實手法，沒有失實的夸張，沒有虛化詭異的造型，這些雕刻同樣顯示出對自然和人的力量的肯定。此外，最能代表唐代雕塑藝術水平的還有那些真實生動的三彩俑和四川大足石窟。

“溫柔敦厚”是中華民族氣質，受生活條件及地理環境，哲學思想，倫理道德觀念等其它文化因素的影響，中國的雕塑藝術同樣也具有含不盡之意于象外之感，沒有創劍拔駑張的火氣，而是像中國毛筆之用法：藏鋒而將力量包裹在內部，給人留有更多的余味。例如嚴陣以待的秦始皇兵馬俑，載歌載舞的漢唐女俑，孔威武風的唐代天王力士，乃至雄強猛歷的南北朝辟邪和唐代石獅，都具這種效果，現中國古代雕塑含而不發的美感特點。

中國的雕塑也同樣反映了中國古代的哲學思想；儒家尊天命，道家崇自然，則中國的雕塑及整個藝術反映為，崇高、莊嚴、壯麗、典雅；飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真稚拙等風格。云崗石窟，龍門石窟及很多寺院的佛像及人物造像都符合中國兩派哲學所反映思想的風格的藝術特征。希臘古風時期的雕塑形式接近中國的古代雕塑但都是因為當時的藝術技巧的不成熟所造成，而中國的繪畫雕塑卻有意返樸歸真，退熟回生，追求一種內在的原始的美感，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求或許是難于站在西方的藝術角度理解的。

中國的佛教雕塑源自古印度，中國藝術家在學習摹仿的過程中，逐步將它們加深認識和理解體現具有中國特色的佛像造像，在歷史的長河中逐步形成了中國雕塑的藝術特點，這些特點不一定都是優點，但正是因為這些特點，一種藝術才有了它存在和發展的理由和價值，中國雕塑的特點將會達成世界的共識得到承認和尊重，它也會以一枝獨秀久立世界藝術之林。

古典雕塑可能很容易被人視為太舊，太傳統，但尊重傳統意味著承認藝術史的連續性，雕塑藝術需要不斷創新探索，但任何創新都不是異想天開的標新立異，創新也意味著對傳統的繼承。當今傳統藝術正受到西方現代主義越來越強烈挑戰，新的思潮要摧毀一切舊的傳統，可是今天的藝術家為什么又紛紛回到被毀的廢墟上尋找殘存的傳統文化呢？塵歸塵，土歸土。讓我們踏上歷史塵土，回味中國古典雕塑藝術魅力。

二、新世紀要繼承中國古代雕塑的藝術特色

在本世紀末我們看待“西”和“中”這個問題，多少帶有民族自卑感。現實中許多人將自己的藝術往西方靠，認為這是新的、現代的。這很危險。更危險的是，西方有些人企圖利用他們的價值觀，影響中國的藝術，達到全盤西化，達到統治世界的目的。我自己認為經過百年的實踐，我們不應該是盲目的崇拜西方。特別是文化藝術，如果你沒有自己民族的傳統，是不能在世界立足的。文化之間是有差別的，不能因為它涉及到的是形而上，涉及到民族積淀的問題，我們就不能碰。進入新世紀以后，我們必然首先面對這個問題，必須要應對這個問題。在當前文化多元化的格局下，許多國家起來捍衛自己的民族文化.歷史上真正對中國產生重大的影響的中西文化交流有二次。一次在漢代，此后魏晉南北朝的佛教文化，徹底打破了當時的文化結構；一次就是這近百年西方文化的涌入。這是強勢文化對弱勢文化的強行推行。

文化的本質是創新，新時代的中國文化對雕塑藝術的要求，是逐步建立起立足于本土的雕塑體系，建立自身的雕塑藝術的觀念方式和語言方式。中國雕塑家在不斷學習的過程中只有為外來樣式賦予本土的、民族的內容，只有積極主動針對中國雕塑的特殊境遇，積極建構中國本土的雕塑體系，振興中國民族雕塑，這才是中國雕塑家所應該承擔的歷史使命。

