審美意識論文范文
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第1篇
本文作者：袁源作者單位：貴州大學
苗族舞蹈《水姑娘》中審美意識的嬗變在于其核心意象“水”的現代轉換上，它是苗族舞蹈傳統性與現代性結合的典范，從它的意蘊和形式上都有其獨特的審美性，可從中縷析出其舞蹈審美意識的嬗變。從苗族傳統舞蹈來看，由于苗族沒有文字，這樣，苗族舞蹈和其它的門類藝術一起更多地是用來記載苗族歷史的，或者說，諸如苗族舞蹈這樣的藝術，其文化功能遠遠大于其藝術的審美功能，就像苗族服飾銘刻了苗族的歷史一樣，苗族傳統舞蹈中，歷史積淀下來的文化信息遠遠大于單的純藝術審美信息。正因如此，對于這個具有苦難歷史的民族來說，其舞蹈所展現的是他們從黃河岸邊東海之濱一路走來歷盡艱辛的歷史，其審美意蘊是厚重古樸和雄壯陽剛，是他們雖悲壯卻樂觀向上、豁達勇敢的精神。苗族傳統舞蹈這種強烈的儀式性、敘事性在諸如赫章大花苗的《苗族大遷徙舞》、臺江縣的《反排木鼓舞》等之類的“三鼓一笙”舞蹈中體現得非常鮮明。但是，舞蹈《水姑娘》展現出來的卻迥異于這類傳統的苗族舞蹈，它是一幅貴州美麗的山水圖，一群苗族姑娘在水邊嬉戲玩水，曼妙的舞姿，柔美的身形，演繹著關于水的故事。從舞蹈意象來看，整個《水姑娘》舞蹈的核心意象是“水”。水的特性非常多，輕柔、透明、靈動、激蕩等。該舞大致可以劃分為三段，每一段都緊緊圍繞著以“水”為中心。第一段從一開始“叮叮……咚咚”泉水聲入舞，清脆悅耳，幽靜的環境中，幾個水一樣的苗家姑娘，以水為鏡，輕柔地撫摸著自己的面龐，眼神中充滿對水的眷戀。那清澈的河水，時而碧波起伏，時而水波連連，給人一種如夢如幻的意境。接著是一群苗家女子在水邊嬉戲的情景圖，舞蹈中把這群千嬌百媚的苗家少女，喻成如水般透晰晶瑩，如水般風情萬種。第二段是整個舞蹈的部分，舞蹈動作幅度大，氣勢烈，情感也最炙熱。結尾顯得十分悠閑寧靜，領舞的一個水姑娘雙手捧起一汪清水，戛然而止，給人留下無盡的想象，頗有“絢爛之極歸于平淡”的意境，也與全舞開頭的寧靜安詳，形成一種首尾呼應的態勢，靜靜地抒發她們對水的眷戀以及熱愛。舞蹈《水姑娘》經過對水的“形”和水的“靈”的模擬，形象地描繪了水即是姑娘，姑娘即是水的審美意蘊，水與人達到了高度的契合。在舞蹈演員的選排上，她們都是青春妙曼的少女，她們身體所散發的青春氣息和她們內心豐富細膩的情感都與水的輕柔、歡快等特質達到契合。表演中，演員都是赤腳，這符合少女水中嬉戲的生活現實。從其舞蹈服飾來看，《水姑娘》借鑒了苗族傳統服飾特點:頭戴銀冠，身穿富有刺繡褶皺裙進行表演。但也對苗族服裝進行了編改，姑娘們的服飾是十分精致，它不同于以往的苗族頭飾，使用銀飾煉成的花環，藍綠色的衣裙映襯著她們的秀美，表現了她們如水般的特點。這類服裝款式將古代傳統與現代風格相結合，具有鮮明的時代特點。比如將裙擺拉長了許多，其效果是突出了少女們身材的修長，更切合《水姑娘》的內蘊要求。在燈光安排上，舞臺燈光布景也是非常唯美的，一開始的藍色底調映襯著景色的幽靜，部分的紅光推動激烈的氛圍，結尾部分的藍光又“嘀嗒，嘀嗒……”隨著一聲一聲的水滴敲在地面的發出的聲響，一群水姑娘活躍在舞臺上，豐富多彩的造型給觀眾帶來了不一樣的美的感受，舞蹈也獲得了巨大的成功。整個舞蹈調子為藍色，這是水的顏色，使舞蹈更有浪漫與幻想色彩，配合現代舞臺技術，舞蹈將少女們的表演與屏幕的背景結合起來，制造了視聽交融、現實與藝術交替的現場感。從音樂和伴奏樂器來看，伴樂有濃郁的民族風格。音樂是有起伏的，剛開始流淌著山水的聲音，接著是優美的笛聲和鏗鏘的鼓聲、苗語也漸漸進入，體現出苗族的風情。