中西建筑文化論文范文

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第1篇

關鍵詞：雕塑；差異；中西方藝術

中圖分類號：J301 文獻標識碼：A

在人類文明進程中，東方與西方文明各自綻放出不同的燦爛火花，雖然兩方在社會制度上起源相同，都經過了奴隸社會和封建社會，受到相似的經濟基礎的制約，但是在另一些方面由于地域人文等造成的長期來的政治，文化，經濟等地方特色的差異，故風格各異。這在雕刻藝術上顯現的更為明顯。

1 題材差異

中國是農耕民族的代表，它的藝術講究人與自然共生共榮，對自然景物，植物，動物，器物的刻畫描述講究飄逸，靈動而神在。早期的作品如《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》便是代表作。而后佛教由印度傳入中國，菩薩，佛，眾神靈成為人類膜拜雕刻的對象，這些雕塑為了追求神秘莊嚴之感常常體積龐大，耗工量巨大，如云崗石窟、龍門石窟，此外也有大量廟宇雕塑，此外在墓地文化下形成了達官貴人大興建造陵園和奢侈品陪葬，由此興起了墓地雕塑文化系統，如秦始皇兵馬俑。還有建筑雕塑，盧溝橋等。

與此相對希望是以基督教教義等宗教為核心的商業性文化，他們的相對善于冒險和果敢，想象力充沛富于浪漫氣息，對外界充滿挑戰和接觸的欲望，這形成了他們獨特的藝術主題和藝術手段，比如，西方雕塑之對象往往是神話和故事中的人物，他們有著人的外表和神的能力，身材健美，氣質勇敢，神態各異，對其崇拜其實是反映了對人類本身感官的關注，如神貌美的外表，弱點，欲望，局限，性情中的嫉妒，寬容，貪婪，懶惰，人物關系中的父子，夫妻，姐妹，母女等，即更加放大了的人的描述。

2 表現手法上的差異

作為精神文化的物質載體，西方雕塑強調空間性，主要體現在對光影等物理技術和效果的運用。關照雕塑本體的線條突出，對背景物品的輔助作用不甚突出，這樣做的優點是作品獨立狀況較好，對雕塑感官狀況的強調較全方位，所以也有人說將人體雕塑稱為空間藝術是十分恰當的。20世紀以前西方雕塑更加強調將立體空間感作為雕塑的必要審美原則。對此藝術家的審美標準還是比較統一的。

中國美學突出強調情景交融，虛實相生，藝術家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠近，不似之以似之”的境界，營造著“往不復，天地際也”的獨特空間。北京天壇的圜丘面對著一片虛空的天穹，以整個宇宙作為自己的廟宇，反映出中國人與生存方式密切相關的時空互滲的空間意識。因而中國的雕塑往往不是以孤立的實體出現的，而是盡可能采用“借景”、“虛實”等種種方式，以求與自然景象合為一體。

中國文化中對寫意的重視造成中國的藝術作品對于真實性，逼真性問題的忽視，而更加注重傳神靈動。這種情況的發生一部分原因是因為中國的雕塑常常為了實用性建筑做陪襯，不需要自成個體，另外中國人對藝術的理解常常有著溫和自然的情感，不需要展現一種人類肉體感官性的特點。為此，雕塑作品的藝術價值常常體現在活靈活現，靈韻飄動之感，大部分材料來源并不追求數據上的準確。如對龍的刻畫，生肖，歷代帝王常常有著寬闊，翹眼角，留須等相似的表達手法，而與之相近的剪紙藝術代代相傳，到后來這些藝術者雖然能夠剪出生動的老虎，卻從未見過老虎。

西方不同，他們對藝術的理解有一段時間強調藝術家作為模仿者對于藝術作品的處理，屬于注重還原真實性的一類。眾多學者呼應亞里士多德對于藝術的理解，反對將藝術看做是一個創造思想和形象的過程，更偏重于描述還原真實事物和現象，因此在視覺，聽覺上注重真實，即傾向于“像真的一樣”而非創造了從未出現的“幻象”。

