詩歌語言的風格范文

前言：我們精心挑選了數篇優質詩歌語言的風格文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

一、任真淳樸，著意追求自然美，不事雕琢

用李白自己的話來說，就是“雕蟲喪天真”，為了做到這一點，李白從不同的方面來進行了嘗試。

1.善于向民歌學習，從樂府民歌中點化而來。

李白的一生漫游從未停止過，他每到一地都會學到當地的知識，為他向民歌學習打下了基礎，尤其是漢魏六朝樂府民歌對李白的詩歌創作具有很大影響。

如“狂風吹我心，西掛咸陽樹”（《金鄉送韋八之西京》）；“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》）；“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月”（《夢游天姥吟留別》）等，顯然受到南朝樂府《西洲曲》里“南風知我意，吹夢到西洲”的啟發。

李白還有大量以樂府舊題創作的詩作，如《蜀道難》《將進酒》《長干行》《子夜歌》等。其中的《子夜四時歌》不管是從選材還是藝術表現手法上，都極具樂府色彩，明代王世貞評得精當：“青蓮擬古樂府而以己意己才發之。”

2.善于錘煉詩的語言，使之工整自然。

李白在詩歌創作時，經常會力求精選最具表現力的語言。如“秋浦長似秋，蕭條使人愁”（《秋浦歌》），表達了詩人游寓秋浦欲達揚州，而又留戀長安的愁悶心情。“不覺碧山暮，秋云暗幾重”（《聽蜀僧睿彈琴》），此句寫詩人聽完蜀僧彈琴，舉目四望，卻不知從什么時候開始，青山已罩上一層暮色，灰暗的秋云重重疊疊，布滿天空。

這種精煉的語言，在五言詩中運用的最為明顯，例如：《靜夜思》床前明月光，低頭是故鄉。舉頭望明月，低頭思故鄉。李白在這首詩中毫無掩飾吞吐之語與矯揉造作之情，用最平淡的語言，喚起了隱藏在內心深處的情感。

3.善于將怵目驚心的自然景象，寫得平和自然，令人神往。

李白的很多詩歌既有雄渾的意境，讓人領略到奇險的自然景象，又使人心曠神怡，情緒松快。例如《送友人入蜀》，詩人寫道“見說蠶叢路，崎嶇不易行”，“山從人面起，云傍馬頭生”，蜀道在崇山峻嶺上迂回盤繞，人在棧道上走，山崖峭壁宛如迎面而來；蜀道一方面顯得崢嶸險阻，另一方面也有優美動人的地方，瑰麗的風光就在秦棧上，“芳樹籠秦棧，春流繞蜀城。”詩人用優美的筆調寫出艱險壯美的景象，使詩既有雄渾的意境，又給人以優美的感觸。

二、散文句式的語言應用，比較自然，不受拘謹

詩歌語言要求嚴謹，散文語言比較自然，不受拘謹，而李白卻能將詩歌語言散文化，決不讓格律束縛感情，當感情達到的時候，就會很自然的沖破格律的限制，運用一些散文化的詩句。

如“清風朗月不用一錢買，玉山自倒非人推”（《襄陽歌》），這句詩用散文化的語言說那清風朗月可以不花一錢盡情享用，酒醉之后，像玉山一樣倒在風月中，該是何等瀟灑、適意！表現了李白的生活作風雖然很放誕，但并不頹廢，這樣的語言描寫非常生動而富有戲劇色彩。

這樣散文化的語言還有很多，如在《上留田行》一詩這樣寫道：“無心之物尚如此，參商胡乃尋天兵。孤竹延陵，讓國揚名。高風緬邈，頹波激清。尺布之遙，塞耳不能聽。”此詩沈德潛評曰“末一節促節繁音，如聞樂章之亂”。可見，這幾句散文化的句子并沒有讓文章的結構不完整，反而使整首詩的藝術感、音樂感更強。

三、善于運用夸張和想象，表達自己強烈的情感

李白一生志向遠大，希望為國立功，是個典型的愛國詩人。他這一腔愛國之情，從不掩抑收斂，而是噴薄而出，一瀉千里。當平常的語言不足以表達其激情時，他就用大膽的夸張；當現實生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望時，他就借助非現實的神話和種種奇麗驚人的想象。