實際上，在不同文明的對話中，西方把中國文明看得很重，始終將中國文化作為東方文化的代表，是我們自己不重視自己，我們應該在民族傳統上下功夫。

第3篇

一、肅北蒙古族的發展和起源

肅北蒙古族主要是清朝中后期從青海及新疆遷入，普遍信仰藏傳佛教格魯派，在多數人的宗教意識中殘存著薩滿教的影響。蒙古族飲食以肉、奶為主，糧食為輔，普遍嗜飲磚茶、奶茶。肉食傳統的吃法有“手抓肉”、“烤全羊”。牧區多住容易拆搭、便于搬運的蒙古包。

二、肅北蒙古族長調的藝術特色

肅北蒙古族人們都比較熱情好客，也很豪爽，同時他們也有比較特殊同時也很獨特的生活習俗，這些習俗也體現了他們的種種生活方式和態度，這些也決定了他們的藝術形態和風格。所以肅北蒙古族長調的發展與肅北蒙古族人的生活習慣是分不開的，生活中的習慣影響了民族的風俗習慣，風俗習慣決定了肅北蒙古族人的生活特點，而最大體現的就是肅北蒙古族的長調，以下將針對肅北蒙古族長調中的藝術特點進行細致的分析和總結。肅北蒙古族自治縣歷史悠久。早在春秋、魏晉時期就有先民居住，西晉已設縣，之后歷朝都在這里設鎮置縣。民國25年（即1937年）設肅北設置局，1950年7月22日解放，7月29日正式建立肅北蒙古族自治縣 同時這種肅北蒙古族長調的曲調都比較悠長，也足可見到這種長調民歌所蘊含的歷史底蘊和生活價值。

（一）肅北蒙古族長調的旋律特色

肅北蒙古族的生活方式決定了肅北蒙古族長調的特點，而長調的演唱特點也體現了肅北蒙古族人的性格特點。在肅北蒙古族長調的旋律中，很多時候利用一些拖腔使得整個肅北蒙古族長調變得更加悠長，同時在歌曲的旋律中也會對部分旋律進行重復，在重復之中不僅僅凸顯了長調的唱腔特點，同時也使情感的表達更加細致和深入。在進行尾音的修飾中，肅北蒙古族長調的修飾更加具有靈動性和隨性，這使得肅北蒙古族長調的內容和旋律結構更加貼近肅北蒙古族人的生活。在旋律中五音的轉換使得肅北蒙古族長調更加完整，同時使肅北蒙古族的旋律結構更加緊湊，旋律上也更加大氣婉轉。

（二）肅北蒙古族長調內容上的多元化融合

肅北蒙古族長調有著不同于蒙古族長調的特點，肅北蒙古族長調的內容以及唱法上融入了更多的藏族元素，這種藏族元素的融入使得肅北蒙古族長調的唱腔也與其他民歌唱法有所不同。同時肅北蒙古族長調的內容多樣性使得蒙古族長調的功能也具有多元性，在作用上，肅北蒙古族長調被應用在多個場合當中。在宗教相關儀式當中，肅北蒙古族長調的音域比較廣闊，唱腔比較低沉，給人營造出一種莊嚴、肅穆的氣氛。另外在被應用于一些歌頌相關人物事跡當中時，肅北蒙古族長調的唱法就比較豪邁奔放，通過肅北蒙古族長調的唱腔中就可以體現出在各場合中的運用，進一步展現了肅北蒙古族人的精神風貌。

（三）文化對肅北蒙古族長調的影響

在肅北蒙古族長調的發展過程中，文化環境的影響有著重要的作用。由于肅北蒙古族人大多都有宗教信仰，同時藏族文化對其有著深遠的影響。所以在肅北蒙古族長調當中也可以深入地體會到藏族文化的魅力。在藏族文化當中我們可以領會到人們對于生活的熱愛，以及對生命積極地看法，這些看法決定了藏族文化的基礎。而在藏族文化的影響下，肅北蒙古族長調中所描述的內容也大多是樂觀積極地，同時也可以彰顯出肅北蒙古族人的性格特點。