鼓是苗族舞蹈的典型器樂，是苗族人民珍惜和喜愛的樂器，其音質雄渾深厚，銳耳圓潤，傳聲甚遠。鼓樂的結合增添了《水姑娘》舞蹈的魅力。這些都是苗族舞蹈審美意識的原生態體現。從舞蹈動作來看，《水姑娘》有自己的藝術風格，由于它植根在苗族民間舞蹈的深厚土壤里，保留了苗族舞蹈傳統藝術語言和手法，同時又借鑒了新的民族舞蹈藝術的語言和手法，創作出新穎的舞蹈語言和別致的藝術手法。特別是肩部、腰部、胯部的婀娜表演，精巧別致地塑造一個個美麗的形象。姑娘們借助了整個身體剛柔結合的舞姿對水的的模仿。舞蹈截取了幾個典型的關于水的動作:掬水而吸(彎腰雙手捧起溪水，立身而飲)、劃撥流水(立于溪邊，用手在水中劃動)、互打水仗(少女們動作激烈地互相潑水嬉戲)等。水的特征莫過于千變萬化。整個舞蹈中的動作更多地是在表演關于水的各種意境:泉水叮咚滴落、流水輕緩而過、浪花沖擊碰撞、瀑布沖瀉而下等等。《水姑娘》凸顯了水的這一特征，通過隊型和動作模擬出水的形態，而姑娘的心則細膩地模擬出水的靈性。這群“水姑娘”仿佛就是一群水的精靈，肩步和腰部的律動清脆得就像那滴滴清泉;上半身配以手臂的擺布擺動就像是水的流動;既表現細水長流的溫柔嫵媚，亦有波瀾澎湃的瀟灑鼓舞感動。在舞蹈的階段整個舞蹈增強了張力度和表現度，姑娘們隨著木鼓鼓點，以頭、手、腳的大幅度擺動隨著鼓點變化而變化，像中間部分姑娘們圍成一圈，上身強烈顫動，手拉手圍成圈，一個個依次身體由上往下地起伏，美輪美奐。動作粗獷豪放，灑脫和諧，瀟灑剛勁，激越豪邁，熱情奔放，表現了苗家姑娘水一般旺盛生命力。整個舞蹈唯獨沒有過去歷史遷徙中渡過黃河長江時那種災難性的洪水，正是這樣，舞蹈《水姑娘》才不是一部悲壯苦難的史詩，而是一首關于少女與水的抒情詩，是一幅現代山水畫，是人融于自然的山水畫。意象的變遷就是歷史的變遷。在《水姑娘》中，舞蹈所描繪的審美意象變化了。在苗族傳統舞蹈中，關于祖先記憶的意象更多，諸如楓樹、蝴蝶媽媽等。苗族遷徙到貴州花溪這類的地方后，逐漸“水化”了，被這個地方美麗的山水所陶醉，那些苦難的歷史意識減少了。大體來說，北方氐羌系統的民族或游牧性民族，他們更崇拜雄壯剛烈的事物，諸如對狼、鷹、虎的崇拜。在與彝族火把節上的舞蹈相對比，我們就能更加明顯地感受到“水”意象的柔美。火具有燃燒的剛烈、熾熱、粗野、豪放等傾向于陽剛一面的品格，它具有游牧民族逐草而居的不穩定，火把節上的舞蹈就是彝族人火的性格的體現，它燃燒一切，富于攻擊性，具有黑夜帶來的神秘性和獰厲性。這種性格又與他們的虎崇拜相吻合，虎的威猛雄壯讓人畏懼。相反，南方系統的民族更多的是傾向于水的性格，比如傣族潑水節、布依族擇水而居等。《水姑娘》的表演既有強烈的民族特色，又借鑒了東方其他民族舞蹈的語言和手法，創造出新穎的舞蹈語言和別致的藝術手法，精巧別致地塑造了一個個美麗的水姑娘形象。苗族遷徙到貴州的山山水水間，逐漸有了一些水的性格，這是苗族舞蹈審美意識嬗變性在現代舞蹈《水姑娘》中的體現，它不是過于側重去敘述這個民族多災多難的過去，略去過重的歷史厚重的呈現;它之所以優美是著眼于現在，憧憬著未來。
《水姑娘》改編的啟示和意義