“三杯吐然諾，五岳倒為輕”（《俠客行》），用五岳的輕，來襯托然諾的重，來寫俠客的豪俠性格。“君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”（《將進酒》），寫人生短暫。“功名富貴若長在，漢水亦應西北流”（《江上吟》），用汗水不能想西北倒流的客觀事實，否定功名富貴的永久存在。

李白還善于將夸張和想象兩者并用，彼此交融，相得益彰，共同創造出詩歌中的奇幻色彩。“狂風吹我心，西掛咸陽樹”（《今鄉送韋八之京》），把思念長安的心情表現得十分神奇別致而又形象貼切。“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》），愁心可寄，已是大膽夸張；寄與明月，更是奇特想象，對友人的思念便在詩中得到最好的表達。

這種運用大膽的夸張和想象的句子在李白詩集中俯拾即是，但如若說用得最好的，當屬《蜀道難》一詩。詩人寫道：“連峰去天不盈尺”以致“使人聽此凋朱顏”。為了強調“秦”和“蜀”之間交通阻隔時間之久遠，用到了數字上的夸張“四萬八千歲”。為了突出蜀道之艱險，他更是用到了“上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川”，想象神話故事中太陽神的座駕都因這蜀道之雄奇而無法通過，極言蜀道之高。為了強調青泥嶺山路之盤曲，詩人用到了“百步九折”。如此等等極度的夸張，配以作者從頭到尾對于蜀道的想象，有力地突出了蜀道的高險，不可攀越的凜然氣勢。

第2篇

關鍵詞：互文 故都的秋 語言風格 真切細膩

互文性理論由法國符號學家朱莉婭?克里斯蒂娃從巴赫金的對話理論發展出來，于20世紀60年代在其論文《詞語、對話和小說》中首次提出：“‘文學語詞’不再被視為一個‘點’（即固定含義），而是一個多重文本‘平面交叉’，是多重寫作的對話。書寫者包括作者、讀者（或角色）以及當下或過去的文化背景。”互文理論將社會歷史、意識形態、他人話語等諸多外部因素當作文本重新納入文學研究的視野，把文本看作是一個自身包含多種聲音的意指過程，即一切文本都是互文本，以此方式質疑文本的同一性、自足性、原創性。

“篇內有標記互文”指平面維度同一文本內（上下關系）互相指涉，“篇外有標記互文”指空間維度文本與自身以外事物（里外關系）互相指涉，“無標記互文”指文本生產層面非自覺、無意識的指涉。

一、篇內有標記互文

1、散文與詩歌的結合

克里斯蒂娃認為“任何文本都滲透著其他文本，對話體式的‘互文’關系存在于各種類型的交際文本中，如小說、書信、札記、詩歌和戲劇等，只不過是各自的側重面有所不同而已，也就是說，不同的體裁會體現不同的對話或‘互文’關系”。在《故都的秋》這篇散文中，加入了許多傳統詩歌的寫作手法和表達方式，形成散文和詩歌的互文關系。

《故都的秋》大量運用排比、復疊、反復的修辭格，又諧以平仄音韻的交錯，使散文語言富有節奏與詩性，回環不斷，一唱三嘆。同時，文章中運用整散句相g的句式，參差錯落，別具美感，如：南國之秋，當然是也有它的特異的地方的，比如廿四橋的明月，錢塘江的秋潮，普陀山的涼霧，荔枝灣的殘荷等等，可是色彩不濃，回味不永。

郁達夫本人兼具詩人身份，主要從事舊體詩創作。《故都的秋》集結了散文和傳統詩歌的優點，是兩種文體之間互文性參照的突出表現。

2、銜接手段上的首位照應

銜接指的是語篇中語言成分之間的語義關系，或者說語篇中一個成分與另一個可以與之相互解釋的成分之間的關系。 就《故都的秋》而言，其并非中規中矩按照單向推進的順序加以展開，而是通過內容上的首位照應，進行一種回環式的抒情表達。如：[首]秋天，無論在什么地方的秋天，總是好的；可是啊，北國的秋，卻特別地來得清，來得靜，來得悲涼。[尾]秋天，這北國的秋天，若留得住的話，我愿把壽命的三分之二折去，換得一個三分之一的零頭。

