藝術創作特點范文

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第1篇

[關鍵詞]攝影構思　瞬間性　現場性　科學性

攝影藝術屬于視覺藝術，是一種審美評價活動，這種活動是審美主，客體的雙向交流。一方面是客體向攝影家提供各種各樣的生活信息，攝影家把許多生活畫面印入心里，另一方面，攝影家把自己的主觀情感、愿望、理想以及氣質等因素融合到對象上面，也就是說，攝影藝術家要用自己的全部身心去關照融合對象，把自己體驗到的美的生活，美的形象和美的情感，通過藝術觀察和構思，用攝影工具表現在作品中并傳達給觀眾，在攝影藝術創作的過程中，攝影構思將起著舉足輕重的作用。藝術創作的構思，是作者藝術地反映客觀世界的過程中所進行的積極的、能動的思維活動。構思的目的是為了探求能夠充分體現創作意圖的藝術形象。不同藝術形式賴以表現藝術形象的手段不同，創作過程不同，因此構思的途徑和方式也不大一樣。同一藝術形式，不同題材，不同體裁的作品，不同作者，在藝術構思方面也有不同的特點、規律和習慣。攝影藝術的基本特征就在于：它是科學和藝術緊密結合的產物，一位曾為美國《生活》畫報工作過二十多年的知名記者A.菲寧格這樣說“技術+藝術=給人深刻印象的照片”，因此攝影必然受到攝影器材的制約：它主要是以生活本身的形式直接反映生活，必然受到拍攝現場條件的限制：它主要攝取生活的一個瞬間，大多是在極為短暫的一剎那完成拍攝。這就使得攝影創作構思具有明顯的瞬間性、現場性和科學性。

一、攝影藝術創作構思的瞬間性

藝術作品的構思，一般都要經過創作欲念的萌動，形象的醞釀、孕育和具體的藝術處理三個階段：攝影創作的題材非常廣泛，體裁形式多種多樣，其中有一些題材和體裁的拍攝。有比較完整的構思過程，有比較長時間的醞釀、推敲，構思的各個階段比較明顯。如風光、花卉、靜物、寓意、諷喻之類作品的拍攝大多如此。《東方紅》(袁毅平攝)、《十且的螃蟹》(黃翔攝)的拍攝過程都是明顯的例證。但是在以抓取“決定性瞬間”為主的人物攝影、社會生活攝影等“偶成”作品的創作過程中，瞬間的發現，瞬間的敏感與認識的飛躍則往往是主要的，如《小柱子》(索祖鋼攝)，《天真》(鄭捷攝)等，都是突然發現，迅速抓拍的。

在攝影創作實踐中，經常出現所謂“偶爾碰到”，“突然發現”的現象，這就是攝影作者在長期的藝術實踐中鍛煉了自己豐富的想象能力和明銳的直覺能力，進而運用自己的審美理想。審美標準，對客觀生活中的某一具有審美價值的瞬間場景所作出的審美判斷。“偶爾”考驗著每個藝術家的生活根底和藝術功力滲透著藝術家對生活的理解和對美的判斷能力，所以偶然中其實體現著必然。這類作品的拍攝，從題材的發現到按下快門，往往只是一個極為短暫的瞬間，但同樣有一個比較完整的構思過程。在這瞬間的構思當中，既包含有創作欲念的萌動，對題材內容和社會意義的判斷：也包含有形象的取舍和藝術處理。不過這個過程常常不是取自判斷和推理的思維形式。而是表現為近似直覺的瞬間敏感。這正如法國著名的攝影家亨利，卡蒂爾，布勒松為攝影所下的定義，他說“攝影是在若干分之一的時間里識別出時間重要意義，同時又識別出使事件得以適當地表現出來的精確的形態和結構。”

現實生活豐富多采，瞬息萬變，許多珍貴的瞬間是可一而不可再，可遇而不可求的。因此創作的機遇和契機顯得十分重要。這正如黑格爾說的，“最偉大的藝術作品也往往是應外在的機緣而創作出來的。”但機遇和契機能否成為創作靈感的觸機。主要還在于感受，認識和提煉生活的能力和感應的速度。人們常誤以為抓拍主要靠“碰”運氣，碰機會，以抓拍著稱于世的布勒松就最反對“浮光掠影式攝影”而反復強調“從生活的素材中進行提煉再提煉”。許多優秀的攝影作品，都是在現實生活中“偶爾碰到”、“突然發現”拍攝成功的。似乎帶有極大的偶然性，實際上這種“突然發現”對于攝影家的瞬間構思能力是極其嚴格的檢驗。瞬間構思能力越強的人把生活中的機遇和契機變為攝影創作靈感觸機的可能性就越大，成功的機會也越多。