它既有苗族民間生活的氣息又有新銳的藝術語言，展示了嶄新的舞蹈風格。正如編導靳苗苗說，“水本身是舞蹈很好的編創題材，改名為《水姑娘》參加荷花獎的比賽，是想更廣義地表現貴州山水文化。”《水姑娘》再現了當下苗族人民生活的現狀，也為我們提出了一個在全球化的背景下如何保護和傳承民族舞蹈文化的世界性課題。我們說民族舞蹈文化不能全然拋開原來的“汁”，也不能完全沒有原來的“味”，但隨著時代的發展，又不可能不注入新鮮的“汁”，也不可能不產生新鮮的“味”。事實證明，在原汁原味的基礎上推陳出新，形成新汁新味，更適合時代的需要，因而更富生命力。一切優良傳統總是與時代要求相結合才能生存和發展。如果優良傳統排斥時代要求，苗族舞蹈就不會如此豐富多彩，都是不斷與時俱進創造出來的。苗舞《水姑娘》其魅力性和特殊性就在于沒有一味地追求情感的表達而將民族性的、原生態內涵過多的解構和重構，更沒有過多地加入現代舞元素而忽略民族特征，不但保留了民族性的代表動作語匯，同時也將對水、對家鄉的熱愛表達得淋漓盡致，時刻向觀眾傳達“我愿化作那一汪清水”的深切情感。通過對《水姑娘》的個案分析，既探究其苗族舞蹈原生態的“意味”，又可深入地把握其舞蹈的現代特征和變化，更可為原生態民族舞蹈文化應對全球化沖擊，發展自我提供參照的依據，有利于對苗族舞蹈的保護和發展，進而對苗族文化的深刻理解具有重要意義。
第2篇
1、加強理論知識的學習提高對姿態美的認識
為了能夠更好的展開姿態美的培養練習，首先需要讓學生了解到什么是姿態美。告知學生姿態美的練習并不是短期能夠實現的，除了需要長期的練習之外，還需要引導學生去認識美、欣賞美、領悟美。因此，教師可以采用播放視頻等方式加強學生對姿態美的直觀認識，同時一起找出美的所在，然后再引導學生發現自身的差距，領悟姿態美的培養關鍵。同時，在教授的過程中，要充分注意與學生交流，加強學生對姿態美的理解。例如，在進行動作上的教學時，學生在進行單腳轉體360°的練習時，部分學生總是轉不夠度數，其轉的也不夠優美，此時教師告知學生之所以會轉的不夠是因為教育地面的接觸面積太大，太大的接觸面積其摩擦力也越大，所以就導致了轉的不夠，這樣一來學生在練習轉體的過程中就知道應該縮小接觸面積，其旋轉的姿態也會更美。因此，在具體的教學中，首先需要幫助學生樹立一個正確的審美觀，然后再幫助學生掌握動作要領。
2、加強身體素質進行姿態美的準備
練習只有具備良好的身體素質，才能夠保證現代藝術體操的動作姿態美。特別是現代藝術體裁，不僅要求學生需要一定的身體力量，還需要一定的素質。否則就難以較好的控制身體完成動作，就更別提培養姿態美了。特別是身體的柔韌度方面，因此，在進行教學的過程中應該著重加強。例如，某教師為了從根本上加強學生的身體素質，在日常的練習中都會加入部分瑜伽的動作，在課程練習中都會花費一定時間要求學生全部進行體前屈、體后屈的練習。同時為了能夠加強學生的肌肉力量與腰腹肌力量，教師通常要求學生進行仰臥起坐和引體向上的聯系，于此同時教師再一旁糾正學生的正確性與優美度。最后，在完成整個練習之后利用瑜伽的體式放松肌肉、調整肌肉線條。通過這種方面循序漸進的幫助學生加強其身體素質，這樣才能夠有效培養學生的姿態美。
3、培養審美意識加強姿態美的培養
在現代藝術體操教學中，對學生審美意識的培養也十分重要。讓學生充分認識到在完成動作的過程中不僅需要通過具體的動作將內在的精神和正確的姿態美表現出來，因此進行審美意識的培養十分重要。對學生進行美學教育，同時教師應該通過示范性動作展示給學生，讓學生對姿態美有一個具體的認識，從而產生一定的審美意識。另外教師再講解給學生加強對動作含義的理解，將培養姿態美的意識與動作的表現結合起來。例如，教師在進行審美意識的培養過程中，同時也從基礎性動作開始加強學生對姿態美的練習，首先從基本的站立開始，通過不同的站立姿勢讓學生了解那種站立的姿勢是具有姿態美的，這樣一來學生就能夠直觀的感受到沒，同時教師再根據學生的素質高低選擇音樂，告知學生在進行動作表現時需要充分的與音樂的節奏結合，此時教師一邊講解一邊進行示范性動作，通過這種方式有效激發學生的審美意識。另外，教師在進行示范性動作時，同時結合講解告訴學生這個動作應該達到一個怎樣的形體要求與該動作的具體含義，通過這種邊講解邊示范的方式幫助學生在培養姿態美的意識的同時加強其動作表現力。教師要求某學生進行動作的展示，同時教師進行講解學生在表現動作時的運動路線、方向、動作與動作之間的銜接與過渡，讓學生直觀的了解到應該從哪些方面加強練習在保證動作規范的基礎上使得動作具有姿態美。