在Halliday和Hasan的語篇銜接系統中，照應被看作是指代成分與語篇上下文中的所指對象之間在語義上的相互解釋關系。它是一種語義關系，指的是語篇中一個成分做另一個成分的參照點。《故都的秋》中，首句與末句以反復的口吻，互相召喚，充分體現篇內互文的內涵：上下連貫、前后對應。這種銜接將單項的“線”勾畫成一個“圓”，讓整篇文章的前后文本顯得交相輝映，將獨特的抒情感受推向更為深刻的程度。

3、語篇思維上意象的融貫

語篇按照一定的思維模式組織起來。黃國文將語篇常見的思維模式分為列舉、敘述、描寫、說明、比擬等種類，而《故都的秋》以比擬思維模式最為引人注目，集中體現在意象的運用上。

《故都的秋》中善于運用各種意象，使原本抽象的東西，如心理、情緒、感覺等，像一幅幅流動的畫面，具有具體的形態，如：秋雨、夜月、破屋、秋草、秋槐、落蕊、秋蟬、秋潮、涼霧。這些意象通過文本滲透，相互融貫與作用，調動各種感官，共同渲染了北國之秋“清、靜、悲涼”的意境，將沉郁深刻的感情進一步加深，呈現言（形式層）――象（再現層）――意（表現層）――道（意蘊層）四個逐層深化的美感層次。

二、篇外有標記互文

1、文本間的巧妙借用

克里斯蒂娃建構的互文核心理念認為，任何文本都是對其他文本的吸收和轉化。在《江南的冬景》（寫于1935年冬）中，郁達夫同樣采用相同的手法，將這種感情的對象從北國轉移至江南：凡在北國過過冬天的人，總都道圍爐煮茗，或吃涮羊肉，剝花生米，飲白干的滋味……但在江南，可又不同。1936年，郁達夫寫作《北平的四季》，再次將對比手法運用得惟惟妙惟肖：北平的秋，才是真正的秋；南方的秋天，不過是英國話里所說的Indian Summer或叫作小春天氣而已。

這三篇散文不僅在時間上間隔緊湊，而且內容與手法更是互相呼應與參照，情感表達有深有淺，但都指向同一維度。同時，三篇文章的結尾更是深藏著作者在不同時間、地點、情境下的情緒共鳴感，“我”這個主體不再隱蔽，而是直接地表達出自己與自然相互聯系的切身體驗。在郁達夫的創作中，這種自我引用和自我指涉構成了一種深藏的互文性：秋天，這北國的秋天，若留得住的話，我愿把壽命的三分之二折去，換得一個三分之一的零頭。（故都的秋）我也不再想寫下去了，還是拿起手杖，擱下紙筆，上湖上散散步罷！（江南的冬景）五六百年來文化所聚萃的北平，一年四季無一月不好的北平，我在遙憶，我也在深祝。（北平的四季）

2、典故的靈活應用

“用典”本就是典型的互文。當原型被人們作為典故來援引時，其內涵悄然發生變化，不僅由原文本凝聚為幾個精煉的字，更被使用者賦予新的意義。

在《故都的秋》一文中，主要以兩種方式“引經據典”。

其一為直接引用，如：古人所說的梧桐一葉而天下知秋的遙想，大約也就在這些深沉的地方。此處化用成語“一葉知秋”，追溯其源頭，則為《淮南子?說山訓》：“見一葉落而知歲之將暮”。陳望道《修辭學發凡》中將該種手法稱為“暗用法”。

其二為間接引用，主要體現在意象的選擇上，如秋蟬：蟋蟀在堂，歲聿其逝。（詩經?蟋蟀）殘蟬不斷知秋近，雙燕歸來伴晝長。（陸游《偶作夜雨詩明日讀而自笑別賦一首》）文中的悲秋意象，并不是郁達夫個人的創造，而是整個詩人集體共同的心靈與情感的積蓄。譚學純認為“‘秋的歌頌與悲啼’屬于普泛意義上的‘秋天的書寫’，這是一種集體無意識”，而這也正是全文“秋”字頻繁出現達43次卻并未犯修辭之忌，而相反屢屢出彩的關鍵原因所在。

三、無標記互文

共同的母題在不同社會文化背景的人們心中積淀下來，反射在語義文本的生成過程中，只要有一定適合的語境和訴諸文本的需求，就會轉換成為有著相同語言風格的文本。

1、社會時代背景

王自立、陳子善在《郁達夫研究資料》中提到：“郁達夫的一生，經歷過幾次革命的和低潮，但始終保持了五四時期進步知識分子反帝反封建的愛國主義精神，他始終是一個愛國主義者。”在其代表作小說《沉淪》中，郁達夫也曾以主人公之口發出感慨：“祖國啊，我的死是你害的！你快富起來！強起來吧！”