3 造型手法的差異

線條作為雕塑藝術的重要組成部分在東方和西方都得到了重視，但是側重點有所不同，西方注意為實際雕塑服務，講求刻畫性，黑格爾認為通過一個人對線條的把握能力就能反映出他的實際繪畫水平，安格爾崇尚簡潔大方的線條藝術，這些都說明了藝術家對于線條的重視程度。而在圓雕藝術中線條的能量融合在了整體效果當中，雕塑家對線條的期待轉化為了對體積，表現效果的期待，所以線條為整體服務。米開朗基羅曾說過，一個好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應有一處磨損。中國古代雕塑和繪畫都來自于原始實用美術，從彩陶時代起，繪塑便相互補充，緊密結合。中國雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點，而且還習慣在雕塑上繪色描線。中國古代長期繪塑不分家，而且對繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導致中國雕塑區別于西方雕塑追求團塊和體積，因而是線條在雕塑中發揮重要的造型輔助作用。

另外，我國古代的雕塑強調色彩，屬于彩繪與雕刻技藝的結合品。如新石器時代的彩陶藝術、戰國的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無不是塑繪與雕繪相結合的產物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風貌，莫高窟盛唐時期的彩繪菩薩，設色濃艷華美，體態雍容華貴，生動的表現出盛唐時期的貴族婦女的風度神韻，這種藝術效果充分顯示了中國雕塑家的創造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設色區別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術之間有著嚴格的界限以及各自獨立的表現方法。從古希臘時代直到20世紀之前，西方雕塑作品很少有設色者，中間僅18世紀法國“洛可可”風格產生時，出現一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應王室貴族的審美趣味和感觀享受。

4 材料的差異

雕塑是使用真材實料來實現作者的創作意圖的。材料不僅有堅硬的質地，而且也能像色彩一樣借物傳情，發揮和延伸設計者的思想。如花崗石的堅硬能使人產生出堅如磐石之感；大理石的潔白能使人產生出純潔無暇之感等等。羅丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那雙天才的手用泥土塑造的肌膚下似乎流動著生命的血液，假使沒有以能保留住作者手印的青銅來鑄造，那么可想而知我們將無法欣賞到這動人的一幕。

在雕塑材料的使用上，中國雕塑較之西方尤為豐富，如土、木、石、玉、銅等等，其中以與自然密不可分的土木居多。從仰韶文化的人像陶塑到長沙漢墓中的彩繪木俑；從秦陵兵馬俑到唐代木雕迦葉像，從敦煌莫高窟的彩塑菩薩到明清時代的小品雕刻，皆體現出中國人對土木的依賴性和親切感。西方由于工商文明的發展而較早地擺脫了人對自然的依附性，在雕刻材料的選擇上也較早地揚棄了土和木的利用，在雕刻材料的選擇上創造了以石雕為主流的雕塑藝術史。

結語

中西方歷史與文化背景的不同特征，決定了西方藝術的注重寫實性與而中國藝術崇尚寫意性的兩種不同審美取向；同時在造型手法和材料等運用上也造就不同層度的差別與異同。中西雕塑藝術雖有風格特征之別，但無優劣高低之分，以上只是對各自風格與觀點的評述，有助于更深入地了解雕塑這一藝術領域的奇葩。

參考文獻

第2篇

關鍵詞:材料選擇；實用；永恒

中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）15-0067-01

建筑不僅是人類賴以生存的實用生活設施，更是人類表達思想概念的重要介質，在一定程度上承載了人類文明發展的足跡。傳統的西方建筑長期以石頭為主體；而傳統的東方建筑則一直是以木頭為構架的。建筑是文化最具實體的組成部分，而材料是建筑的基本素質，中國人用“土木”工程表達出建筑的概念，西方人則用石頭堆砌他們的家園。中西古典建筑在材料選擇上的不同反映了中西的深層次的文化群體心態、宗教感情與倫理道德、審美趣味存在著差異，都是對各自文化的闡釋，中國古典建筑以實用為主，在乎的是事物的有常，西方古典建筑追求的是永恒，通過與西方古典建筑的比較，我們可以認識到不同的材料選擇折射出不同的文化之光。