二、結語
第3篇
關鍵詞：；美感；史前；藝術
一、從動物的到人類的美感
“美”是隨著“人”同時出現的歷史范疇，在人類產生以前，自然界無所謂美；在人類出現之后，人類以外的其他動物也無法欣賞人類所創造的美。美的創造和美的欣賞都是人類的特權，是社會現象。從這一意義上講，能否創造美和欣賞美，也是區分人與動物的標志之一。然而事情并非如此簡單，問題在于，人本身就是從動物進化而來的，所以人類的這種超生物的精神享受又必然是從動物性的中逐漸脫胎而來的。過去，我們一般只是強調二者之間的差別，而往往忽視了它們之間的聯系，從而把人與動物、人類的歷史與自然的歷史決然地割裂開來，這其實并不符合辯證法關于普遍聯系的思維方式。事實上，正像人不同于動物卻又是從動物進化而來的一樣，人類的歷史不同于自然的歷史卻又是從自然的歷史發展而來的。說到底，人類進化的起點恰恰是自然進化的終點。用這種觀點來分析問題，我們一方面必須分清人類的美感與動物性之間所存在的原則性差異，另一方面又要看到人類的美感恰恰是從動物性中演變、發展、升華的歷史結果。
動物性與個體和族類的生存欲望密切相關，前者表現為“食”，后者表現為“性”。可以想象，如果沒有“食”的欲望，人的個體生命就無法延續；如果沒有“性”的欲望，人的群體生命就無法繁衍。從目的論角度上講，大自然要想使人類生存與繁衍下去，就必須賦予其“食”與“性”；從進化論的角度上講，那些并不具備這些的動物或許曾經存在過，但恰恰是因為沒有“食”與“性”的欲望而自行滅絕了。或許，動物性本身就是多層次的，其中甚至可能潛伏著許多不為人知的“科學因素”。例如，人在“吃飽”的前提下何以會生出“吃好”的欲望呢？人對不同“美味”的欲求是否恰恰符合了營養多樣化的需要呢？又如，人在與異性“”的前提下何以會產生“擇偶”的欲望呢？人對不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？例如，有人就曾經指出，選美活動中女性的“三圍”指數，恰恰是最易受孕者的體形指標。
在原始的人類那里，最初的食、性活動還只是為了滿足遺傳學意義上的生物本能，然
而隨著勞動生產和社會實踐的出現，這些動物性本能漸漸演化為精神性享受：食不僅僅是為了果腹，而且是一種美味；性不僅僅是為了，而且是一種愛情。當然了，這種由動物性到人類美感的演進過程是漫長的、曲折的，難以量化分析的，然而我們仍然可以從一種宏觀的尺度上加以把握。
“進化論”的創始人達爾文認為，早在動物進化成人以前，就已經具備了對美的愛好與欣賞能力。而且這種愛好最為集中地表現為擇偶時的“選美”活動中，即能領略異性的色相之美。“當我們看到一只雄鳥在雌鳥面前展示它的色相俱美的羽毛而惟恐有所遺漏的時候，而同時，在不具備這些色相的其它鳥類便不進行這一類表演，我們實在無法懷疑，這一種的雌鳥是對雄鳥的美好有所心領神會的，……如果雌鳥全無鑒賞能力，無從領悟雄鳥的美色、盛裝、清音、雅曲，則后者在展示或演奏中所花費的實際勞動與情緒上的緊張豈不成為無的放矢，盡付東流？而這是無論如何難于承認的。”[1]（P136）在這里，達爾文顯然是將動物性的與人類的美感混為一談了。動物只是按照遺傳基因所決定的行為模式對某種聲、光、色、相做出積極或消極地生理反應，而不可能具有超出這一范圍的精神愉悅。用馬克思的話來說，“一個物種的全部特性就在于物種的生活活動方式，而人的物種的特性就在于他的生活是自由的、有意識的。”[2](P5)雌鳥只能“欣賞”雄鳥的羽毛，但卻無法欣賞野獸的皮毛，這與人類的審美活動顯然有著完全不同的性質。因此，達爾文的觀點便十分自然地受到了許多美學工作者的反對。