語言的時代風格指“同一民族的同一時代的人們，由于共處在相同的時代條件下，在語言運用上受著相同的社會環境的制約，往往有許多相同或相近的特點，表現出相同的時代風格。”《故都的秋》寫于1934年8月，全文呈現沉郁色彩。三年后的8月，北平失守，郁達夫不經意中為一座歷史名城提前唱了一首凄惻而真切的挽歌。

2、個人生活經歷

張宗正在《理論修辭學》中把“社會地位”列為影響修辭表達不容忽視的因素。社地位通常指人的政治地位、經濟地位、學術地位、家族地位等 。

由于父親在家庭生活中的過早缺失，母親在郁達夫4歲時即成為替代性角色。郁達夫將自己的《自傳》第一章冠以《悲劇的出生》，里面有這樣的描寫：“光緒的二十二年（西歷一八九六）丙申，是中國正和日本戰敗后的第三年敗戰后的國民――尤其是初出生的小國民，當然是畸形，是有恐怖狂，是神經質 的”，“兒時的回憶，我所經驗到的最初的感覺，便是饑餓；對于饑餓的恐怖，到現在還在緊逼著我”。

留日回國的他，大部分時間沒有固定工作和收入。1928年，郁達夫因神經衰弱癥遷居療養。1934年，處于精神矛盾與生存夾縫中的郁達夫從杭州經青島去北平，再次飽嘗了故都的秋味，寫下《故都的秋》。

四、結語

克里斯蒂娃指出任何一個文本都不能孤立存在，不同文本之間、文本內部之間都存在千絲萬縷的聯系。通過比較、互動、推理的方法，宏觀、動態、多元地審視，《故都的秋》語言風格中隱性的真切細膩的一面也浮出地表。

參考文獻：

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11.張宗正.理論修辭學[M].北京：中國社會科學出版社，200474.

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13.巴赫金.文本、對話與人文[M].石家莊：河北教育出版社，1998.

14.陳望道.修辭學發凡[M].北京：商務印書館，1976.

第3篇

關鍵詞：藝術歌曲；風格特點；歷史價值；演唱表現

中圖分類號：J652.5 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）-02

在世界漫長的音樂歷史發展中，歐洲藝術歌曲有著特殊的地位，成為專業音樂領域中具有深厚藝術造詣的音樂品類，不但是音樂體裁中的一朵奇葩，更對世界聲樂藝術的發展有深遠的歷史意義。藝術歌曲這種獨立的歌曲形式，是歐洲浪漫主義音樂的重要體裁之一，它與歌劇中的詠嘆調有相似之處，采用獨白的形式來表達人們豐富的情感，所不同的是它較多出現在音樂會（室內樂）舞臺，所以藝術歌曲是一種專業性、室內性、藝術性高度統一的產物。藝術歌曲的藝術性，主要在于它的抒情性、戲劇性，以及對作品內涵和人物內心淋漓盡致的刻畫，以致形成一種莊重而高雅的欣賞氛圍。

一、藝術歌曲風格的形成

歐洲藝術歌曲是在歐洲豐厚的民族文化和博大的文學歷史土壤中成長、發展的，最早產生于德國的藝術歌曲，按德語的譯音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于兩個條件，首先主要由于歐洲悠久的文化歷史培育、造就了一大批享譽世界的詩人、文豪。19世紀浪漫主義詩歌的大量出現，要求有更為精致、完美的音樂形式予以配合，而由此產生了注重情感抒發，更具藝術水準和表現技巧的藝術歌曲。早期的藝術歌曲較多采用歌德、海涅、席勒等著名詩人的作品，這些名詩不但能喚起聽眾的心靈共鳴，也給作曲家和歌唱家的音樂藝術創造提供了豐富的想象和靈感。藝術歌曲從誕生之日起就是文學與音樂、人聲與器樂的珠聯璧合，歌詞都具有文字精美、格調高雅、形象生動的特點，音樂的旋律與詩歌也能水融、渾然一體，極具藝術性。正如《中國大百科全書――音樂、舞蹈卷》中將藝術歌曲闡釋為“18世紀末19世紀初歐洲普遍盛行的一種抒情歌曲，它的特點是歌詞較多采用著名詩歌，著重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手段及作曲手法比較復雜，伴奏占有重要的地位。”[1]藝術歌曲大師雨果•沃爾夫所說：“藝術歌曲是詩歌與音樂的融合，對作曲家來講詩歌永遠是音樂靈感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主義的詩歌推動了藝術歌曲的發展。