一、深層次的文化群體心態的差異

了解建筑首先得從人與自然的關系入手，建筑是人與自然之間的一個介質，它使人能夠以一種方式去觀察自然、理解自然。

老子的《道德經》就代表著中國人根本的自然觀，老子將天、地、人、道并稱為宇宙間的“四大”，而這四者恰好介于人與自然之間，構成了五個不同的層次，分別是：人法地，地法天，天法道，道法自然。中國人特別重視與自然的和諧之道。古代很早就出現了一種專門研究人與自然的學科，這便是堪輿風水學，漢代的許慎在《說文解字》中說：“堪，天道；輿，地道。”實際上指的就是自然。《左傳?襄公二十七年》說：“天生五材，民并用之，廢一不可”,這五材即是金、木、水、火、土，石頭被排除在五材之外。中國的古建筑用的最多是土和木，為了近土，建筑就貼著地面層層鋪開，不考慮向高處發展，而屋面的瓦和圍護用的磚是由土和水加火燒成，用石蓋屋是不吉利的，這與風水學中的陰陽五行說有很大影響，陰陽五行說認為石屬陰，一般不用做陽宅，而只用于陰宅，而木屬陽，是用于建筑陽宅的最佳材料，因此磚石拱券結構只能有限的使用，到了明清時期，長期的采伐致使中原地區的森林消失殆盡，連修繕宮廷也缺乏用作柱梁的大料了，然而就是用以小料以鐵箍拼合，也不屑以石代木，中國人對木的感情可謂深矣。

在西方，很長一段時間處于以狩獵方式為主的原始經濟，造就出西方重物的原始心態。從西方人對石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人與自然的關系中強調人是世界的主人，人的力量和智慧能夠戰勝一切。西方人在自然面前有種開拓進取的精神，他們不像中國人對自然懷著敬畏之情，西方建筑的目標是彰表人的力量，建筑效果就會以凌駕一切的姿態從環境中突出，發揮著一種超自然的力量，而石頭堅固、永久、挺拔的特性成為這些超自然建筑的最佳材料。比如雅典的衛城、中世紀歐洲的哥特式教堂以及英國SALISBURY的巨石陣，無一不表現著西方人對石頭的偏愛。相對于配合自然的中國傳統木建筑，西方的石建筑就帶有一種開拓色彩。

二、宗教感情與倫理思想的差異

建筑是對同時期文化的反映，往往帶有時代的烙印，而宗教感情與倫理思想會對同時期的建筑風格產生不可估計的影響，不同的宗教感情與倫理思想導致建筑材料的選擇存在著差異。

中國的文化原本就是以人本主義為基本精神的，世俗化的傾向特別嚴重，反映今世生活的居住空間與環境造就了中國建筑文化的主體，中國人似乎并不追求外在器物的永久性象征內在永久的精神，或者說中國的文化對實在器物往往抱著順其自然的心態，其最高境界是“無為”，追求著萬物有常的精神，如梁思成先生所言：“中國建筑既以木材為主，宮室之壽命固乃限于木質結構之未能耐久，但更深究其故，實源于不著意于原物長存之觀念，蓋中國自始即未有如古埃及刻意求永久不滅之工程，欲以人工與自然體竟久存之實，且既安于新陳代謝之理，以自然生滅為定律；視建筑且如被服輿馬，時得而更換之；未嘗患原物之久暫，無使其永不殘破之野心”，一直在中國占據重要地位的儒家思想也主張不追求事物的永恒性，儒家思想中，不僅重當世的世俗主義反對興建宏大建筑，更重要的還有“仁政”思想，即認為統治者不能只顧私欲，濫用民力，建造享樂或裝點門面的的宮殿樓閣。所謂“使民以時”、“勿奪民時”，就是出于這種目的。這雖然不能真正約束帝王們的享樂欲望，但也確實壓制了以宏偉工程紀念功業的思想苗頭。所以，中國的古建筑，多注重實用性，少追究永恒性，根本沒有產生西方那種在建筑中體現歷史價值的觀念。

與中國不同的是西方追求永恒，西方文明濫觴自古希臘，古希臘文化又多受古埃及影響。古埃及是神權與王權合一的政治體制，法老既是世俗的最高統治者，又是最高太陽神的化身和塵世人，為了體現這種至高無上的地位，古王國時期的法老們都為自己營建了巨大的陵墓――金字塔，并用巨石為自己的家族成員雕刻了巨大的立像、坐像。這些宏偉的石頭建筑很多至今尚存。西方重視宗教觀念，任何宗教都以追求靈魂不朽與超越為主要特征，石頭構造的建筑正好滿足了這一要求，石頭的永恒與完美，與人生的短暫、缺憾形成鮮明對比，同時，西方人認為要想得到神靈的保佑，就必須獻媚于神靈，以免自己受害，在石構建筑中，建筑的實用功能和宗教功能就融為一體，人的靈與肉就通過石構建筑實現了高度和諧統一，西方的建筑充滿著宗教神秘主義的情緒。不同的語言表達不同的思想，流露出不同的情感，不同的建筑承載著不同的文化，體現不同的宗教信念。