問題在于，我們能否在批判達爾文的同時在其所列舉的事例中獲得某種有益的啟示呢？也就是說，我們能否在明確動物性不同于人類美感的同時又發現動物間的兩性吸引潛藏著某種類似于審美的形式要素呢？根據考古學家的發現，西方最早的藝術作品是雕塑，它們的出現甚至比壁畫還要早。而被絕大多數學者推測為最早的雕塑作品，是法國洛塞爾出土的“持角杯的少女”，又稱“洛塞爾的維納斯”，它是雕刻在一塊石板上的少女浮雕。除此之外，歐洲的許多地方也都出土了一些女性裸像。這些作品的共同特征就是對肉體性特征的過分夸張，其中以奧地利出土的“溫林多府的維納斯”最為著名。它高約4英吋，由石灰石雕刻而成，其面部不顯，四肢萎縮，而特大其乳、腹、臀、陰等與生殖有關的部分；與此同時，頭發則被雕刻成精細的波浪紋，據推測可能是當是婦女的時髦發式。對于這些最早的藝術品，我們很難弄清楚當時作者的創作動機主要是出于性的考慮還是美的需求：如果說那碩大的容易使我們接受前一種答案，那么其精致的發型則容易使我們得出后一種結論。無論如何，這是一種過渡形態，即由動物性向人類美感演進的中介點。由此往前，我們只能看到達爾文所發現的伴隨著動物的形式愉悅；由此往后，我們則可以看到藝術家所創造的清除了肉體需求的精神產品。當我們走進盧浮宮，面對著那純潔無暇、靜穆典雅的“米羅的維納斯”的時候，我們是否會考慮到，她的前身竟是那豐乳肥臀、富于性感的“溫林多府的維納斯”呢？
“維納斯”是古羅馬人對女愛神的叫法，相當于古希臘的“阿佛洛狄忒”。關于她的出身有兩種傳說：一說最初天神為兒子所殺，尸首被砍碎而投入海中，海里便泛起一片白浪，變成了阿佛洛狄忒；另一說是荷馬史詩所采用的，認為她是天神宙斯和他的親生女兒狄俄涅配合所生的。根據這兩種傳說，有人認為愛神也分凡俗的與高尚的兩種：“凡俗女愛神引起的愛情確實也是人世的，凡俗的，不分皂白地實現它的目的，這種愛情僅限于下等人。它的對象可以是年輕人，也可以是女人；它所眷戀的是肉體而不是心靈；最后，它只選擇最愚蠢的對象，因為它只貪求達到目的，不管達到目的的方式美丑。”[3](P225-226)反之，“為了品德去眷戀一個情人，總是一件很美的事。這種愛情是天上阿佛羅狄忒所感發的，本身也就是屬于天上的，對于國家和個人都非常寶貴，因為它在情人和愛人的心里激起砥礪品德的熱情。此外一切愛情都起于人世阿佛洛狄忒，都是凡俗的。”[3](P231)由此可見，所謂“凡俗女愛神”和“高尚女愛神”、“人世阿佛洛狄忒”和“天上阿佛洛狄忒”，分別代表了兩種不同的方式：一種是動物性的、肉體的吸引，一種是人性的、精神戀愛。前者是動物性的，后者是人類的美感。盡管二者根植于同一種原始的生存本能，但其所達到的歷史水準、所具備的社會內容卻是完全不同的。
與“洛塞爾的維納斯”和“溫林多府的維納斯”相類似，中國距今約5500年的大地灣遺址和5000多年前的紅山文化遺址中也曾發現了古代女性的造像，前者是將人頭作為陶器的瓶頸而將身體作為陶器的腹部，后者則是體態各異的女性泥塑。從藝術的水準上說，前者也像“溫林多府的維納斯”一樣，有著頭發的修飾；從性別特征上看，后者也像“溫林多府的維納斯”一樣，突出其肉感成分。兩相對照便不難看出，這其中既有動物的，又有人類的美感。