其次是由于當時鋼琴伴奏的成熟，在藝術歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多種手法烘托和豐富音樂的表現，并在和聲織體或轉調運用上大膽嘗試，給人以非常深刻的印象。特別是舒伯特使歌曲與鋼琴伴奏得到更充分、完美的結合，他為了更充分地表現出作品的意境、內容，加大了旋律與和聲的表現力，將詩歌按照音樂特有的表現規律融匯一體，又能通過旋律準確地表達出詩人的不同風格特點。鋼琴伴奏能以獨立的形象和特有的表現手法與旋律交織，形成音樂形象塑造的鋪墊和補充，也成為作品不可或缺的整體。不少的“作品的前奏、間奏和結尾用鋼琴來表現歌唱者演唱中只能體驗到而又不能道破的情感，不但營造了意境和氛圍，加深了作品的心理刻畫，也使作品的形象塑造更加完整。”[3]比如《魔王》中的馬蹄聲，《鱒魚》中的歡快的游姿，《紡車旁的瑪格麗卿》中紡車聲，《美麗的磨坊女》中歡快的小溪等聲音形象，都是由鋼琴伴奏來表現，由此與歌唱形成交匯融合，塑造出完美的音樂形象。

在藝術歌曲的發展中涌現一大批優秀作曲家，特別是舒伯特有非凡的貢獻，是他把藝術歌曲的創作推向新的高度，賦予了藝術歌曲特有的浪漫主義色彩。它的音樂創作深受貝多芬的影響，繼承了古典主義的精髓，更具有浪漫主義的特質，從他的作品中對大自然的特殊愛好和作品富于色彩對比和變化看，它受浪漫派的影響，體現出古典與浪漫的二重性，并在傳統作曲技法基礎上大膽創新，對歐洲藝術歌曲的發展產生深遠的影響。他以600多首作品成為多產的作曲家，作品詩意盎然、情景交融、題材豐富、手法細膩、情純感人，運用音樂化的詩與詩化的音樂使人們能深刻理解詩的意境和感悟到音樂的內涵，充分表現出對人類命運的高度關注，對自由、幸福生活的向往和對愛情的渴望。

二、歐洲藝術歌曲的發展特點

藝術歌曲在歐洲有近300年的歷史，由于民族習慣、文化背景、語言特點的不同逐漸形成不同的流派，主要以德奧、意大利、俄羅斯、法國為主要代表，這些作品較多是根據著名詩歌創作的，也有不少是對本民族民歌的提煉和升華。

（一）德奧藝術歌曲。德奧是當時歐洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大詩人筆下的詩歌，具有深刻的文學性與哲理性，極大地激發起作曲家的藝術創作靈感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等是當時最為活躍的作曲家，他們被稱為是詩人型的作曲家，極具浪漫氣質，音樂既高雅又通俗，作曲的表現手法細膩，體現出特有的嚴謹與規范，成為世界音樂舞臺藝術歌曲的典范。他們創作了數百首歌曲、聲樂套曲，作品風格各異，內容廣泛，表現形式多樣，深受歌唱家和欣賞者的歡迎，由此也造就了大批優秀的藝術歌曲歌唱家，形成了特有的德奧藝術歌曲的演唱風格。

（二）意大利藝術歌曲。（也稱意大利古典歌曲）早期意大利歌曲產生背景主要是在文藝復興人文主義基礎上發展的。音樂體裁上主要受音樂與詩歌緊密關系的影響，用詞精練，意蘊深刻，細致入微地表現人們豐富的內心情感。以斯卡拉蒂、喬爾達尼、貝里尼等為代表的作曲家創作了許多優秀藝術歌曲，曲調樸素、典雅、活潑、浪漫，蘊含戲劇性，有極高的藝術性，成為世界聲樂舞臺廣為傳唱的經典。正如聲樂教育家趙梅伯所說“從歌劇誕生以來的十七、十八世紀意大利藝術歌曲，它的內容反映了當時的先進思想，在聲樂寫作技術上亦有可供借鑒之處，而在風格的純正和表現古典美方面則是無與倫比的。他們是發展美好音質，學習真正的美聲唱法過程中必不可少的經典，也是全世界聲樂教學的好教材。”[4]