三、審美趣味差異

各種建筑創造中的所謂“美”,不論以何種表現形態和方法,其內容都有相通之處,即美的內核――精神是共同的,但因各有其特異的審美追求而別具風采。

中國建筑強調實用性，以“羊大為美”，認為建筑只要滿足避潮濕擋風寒與避風雪等基本要求便行了，相對于石構建筑的挖掘與開采，中國人更傾向于配合。自然，中國人熱衷木構建筑一方面和中國的林木資源豐富存在著一定的關系，若以秦嶺淮河為界，南方平原、丘陵地帶遍布著闊葉常青樹，山區并大量生長著云杉、冷杉等針葉樹，北方則以闊葉落葉林、針葉林為主。這些樹木資源為中國古代建筑體系的形成，提供了豐富的物質條件，輕便的木材加上標準化的的技術，令每一代都可以建成華麗的建筑群，明代造園家計成在他的《園冶》中說：“固作千年事，寧知百歲人，足矣樂閑，悠然護宅。”與其為千年大興土木，毋寧為匆匆人生而求安樂，這代表著中國人對建筑的審美態度。

西方的傳統建筑長期以石頭為主體。古希臘的大量神廟是用石造的，古羅馬的大量神廟及廣場等世俗類建筑是石造的，一直到文藝復興、17世紀古典主義建筑、18世紀的宮殿及宗教建筑，其主要形式也都是石構的，以石為材的西方古典建筑質地堅硬、沉重而可塑性強，在質地上陽剛十足。早在2000多年前古羅馬奧古斯都時期的建筑理論家維特魯威就在他的著名《建筑十書》中提出了“適用、堅固、美觀”，這一經典性的建筑三要素觀點，被后人奉為圭臬，17世紀初英國建筑師亨利?伍登提出優秀建筑物必須具備三個條件：堅固、實用、歡愉。西方人把堅固作為評論優秀建筑物的原則之一，因而當中國古老的建筑物隨著時間流逝而被煙消云散的時候，西方的石構建筑依然完好的保存著，用實物形象演繹自己的變化。

參考文獻：

[1]梁思成.中國建筑史[M].中國建筑工業出版社，2005.

[2]方擁.中國傳統建筑十五講[M].北京大學出版社，2010.

第3篇

[關鍵詞]民居建筑；倫理文化；常家莊園

中國的民居建筑，以四合院最為廣泛，它的產生和發展，與人們的社會生活密切相關，既反映人們的生產狀況、風俗習慣、，同時又積淀著人們的審美取向和社會意識，濃縮著特定時間和空間中的文化理念，成為真實反映民俗文化的歷史長卷。本文通過對常家莊園進行分析，借以領略我國傳統民居建筑獨特的倫理文化意蘊。

常家莊園位于晉中市榆次區東陽鎮車輞村。明末清初，常氏開始大規模地營造住宅大院，經過200多年的修筑，達到了占地60萬平方米的規模，其中房屋4000余間，樓房50余座，園林13處，建設規模當時稱為山西民居建筑之首。

常家莊園建筑中的倫理文化主要表現在以下幾個方面：

第一，人倫關系上的尊卑有序、男女有別的思想。孟子《盡心章句上》中說：“孩提之童無不知愛其親者，及其長也無不知敬其兄也。親親，仁也，敬長，義也。”四合院的布局方式體現出中國古代宗法制度下“父尊子卑、長幼有序、男女有別”的家庭倫理和人與人的不平等關系。這種思想在民宅建筑的“門”和建筑布局上充分得到了體現。眾所周知，門源于防衛需要，最初注重的是其自然防衛功能。禮樂文化則主要注重門的倫理防衛功能，“深宮固門，閨寺守之，男不入，女不出。”②那我們便能理解為什么從周到清、從南到北、從宅到宮，均采用合院式建筑空間布局，因為“男女有別”是古代社會共同的行為習俗。同時，“內外有別”也就成為傳統建筑共有的空間格局。這樣，可開可閉的“門”便成為其間的樞紐。它既是內外空間轉換的紐結，也是倫理行為變換的場所，因而被給予了極大的關注。“在堂房曰戶，在區域曰門。”有別于供房屋出入的建筑構件“戶”，用于區域劃分的“門”則成為獨立的單體建筑，成為與宮、殿、樓、堂并列的一種建筑類型。