如上所述，人的動物性，不僅包括，而且包括食欲。后者又是怎樣升華為美感的呢？許慎云：“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。”[4]（卷四）對于原始的游牧民族來講，羊是其生活的重要來源。羊肉好吃，羊奶好喝，故“羊在六畜主給膳也”，故羊大為美。這里的“美”顯然尚未脫離人的生理，只不過這里的不是“性”，而是“食”；不與族類的繁衍為基礎，而以個體的生存為前提。所以許慎又說：“甘，美也。從口含一。”[4]（卷五）在原始的人那里，“美”與“甘”是一回事，都是味道好吃的意思。許慎的解釋絕非望文生義，因為在先秦典籍中，我們常常可以看到將“味”、“聲”、“色”與“美”聯系起來的說法。例如，“人之情，口好味而臭味莫美焉；耳好聲而聲樂莫大焉；目好色而文章致繁，婦女莫眾焉……”[5](王霸)直至漢魏以后的許多思想家，如鍾榮、皎然、司空圖等，還常常用“滋味”的好壞來形容藝術作品的美學性質。正像李澤厚、劉綱紀所指出的那樣，“我國古代文獻的記載說明，最初所謂的‘美’，在不與‘善’相混的情況下，是專指味、聲、色而言的。這對于了解我國古代美學思想的發展有重要意義。從人類審美意識的歷史發展來看，最初對與實用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、聲、色所引起的感官上的快適分不開的。其中，味覺的在后世雖然不再被歸入嚴格意義的美感之內，但在開始時卻同人類審美意識的發展密切相關。[6]（P79）
其事，我們不僅可以從漢語的辭源學角度來發現“食”之與人類早期美感活動之間的密切聯系，而且可以從西語中找到同樣的證據。英文中的“taste”與德文中的“geschmak”，都同時具有審美、鑒賞和口味、味道的含義。由此可見，人類早期美感的發生，在“食”、“性”這兩大渠道上大致是相同的，即都是由動物性這一共同的生理基礎上演變而來的。
二、從內容的占有到形式的玩味
無論是“溫多林府的維納斯”還是紅山文化的“女神造像”，都很難說是為純粹審美的目的而創造的。因此，學術界對它們的看法尚存有這樣那樣的異議。但是，仰韶文化中的彩陶紋飾是出于審美的目的而繪制的，這一點已基本形成共識。達成共識的理由是，這些文飾不具有實用的價值，也看不出有什么功利目的。實際上，如果我們從這些抽象文飾的背后去探討其原初的內容時，我們也會發現與“食”、“性”之間的曲折聯系。
首先，這些文飾大都被刻畫在陶器上，而這些陶器恰恰是古人用于飲食的器皿。以西安半坡出土的50多萬件陶器、陶片為例，僅陶罐的樣式就有23種類型和45種樣式，可以想象，如果不是對烹煮燒烤的多種講究，怎么會有如此細致的器皿分工呢？如此說來，作為由“吃飽”到“吃好”再到“吃美”的延伸，用于欣賞的圖案最初出現在用于飲食的器皿上，便成為順理成章的事情了。
其次，這些文飾中的具象內容大多是可食的對象，如魚、蛙、鳥之類。不難想象，我們的古人在用陶制器皿烹煮了這些漁獵而來的食物之后，含著滿口的余香而將這些吃過的獵物仔仔細細地描繪在陶器上，無非是為了將這些美好的感受永久地保存下來罷了。但是，在這一保存的過程中，人們漸漸有了遠離味覺的視覺獲得，有了形式美的理解和把握。當然了，對于這些魚、蛙、鳥的具體作用，學術界有不同的理解。例如，有人就從《詩經．商頌．玄鳥》之“天命玄鳥，降而生商”的詩句中獲得靈感，認為魚、蛙、鳥這些產子、產卵的動物符合了上古人類關于卵育生命的生殖意象，因而才被繪制的陶器上的。“在一些重要的器物上盡情刻劃上生殖力旺盛的魚、蛙、鳥，你很難具體分出他們這是在祈禱粟黍稻谷的豐收、漁獵養殖物的收獲還是人丁的興旺，這原本都是他們的希望；而且，在他們的物我交感觀念中，這些刻劃也可以用于促進各種增殖的作用。”[7](P34)如果這種假設能夠成立的話，那么這些“作品”的內容當與“性”有關，同樣是原始的延伸與升華。