（三）俄羅斯藝術歌曲。早在沙俄時代，上流社會的藝術活動就十分活躍，曾出現過普希金、托爾斯泰、屠格耶夫等大批著名詩人和文豪，他們的不朽詩篇成為作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索爾斯基等著名作曲家，寫出了風格各異、感情真摯、內涵深刻、富有內在激情，典雅精致而充滿新意的藝術歌曲，作品極好地傳承了傳統音樂文化，也保持了浪漫主義藝術特點。

（四）法國藝術歌曲。有獨特的浪漫主義風格。歌詞較多出自歷代著名詩人的名詩，以現實生活、愛情、死亡等為主題，作品著重心理刻畫，曲式精練，極富旋律美感，充滿詩情畫意，富有戲劇性對比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威爾為代表，各有其獨特的風格。法國藝術歌曲注重聲音色調的對比、變化，細膩而典雅，含蓄而優美，需要歌唱者有全面的歌唱修養。

三、歐洲藝術歌曲的藝術特點

歐洲藝術歌曲博大精深，制作精致。由于產生和發展的特點形成特有的藝術特色。

（一）表情性：抒情性是歐洲藝術歌曲創作和藝術表現的第一要素。由于藝術歌曲的歌詞較多都出自詩人精致優美的詩歌，詩意濃濃、情意綿綿、內涵深刻，能給人以無限遐想。美學家稱藝術歌曲是“用音樂寫成的抒情詩”，既能給人以聽覺的美感，也陶冶人的情操。如尚家驤在《歐洲聲樂發展史》中所講“這一時期的音樂作品大量的反映出思戀、愛慕、離愁、哀怨、邂逅的喜悅、失戀的痛苦、典雅的風度、嫵媚的姿態、高尚的情操、純潔的友誼、甜蜜的回憶、幸福的憧憬……愛情方面的主題。”[5]比如歌曲《阿瑪麗莉》就是意大利藝術歌曲的典范，歌詞中對愛的大膽表白，體現出濃厚的人文主義思想。歌詞中的愛情主題體現出現實生活，善于把握人物的內在情感，熱情地謳歌人們對愛情和幸福的向往。歐洲藝術歌曲的音樂特點豐富多彩，有的情緒奔放，有的深情內在，有的親切委婉，也有的輕快活潑。由于表現題材的廣泛性，旋律表現既抒展、寬廣而富有歌唱性，也有的流暢、活潑而富有熾烈性。音樂表現出深遠而細膩，情感起伏跌宕，旋律色彩變化豐富，都極好地體現出表情性特點。

（二）戲劇性：較多的藝術歌曲詞、曲具有敘事、描繪性，具有較強的對比性和造型性。歌詞較多具有情節描寫，有的是將敘事與抒情交織，有的又是在現實與理想、希望與失望的沖突中進行，具有極強的表現性、情節的沖突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有復雜的情節性，用朗誦調模擬出父親、兒子、魔王以及敘事者的不同語氣，有強烈的沖突性和表現性。而《幻影》則用獨白的形式，表現出流浪者對自己可怕影子的和痛苦。音樂結構較復雜，富有層次，旋律常用的是波浪進行和直線進行，跳越與平穩的交替進行。歌曲的速度和力度都變化多樣，強弱分明交替呈現，規律不突出，節拍形式多樣，較多采用多種音型節奏來表現音樂形象，強調對作品表現的細膩和造型性。

（三）技巧性：歐洲藝術歌曲的發展還呈現出更為豐富的技巧性，不但完美地表現出歌曲的情感內容，更重要的是促進了聲樂技巧的豐富性和規范性，使聲樂藝術得到更全面地發展。有的作品為了抒感和情節造型的需要，音域適中，演唱時都在歌唱者最美好的音區中，要求歌唱展現自然、純凈的音色，秀美而感人，強調對作品藝術表現的流暢性和完美性。有的藝術歌曲則由于表現的內容情感奔放，旋律跨度大而音域寬廣，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的變化和對比，情感真摯，語言表達要真切感人。歌詞具有描繪性，生動活潑，具有豐富的表情，極富歌唱性。如法國的藝術歌曲《燕子》、俄羅斯的《夜鶯》等，歌曲旋律熱情奔放，流暢而優美。要求演唱者氣息流暢，聲音靈巧，富有彈性，高音通暢而富有魅力。