這種禮俗文化對于常家莊園也不例外。各堂各院無論是幾進式的，都是中國傳統的四合院建筑，而且每個正院都由夾牌式的花墻隔斷，使深深庭院形成“里五外五”、“里五外四”、“里五外三”格局。而且前院都點綴著花叢林木，同后花園的景致前后呼應。無論是哪種結構，都有上下偏正之分，絕不越規越制，每堂的前院用于下人居住和雜用，偏院是廚房、餐廳、儲藏室，正院的正堂和正廳是長輩起居室和會客議事的地方。所有的正院與偏院在結構的高低、房頂標志、使用功能等方面都有顯著差異，這不僅僅是為了顯示出建筑學意義上的高低有致、層次分明，而且也是傳統文化中倫理思想上的尊卑有序、男女有別觀念的直觀體現。

第二，崇祖思想。中國傳統文化在美學意識上有一種強烈的祖先崇拜思想。對于祖先的隆重祭禮，不僅為帝王所注重，民間也視之為宗族的頭等大事。在聚族而居的村落，宗祠一定是其中最高大堂皇的建筑，位于最顯要的位置。即使是不能立廟，只能在自己家宅中祭祖的庶民，也將禮制性的空間――祖堂，作為整個宅第的重點。民宅中的祖堂大都建造得寬敞高顯，且位于整座建筑最顯要的位置。

常氏宗祠是現在北方民居中規模最大、結構最為完整的祠堂建筑。北祠堂建于清光緒年間，竣工于1882年，耗銀兩萬余兩。其院寬為25米，開間為七間之寬，進深長達100余米。院分三門四進，外院安裝了渾厚的雕柱頭圍欄，增加了祠堂的威嚴，而且能讓人們臨街就能看到分踞的石獅、旗桿，威武的石雕和七間高臺歇山式大門樓。從清代后期到民國前期，車輞常氏家庭舉行過三次盛大的祭祖儀式，族內稱“曲族”。常家當時的供品有八八六十四道和六六三十六道之說，是典型的晉中式的“滿漢全席”。

祖先崇拜思想有廣泛體現，主要是在雕刻裝飾、圖案與對聯裝飾等方面。常家莊園大到院落形式、屋頂造型、門窗的格式結構，小至斗拱、瓦當、廊櫞、梁柱等建筑細部上的雕飾，連同室內擺設的硬木家具，都飾以別致的雕花。那些雕在磚木上的飛禽走獸，花果草葉，既生動、又規則有序，且都富含民俗寓意。院正門上都雕有各種不同人物，如三星高照、葡萄百子、天宮賜福、麒麟送子等。磚雕更是俯拾即是，遍布墻壁、屋脊、屏風、扶梯，如和合二仙、鳳凰戲牡、太獅少獅。其中，常氏宗祠對面照壁的百壽圖，造于光緒之年，說是“百壽”，其實上面一共雕刻著篆書“壽”字240個，取“壽二百四十字”的諧音“壽二百四十止”，③祈愿主人能活四個花甲共240歲，同時也取六十一甲子四世同堂的寓意。上面的字以小篆變形壽字為主，摻進去蝌篆、柳葉篆，字字不相同，也體現了傳統文化的崇祖思想。

第三，表里一致、精細入里的倫理意境。中國傳統建筑的藝術構思，尤其注重將建筑的客觀功能與人的審美心理相融合，借助建筑的形式暢神達意，抒懷。以建筑為題材的象征和比興手法的廣泛應用充分地說明了這一點，常家莊園以其千姿百態的造型，意味深長的情境給人以豐富多彩、博大精銳的獨特印象。她的魅力，既表現在個體外部形象的構造形式，也表現在變幻萬千的整體組合氣勢，以及生動絢麗的色彩、裝飾和細部構件的巧妙精美，在漫長的歷史發展進程中逐漸形成了獨具韻味的美學風格。

[參考文獻]

[1]謝燕，劉欣宇.儒商門第 常家莊園[M].山西古籍出版社，2004.

[2]鐘敬之.民俗學概論[M].上海文藝出版社，1988.

[3]潘冬梅，孟祥斌.中國傳統文化與建筑裝飾藝術的完美結合――山西常家莊園磚雕藝術淺析[J].山西大學學報，2006，2月，10（1）.

[4]張旖旎.晉商故里第一院-常家莊園[J].陜西大學學報，2006，12月，20（2）.