最后，無論是起于“食”的誘導，還是“性”的誘惑，早期人類在這些具體對象的描摹著中漸漸從內容的占有演變為形式的玩味，從而有了抽象的文飾。關于仰韶的彩陶，最為迷人的部分當不是其具象的圖案，而是其繪飾在陶體上的直線、曲線、水紋線，以及三角形、漩渦形、鋸齒形等千姿百態的抽象圖案。對于這些圖案的產生，學術界有兩種不同的猜測。一種意見認為，這種抽象的圖案先于具象的圖案，它的產生與陶器的發現有關。可以設想，在發明陶器以前，人們只能用泥土塑成壇壇罐罐。但由于泥土過于松軟，所以人們便在編織好的籮筐上面抹上一層泥土，使其容易定形。不知過去了多少年，一次偶然的火災將這樣的泥坯燒成了陶器，而泥土外面的籮筐則變成了附在陶器上面的文飾。后來，人們不但學會了自己燒制陶器，而且也開始將這種抽象的文飾自覺地繪制在陶器的表面。而另一種意見則認為，這種抽象的圖案晚于具象的圖案，它是在具象的圖案不斷簡化、不斷省略的過程中脫胎而來的，這就是李澤厚所說的“有意味的形式”。[8]由于李先生借用了考古學中的圖像分析方法，將魚紋、蛙紋、鳥紋的圖案演變過程以直觀的形式一步一步地呈現出來，因而已獲得了不少學者的贊許。更為重要的是，李先生的這種解釋不僅與人類先具象、再抽象的認識過程相一致，而且有助于佐證其著名的審美“積淀說”。按照這一理論，先民們先是抱著直接的功利目的將魚、蛙、鳥類的圖形盡可能逼真地描繪在陶器上；久而久之，這種最初的功利活動漸漸變成了裝飾的需求；而為了裝飾的便捷，人們便將具象的圖案漸漸簡化為抽象的文飾。當人們可以用審美的眼光來玩味這種抽象圖案的時候，其“形式”被后的“意味”隱然存在：那便是由“積淀”而成的美感。
無論李澤厚先生的解釋是否正確，這種從內容的占有到形式的玩味的“積淀”過程，確乎符合著審美意識發展的演變規律。它也是人類能夠超越自身的物種局限，從而自由地欣賞萬物的基本條件。對此，我們也可以在由“食”而“美”的發展中見出。《左傳》中記載了晏子這樣一段有關“和”、“同”之異的話：“和如羹焉。水、火、醯、醢、鹽、梅，以烹魚肉，燀之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。君子食之，以平其心。……聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也。清濁，大小，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心。”[9]（P333）這種對于“和”的認識，也許最初是從飲食中感受到的，因為任何單一滋味的食物都不能最大限度地滿足我們味覺系統的需要。要創造出真正意義上的美味佳肴，就必須將酸甜咸辣等各種調料配合在一起，使其產生一種“和”的效果，以避免“同”的單調。這種經驗后來又在金屬的冶煉、器樂的演奏，乃至政策的實施中得到了推廣與印證，因而具有了普遍的意義。從“和如羹”到“聲亦如味”，這期間或許經歷了一個漫長的過程。但是，當以和為貴的審美理想產生之后，人們便不僅可以用這樣的標準來鑒賞美食、美味，而且可以欣賞美聲、美色，即不僅可以用味覺來鑒賞人類的食物，而且可以用聽覺和視覺來欣賞與我們的營養需求毫無關系的任何對象了。這種在主體方面超出自身的物種局限，在客體方面超出對象的功利內容，以“情感”來把握“形式”的活動，正是美感不同于的關鍵所在。
三、從感官的愉悅到精神的追求