（四）完整性：歐洲藝術歌曲強調歌唱與伴奏造型的完整性。注重鋼琴伴奏對旋律的補充和深化，使旋律更富有表現性，形象生動。所采用的鋼琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，僅僅是旋律的襯托或旋律表現的背景。藝術歌曲不僅用伴奏來帶動歌唱者的表現，而且在節奏、和聲、情緒、意境等方面都賦予更豐富的內涵，是作曲家表達深刻情感內容與歌唱旋律整體構思的重要手段。往往利用豐富的節奏音型和音區、音色的對比來表現詩的語言，十分注重描繪、渲染詩詞的意境和形象。歌曲中前奏、間奏和結尾等細節，都充分考慮與詩的協調，形成一種精致而富于詩意的互動關系。比如為人熟知的《魔王》、《菩提樹》、《鱒魚》等作品，鋼琴部分就賦予了鮮活豐富的音樂形象和詩意的氛圍，巧妙地將詩歌、旋律、鋼琴融為一體。比如《魔王》：伴奏用八度三連音音型的烘托、造型，貫穿于全曲之中的疾馳飛奔的馬蹄聲，令人毛骨悚然、憂心如焚。兒子病痛中的、父親的焦急不安與夢幻中時隱時現的惡魔形象交織在一起，久久地縈繞在人們的腦海里。歌曲《菩提樹》的伴奏，將凜冽的北風與主人公流浪者的心情交織、對比。而歌曲《鱒魚》的伴奏則以潺潺流水為背景，塑造了一幅春光明媚的山水畫。

四、歐洲藝術歌曲的演唱特點

由于歐洲藝術歌曲題材廣泛，形式豐富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首經典作品，已成為世界聲樂舞臺藝術表現的重要內容，其藝術價值是難以用語言來概括的。歐洲藝術歌曲對世界歌唱藝術的發展既對歌唱藝術的審美規范和歌唱技巧的發展起著一個極好的導向作用，也對歌唱者唱功的磨練以及藝術表現能力的完善是十分有益的。

歐洲藝術歌曲的演唱主要通過流動的聲音來表情達意，他不像歌劇的演唱是通過角色的扮演，隨著音樂的深入塑造角色，使演唱者與其它角色形成戲劇性對比。音樂會舞臺上只有歌唱者與鋼琴伴奏，必須靠自己對作品的體會，靠自己富有魅力的歌聲和適當的肢體語言恰如其分地表現藝術。演唱藝術歌曲要求歌唱者具備全面的音樂修養，掌握復雜的歌唱技巧，感情表達要求細膩而深刻。有人將藝術歌曲的演唱比喻為用“富有音樂的聲音”去表現“富有聲音的音樂”，是非常經典的。一切都靠演唱者內在的表現能力，通過自己完美的歌聲將聽眾帶入歌曲的意境中，形成豐富的聯想，深刻的揭示內蘊。比如舒伯特的藝術歌曲較多表現的是主人公對大自然的感受，并將其融入性格之中。作品《美麗的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侶和安慰者，也成為她最后的歸宿地。《冬之旅》中的菩提樹、霜雪、烏鴉等都與作品中主人公的心緊密相連，成為他生活之中的痛苦回憶與聯想。歌唱者在演唱歌曲時必須要深入體驗、感受作品，才能用歌聲來闡釋其內涵。

由于歐洲藝術歌曲是歐洲歷史文化與民族文化的體現，作曲家都將自己對作品的創作意圖、藝術表現等要求暗含于作品音符的連接和音樂的律動之中。歌唱者在對歌曲的二度創造中，首先要遵循的原則是忠實于原作，簡言之，就是歌唱者首先要能讀懂“樂譜”，按照作品原有的風格進行演唱，能從作品中理解到詞、曲作者的藝術構思和表達的內涵，表達出作品特有的意味等。“成功的表演必須建立在對作品細致的“解構”之上，只有通過 “解構”，才可能在舞臺上再“結構”出完美的音樂和完美的藝術。”[6] 同時“風格純正的音樂表演，將使人類歷史上各種不同風格的音樂作品放射出它們本來的光彩，以他們各自獨具的藝術特色和美的魅力而永世流芳。”[7]