二、攝影藝術創作構思的現場性

攝影創作對于拍攝現場，有著極為明顯的依賴關系：蜿蜒壯觀的《巍巍長城》(何世堯攝)只能鳥瞰：霞光璀璨的《東方紅》(袁毅平攝)，只能在北京八月清晨攝取《斗惡霸地主》(齊觀山攝)反映農村里的老貧農怒火中燒的憤激之情，只能出現在說理斗爭會上。“天時、地利、人和”諸方面的因素和攝影創作的關系都十分密切。因此攝影創作構思，必須從現場條件出發，并受到現場條件的制約。從某種意義上講，攝影創作構思的過程就是對現場特定的對象進行觀察，比較，選擇和提煉的過程。“高度的智慧是從觀察得來的。”(車爾尼雪夫斯基語)攝影家的創作智慧也需要在形象的觀察中培育。有人把照相機比作“身體以外的眼睛”，有的把攝影稱為“獵影”這些都是為了說明現場形象觀察的重要。我們曾經在相當長的時期里，把“坐在家理想畫面”當成攝影構思的普遍規律，其結果只能是主觀臆造：現在又有人主張不加褒貶和思考的抓拍，結果使作品流于“自然主義”。

創作實踐證明，在攝影創作過程中，不論題材的發掘，主題的孕育，奢華，還是攝影藝術的造型處理和形象的瞬間把握，都離不開現場的深入觀察《生命在于運動》(利麟攝)的拍攝就是通過形象觀察而后深化主題的。離開了富于典型特征的皓發童顏的老者形象，健康長壽的主題無從體現：離開了老小競賽的生動場面，作者的認識也無從啟迪和升華。通過觀察發現題材，再通過觀察，思考和選擇。使認識逐步提高，主題逐步深化，形象的藝術處理也更加完善，這是攝影創作中極為普遍的規律。攝影藝術的構思，和其它藝術形象的構思一樣，也離不開想象和聯想。現實生活紛紜復雜，拍攝現場的情況往往是瞬息萬變，攝影創作過程中需要估計，需要預想，更需要隨著客觀形式的發展變化，不斷的改變和完善構思。既要善于適應和充分利用現場條件，也要善于突破現場條件的局限，變不利為有利。只有這樣，才能在拍攝現場，當注意力處于高度集中狀態的時候仍能保持清醒的頭腦，具有十分清晰的分析力和敏銳的判斷力，既不致因現場情況的突變而茫然不知所措，也不致因一味等待預想情況的出現而坐失良機。

三、攝影藝術創作構思的科學性

攝影藝術是建立在科學技術成果之上的現代造型藝術，一位曾為美國《生活》畫報工作過二十年的知名攝影記者這樣說“技術+藝術=給人深刻印象的照片”。攝影藝術的創作過程，是攝影技術和藝術技巧全面控制的過程，攝影不是純粹的對現實生活的再版，它體現著攝影者對鏡頭前面所展現的事物的一種自我的選擇與認識，反映了他對客觀場景經過“處理”后的結果，受攝影者的見解和創造力的支配，這種處理。包括攝影技術和藝術技巧的眾多方面。攝影藝術是借助光學、化學、機械學和電子學所提供的物質媒介作為表現手段的。攝影藝術的語言和現代科學技術有著十分密切的關系。藝術家總是以一定“藝術語言”來感受、體驗和思維的，因此攝影創作的構思必須在攝影家所使用的器材和掌握的攝影技術、技巧的限制下進行。離開了攝影技術和技巧的藝術表現的可能性，任何巧妙的構思都無法實現。