從感官的愉悅到精神的需求，顯示出人類的審美實踐已經從原有的生理活動進入到了社會歷史領域。但是這并不意味著審美活動一旦脫離了生物性，就可以獲得獨立自由的發展。恰恰相反，在產生力相當落后的上古社會里，人類的審美活動常常只不過是宗教和倫理活動的附屬品罷了。關于這一點，我們可以看看柏拉圖有關審美教育的途徑：“第一步應從只愛某一個美形體開始”，“第二步他就應該學會了解此一形體或彼一形體的美與一切其他形體的美是共通的。這就是要在許多個別美形體中見出形體美的形式”，再進一步就要學會“把心靈的美看得比形體的美更可珍貴”，如此進步，由“行為和制度的美”到“各種知識的美”，最終達到理念世界的最高形態，“這種美是永恒的，無始無終，不生不死，不增不減的”。[3]（P271～272）在這種不斷地抽象、不斷上升的過程中，審美活動不僅離開了其最初的生理基礎，而且完全走向了它的反面。顯然，這種具有禁欲主義色彩的“理念”世界，為西方人的審美活動在中世紀倒向神學的懷抱鋪平了道路。
與西方的審美走向大致同步，在擺脫了單純的生理之后，中國古代的審美活動也有著向宗教和倫理活動相傾斜的歷史階段。如果說，仰韶彩陶中的文飾有無宗教內容的問題尚存有爭議的話，那么良渚的玉器和殷商的青銅器上面的文飾顯然已經超出了感官愉悅的欣賞領域。當然了，對于良渚玉琮上猙獰的人面獸紋和殷商銅器上恐怖的饕餮圖案，不同學者仍有不同的解釋。但有一點是毫無疑問的，在進入父系社會的權力角逐中，人類的審美活動中被注入了一種更為復雜、更為強悍的力量。這種力量不是來自“本我”的生理基礎，而是來自“超我”的社會觀念。按照一些學者的分析，那種似虎非虎、似羊非羊、似牛非牛的饕餮文飾的原型是一種代表圖騰的夔紋，即甲骨文中記載的“高祖夔”。[7]（P128）由此可以推斷，與西方通過“理念”之類的超驗對象而指向彼岸世界的宗教崇拜不同，中國古代的審美和崇拜對象是一種“祖”、“神”一體化的精神寄托。這其中既有超驗的宗教色彩，又有經驗的血緣成分。而到了周代以后，前者的因素被逐漸淡化，后者的成分被不斷地加強，從而審美活動便從宗教的懷抱中解脫出來，而成為倫理的附庸。這也正是前面所引晏子之語將“和”、“同”問題歸于心理——政治問題的原因所在。在《國語》中，史伯也有一段關于“和”“同”之辨的話：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物。是以和五味以調口，剛四支以衛體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀以立純德，合十數以訓百體。出千品，具萬方，計億事，材兆物，收經入，行姟極。故王者居九畡之田，收經入以食兆民，周訓而能用之，和樂如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于異姓，求財于有方，擇臣取諫工而講以多物，務和同也，聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講，王將棄是類也而與剸同，天奪之明，欲無弊，得乎？”[10]（p516）
至此，我們似乎可以看出，盡管中國與西方人的審美意識最初都是從“食”、“性”之類的生理中升華出來的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性質，致使二者相當長的時間內有著不同的依附對象。只有到了近代以后，西方人的審美意識才真正從的懷抱中掙脫出來，中國人的審美意識才漸漸從宗法倫理的籠罩下突圍出去，向著獨立的精神享受而自由發展。
參考文獻：
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