歐洲藝術歌曲是特定歷史時期的產物，有著特定的風格表現和演唱的藝術規范。19世紀的音樂旋律較多都結構簡短，節奏舒緩，旋律極具抒情性，體現出柔美、優雅、幽婉、恬靜，真摯，這一時期作品較多用的表情術語是“充滿愛情的向往”（amoroso）與“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特點也要求演唱這些作品時要細致入微，聲音要純美、自然，對音色、氣息、感情都要有藝術性控制，避免強烈的聲音力度對比，顯示出藝術歌曲特有的純樸、華貴的氣質，充分表現出歌唱的盡善盡美。有人總結舒伯特的藝術歌曲“一切遐想都是美好的，孤獨都是寧靜的。”強調抒情與歌聲的完美和諧，應該在像天鵝絨般的光滑、柔美的美聲中去表現作者美好的遐想和寧靜的孤獨，能給聽眾一種可望而不可及的審美享受。有的藝術歌曲具有高度的性格化，需要細致的心理刻畫。只有充分理解作品，才能用準確的聲音色彩去表現作品。正如我國聲樂教育家沈湘對學生演唱《阿瑪麗莉》時所要求的“這首歌表現的是一個青年向美麗少女阿瑪麗莉表達自己真摯、純凈的愛情。要唱得很年輕、單純而樸素。……呼吸的控制要非常好，非常柔，非常均勻，唱時音樂要柔美、漂亮。……每個表情記號都是根據表現的內容需要而寫出來的。” [8]

歐洲藝術歌曲具有豐富的內涵，要求演唱要富有想象力。有人稱“藝術歌曲是人類想象力的結晶。”比如形式多樣的小夜曲較多是通過柔婉舒緩的旋律表現年青人對幸福愛情的向往，對獲得愛情的喜悅或對失去愛情的悲傷等等，以此來頌揚愛情的崇高與永恒，這一切又都與豐富多彩的藝術想象分不開。只有使自己的聲音把握住作品內在的情感脈絡，一切技巧只有與情感想象融合，才能完整地表現音樂。

深刻理解歌曲的內涵，理解作品的藝術特點是歌唱藝術創造的基礎。歌唱者要能準確地抓住作品中的節奏形態，旋律發展的特點以及力度、速度等所蘊含的特殊意義，將作品的詞、曲意蘊與自己的歌唱表現高度融合，借助自身豐富的生活積累和理性智慧，力求能夠準確表現出作品的精神實質。對作品的一切都爛熟于心，做到心中有數，才能在舞臺表現中從容、完美的表現，“精湛的演奏（唱），撼動人心的藝術力量來自對每一部作品的不斷思考、辯證分析、深入解剖和相互比較，讓每一個音符、節奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流動，賦予它們以文化、歷史意義。”[9]

五、結語

歐洲藝術歌曲以風格獨特、意蘊深刻、曲式完美、制作精致而享譽世界聲樂舞臺，成為世界音樂創作和歌唱藝術表現的范本，值得每個歌唱者認真學習和精心鉆研。綜上對歐洲藝術歌曲的理性探究是為了拋磚引玉，進一步提高演唱藝術歌曲的藝術性，增強歌唱者理性審美的靈動性，以至達到表現歐洲藝術歌曲的深刻性、準確性。歐洲藝術歌曲成為人類研究歐洲音樂歷史和歐洲聲樂藝術取之不盡、用之不竭的精神財富，也成為歌唱者規范演唱技巧，提高表現能力必不可少的活教材。藝術歌曲要求歌唱者真正用心去體驗，用心去歌唱，歌唱者必須運用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表現的意境和形象，才能使藝術歌曲綻放出更加璀璨奪目的光芒。

參考文獻：

[1]中國大百科全書―音樂舞蹈卷[M].北京:人民音樂出版社,1989.

[2]劉式.音樂名言[J].中國音樂, 1993(4):67.

[3]付國慶.歌唱技巧與修養 [M]成都:四川文藝出版社,2006.

[4]趙梅伯.唱歌的藝術[M]上海:上海音樂出版社，1997.

[5]尚家驤.歐洲聲樂發展史[M]北京：華樂出版社,2003.

[6]肖承蘭.付聰鋼琴演奏上的美學追求[J].人民音樂,1999(8):46.