第2篇

一、 油畫藝術中的色彩

繪畫作為社會藝術形式的一種表現樣式, 它的存在標志著社會和時代的意識發展狀況。古典油畫由于追求形的真實恒久其畫面色彩單純，色彩多以復色和間色繪制，他們追求在二維的畫面上塑造雕像一樣實在穩定的形象，構圖追求穩定，強調形體邊界清晰的輪廓感，是一種最明晰的語言，反對玩弄色彩的魔術，反對花里胡哨的東西。印象派繪畫研究的是物理學自然現象，是一套新的色彩觀和繪畫表現手法，它完成了繪畫中色彩造型的變革，將光與色的科學觀念引入到繪畫之中，革新了傳統的固有色觀念（古典繪畫），創立了以光源色和環境色為核心的現生色彩學，并運用到現代學院教學，為現代藝術的產生奠定了基礎。現代派繪畫大師畢加索的藍色時期的繪畫作品開啟了油畫刻畫主觀感情及表達的先河，同時也是現代色彩心理學在繪畫中的首次運用。表現主義的先驅蒙克將主觀感情的表達與色彩藝術語言融合更是發揮到極致。其后抽象表現主義在色彩運用上綜合了后印象派、野獸派及表現主義繪畫的色彩特點，用色彩來表達一個非具象的世界。波普藝術的色彩早在20世紀的50年代已應運而生，藝術家一方面在反思藝術的走向，另一方面又在反思當下的生活，他們認為最好的藝術應該就是生活，于是他們的藝術作品便大量取材于生活中實物，譬如廣告招貼畫、譬如娛樂明星、譬如生活中的湯罐之類的東西，都是生活中觸手可及的材料和現成品，其色彩鮮艷時尚充滿商業性……

二、油畫色彩的主觀性和裝飾性

油畫色彩的主觀性是相對客觀對象本身所呈現的色彩而言的。藝術家在畫面上不再現或不完全再現自然物象的真實色彩感覺，而是根據作品主題和畫面的需要對色彩進行再創造，使它成為具有個性的藝術語言，以表達主體的情感、意念，使油畫作品獲得更強烈的視覺表現效果和特定的精神內涵。

色彩從遠古時期就是人們裝飾生活、美化生活的主要手段。古代先民用紅黃白等顏料涂抹身體和臉部來裝飾自己。隨著文明的發展，色彩的裝飾功能被更多地發揮利用，在陶罐上描繪花紋，在建筑物上鑲嵌彩色馬賽克，在紡織品中交織印染各種絢麗的圖案色彩的這種裝飾作用，在油畫中也得到體現。19世紀末的后印象主義、納比派、維也納分離派、野獸派等，在印象派的基礎上，又吸收了東方藝術中的單純感和平面感，追求那種音樂般令人愉快的色彩組合，因此油畫色彩更具有裝飾性。

三、當代藝術家油畫作品的色彩語言

大衛·霍克尼(David Hockney)是英國最杰出的畫家之一，他被稱為是“英國活著的最出名畫家”，其繪畫對色彩的應用上更具有主觀性，而非科學、理性地對客觀對象進行描摹、再現。畫面色彩更加具有形式感和繪畫性，不再是二維平面對三維空間的模仿。 其繪畫在色彩的運用上多使用純色及對比色，畫面中的色彩強烈而單純，畫作辨識度極高，鮮亮不羈的用色、富于創造力的構圖，都使得觀眾一眼難忘，數十年中霍克尼繪畫都吸取這種波普藝術的用色特點，又創造性地融入他的繪畫之中。

中國藝術家方力鈞在早期進行一些黑白單色繪畫實驗之后,一方面繼續畫單色畫, 另一方面逐漸通過限制色彩來進行新的嘗試,后期大部分作品突出四種基本色彩:紅色、黃色、灰藍色和綠色。畫面沒有一筆是以寫實的色彩描繪,卻營造了一種夢幻的真實。作品《2001.9.23》,整幅畫面給人的第一感覺就是色彩單純、艷麗,透露出一種“世俗”的藝術追求,畫面運用高純度的紅、黃、藍、綠等呈現出色彩關系的極度不和諧性,畫面上人物的笑容都是那么的無聊庸俗,以至于這種頹唐而夸張的笑讓人感到靈魂早己滯滅的行尸走肉般的窒息。人物面部與身上衣服色彩處理幾乎一樣, 畫面上藍色的山脈加之鮮艷的紅花、黃花等所營造的氛圍，都表現出藝術家對于單純色彩所產生的強烈藝術效果的極力追求。

四、當代藝術創作中油畫色彩的特點

第3篇

(漫)藝術創作的文化依托中原文化在整個中華文明體系中具有發端和母體的地位，從古老傳說中的“開天”、“女蝸造人”、“三皇五帝”、“河圖洛書”到早期的裴李崗文化、仰韶文化等考古學文化，都發生在中原。夏、商、周三代，被視為中華文明的根源，同樣發源于中原。作為東方文明軸心時代標志的儒、道、墨、法等諸子思想，也正是在研究總結三代文明的基礎上而生成與中原。

在動(漫)畫藝術的創作活動中，文化的根源性可以作為其地域性特色而被利用，特別是在動(漫)畫的情節與內容上，中原文化中遠古時期的神話傳說、中國古代思想觀念產生的根源性探求等都可以作為故事主題運用在其劇情創作上，這樣不僅增加了內容的神秘感與豐富性，而且還能更好地體現出文化的厚重感，使民族化特征更加鮮明，更易于煥起整個民族的情感記憶，產生思想共鳴與文化認同。我國的動(漫)畫創作中的想象力從哪里來?其中最好的體現方式就是深人挖掘我國傳統文化的根源性特征，創建豐富的動(漫)畫創作內容體系，最終形成可用于動畫表現的現代語言。

此外，一種文化產業是否能存活下來并能很好地發展下去，要看它是否真正扎根于本民族的文化沃土，生長成涌動著本民族文化熱血的鮮活的生命體，否則它必定是無源之水，終將干涸。日本和美國的動畫雖然不過分強調民族化，但在日本動畫中我們不難看出其中隱含的生存危機感，而美國動畫中也恰恰反映了自由輕松，幽默的民族特性。中國動畫從誕生之初，就有著強烈的民族性，1941年萬氏兄弟制作的中國第一部長片動畫《鐵扇公主》就是一部有著濃郁中國民族風格的動畫片。建國之后上海美術電影制片廠廠長特偉提出了“走民族風格之路”的口號，之后上海美術電影廠做出了一大批具有民族特色的動畫影片，如《哪吃鬧海》、《七色鹿》、《牧笛》、《小蛾鮮找媽媽》等，這些影片不但在國內受到好評價，同時也得到了世界的認可。由此可見，只要擁有了自己的文化特色，動(漫)畫創作才能獨樹一幟，得到大眾的認可。

二、從中原文化的包容性特征解讀動

(漫)藝術創作的文化依托包容性使得中原文化具有兼容眾善、合而成體的特點。中原文化通過經濟、戰爭、宗教、人口普遷徙等眾多渠道，吸納了周邊多種文化中的優秀成分，實現了物質文化、制度文化和思想觀念的全面融合與不斷升華。考古人員發現，20萬年前南北文化就交匯在中原一帶，進人新石器時代后，文化交流更為頻繁，文化融合更為深化。新石器時代中原文化與周邊地域文化具有許多共同點，中原的大墳口文化就是東夷集團的海岱民族和中原民族交往、融合的結果;鄭州大河村遺址中出土的一些富有山東大泣口文化特征的陶器，說明河南文化在那時就開始吸收周邊文化成果，熔鑄了自己的文化。胡服、胡樂、胡舞、胡人食品在漢唐間傳人中原，都融人河南文化之中。世界其他地區的宗教基本都具有排他性，但是作為外來宗教的佛教傳人中原，卻被河南本土的儒道文化所接納，同時也成為中原文化和中華文化的重要組成部分。這種文化的包容性對動漫文化的發展也有著非常重要的意義，在動漫的創作中，本土文化固然很重要，如果同時納人其它文化于其中，這樣不僅能突出本土文化的特色，而且對于其它不同文化也是一種很好的融合和宣揚。

三、從中原文化的開放性特征解讀動(漫)藝術創作的文化依托

質是建立在強大的文化自信上的。有了好的傳統文化的支撐，體現在動畫創作活動中，就要有突出的動(漫)畫形象，這種形象必須要具有本土原創性特征。中原地區擁有大量寶貴的歷史文化資源，但動漫產品卻難以突破創作中形象不突出的瓶頸。動(漫)畫最終贏得觀眾和市場的還是要以內容創新為基礎，以高新科技手段和藝術相結合創造出來的具有深度內涵的優秀作品，在突出動漫的原創性時，可以利用中原的文化特色創造動(漫)畫形象，如中原的太極拳文化，由此可以創造出一些太極卡通人物;利用豫劇和地方戲劇，可以創造出別具特色的戲劇動漫和卡通形象，等等。總之，作為站在時代浪尖上的動畫創作者理應堅持自我，而不是對西方文化的頂禮膜拜，把自己本土的文化通過動畫藝術的演繹推向世界，這才是體現中原文化開放性的最本原的文化自覺。

四、結語