生命美學的內涵范文

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第1篇

我們已經知道，任何美學研究都應以問題的存在為前提，否則就無所謂美學。它是美學之為美學的邏輯根據和最為基本的理論生長點，也是美學家進入美學研究的入場券、身份證。然而，這只是討論的開始。更為重要的是，既然美學之為美學只能以問題的形態表現出來，那么，我們所面對的美學問題是什么，就成為一個不容回避的問題。換言之，要弄清楚美學之為美學，不但要考察什么是美學的問題，而且要考察美學的問題是什么。

在我看來，假如說什么是美學的問題是指美學之為美學的形態，那么，美學的問題是什么就是指美學之為美學的內容。美學的不同的基本思路和發展方向，使得我們面對著不同的美學問題。而一種美學的生命力也往往表現為它提出了什么樣的美學問題，而不表現為對已有的美學問題的簡單重復和陳陳相襲。那么，我們所面對的美學問題是什么呢?

我們所面對的美學問題是多種多樣的。然而，就美學之為美學而言，在不同的時期，它所面對的美學問題卻只能是一個。遺憾的是，到目前為止，我們為美學找到了“多種多樣”的問題，但卻沒有找到只屬于美學的那"一個"問題。例如，從歷史上看，美學家已經從實證經驗、理性范疇兩個方面為人類的美學思考作出了貢獻，但就當代美學而言，卻無論如何都只能算是美學研究中的史前史。再如，迄今為止，我們已經習慣于一種只是把對象的實在性理解為客觀性、邏輯性的美學，這對于一個以技術為手段建立起來的現代社會來說，是可以理解的，確定性、邏輯性、分析性、可操作性，因此而成為我們的美學準則。結果，我們往往只是從自然科學、社會科學的角度提出自己的美學問題，然而卻忽視了一個更為根本的問題，這就是自然科學、社會科學的方法對于解開審美活動的奧秘實際上是于事無補的?？鋸堃稽c說，即便是所有的自然科學問題、社會科學問題都得到了回答，審美活動所蘊含著的美學問題還仍舊全然不曾觸及。相比之下，倒是在語言研究中堅持邏輯實證主義的維特根斯坦的態度更為令人信服:"宇宙沒有什么秘密，藝術則有一些神秘"。而且，就美學的分支學科而言，自然科學、社會科學的方法無疑是必須的而且是有效的。因此從語言學的角度建構語言學美學、從認識論的角度建構認識論美學、從心理學的角度建構心理學美學、從社會學角度建構社會學美學，也就都是必須的而且是有效的。因為人類的審美活動畢竟與人類的語言活動、認識活動、心理活動、社會活動不元關系。然而，它們卻畢竟只是語言學美學、認識論美學、心理學美學、社會學美學所面對的美學問題，但卻不是美學(在此意義上，這里的美學應理解為審美哲學)所面對的美學問題(因此，它們無疑都是一種有創造性的美學，但卻畢竟不是一種為創造性而建立的美學。真正的美學還沒有出場)。美學所面對的不能是一些依附于語言學、認識論、心理學、社會學背景的問題，否則就只能是一些假問題。 而把美學問題轉變為某種特殊的語言學、認識論、心理學、社會學的問題，這本身也是對于美學的藐視。何況，美學研究的歷史已經一再證實，一旦把它們上升為美學本身的問題，其結果就無非是:不論它的答案如何，美學的困惑都依然存在。

從美學的學科形態的角度加以討論，無疑更有助于問題的解決。就學科形態而言，美學應該屬于人文科學。這樣講，當然并不是為了否定美學學科的自然科學、社會科學的前提，也不是為了割斷學科間的聯系，而是為了確保美學自身得以存在的獨立性與合法性。而且，也是為了更為有效地面對美學所應當面對的問題。這意味著，美學當然可以引進自然科學、社會科學的研究方法、研究角度，但就其自身性質而言，卻畢竟不能等同于自然科學、社會科學，更不能因為存在著上述角度、方法，就輕率地甚至是任意地改變美學的學科形態。否則不但會模糊美學的學科界限，而且會導致美學的學科本性的喪失。那么，美學所應當面對的問題究竟是什么呢?顯然，這應當是一個自然科學、社會科學所不去研究的問題，也應該是一個語言學美學、認識論美學、心理學美學、社會學美學所無法研究的問題，換言之，應該是一個語言學美學、認識論美學、心理學美學、社會學美學的"剩余物"。找到這個"剩余物"，事實上也就找到了美學的問題。

在我看來，作為"剩余物"，美學的問題應該在美學與哲學之間去尋找。這不僅僅是因為美學與哲學一樣都是人文學科，因為美學自誕生伊始就是哲學的，也不僅僅是因為美學研究的深度只能決定于哲學研究的深度，因此要從根本上提出美學自己的問題就必須依靠哲學的力量，而且因為美學的問題事實上就是一個與哲學密切相關的問題一一盡管這只是一個哲學剛剛意識到的問題，也是一個哲學所無法解決的問題。這個問題，就是審美活動的本體論內涵。

二

所謂本體論是一個哲學的范疇，而不是美學的一個范疇。本體論這一術語最早是在德國哲學家郭克蘭紐、法國哲學家杜阿姆的著作中出現，后來被沃爾夫采用。一般而言，在傳統哲學中思維與存在是最高范疇，關于認識的學問被稱之為認識論，而關于存在的學問則是本體論。這樣，事實上，本體論的提出，就顯然意味著一種哲學精神、一種人文精神、一種超越精神的誕生。首先，它是對世界的一種終極關注，是對所有形而下的東西的概括，是一種形而上學的思考、自由的思考、抽象的思考。這種思考，從哲學發生的角度，是對世界本原的探索，從邏輯發生的角度，則是對哲學邏輯起點的探索。其次，正是因此，本體論所體現的就不僅僅是一種抽象思考的能力，而且是一種非功利的超越性。它預設了人類對于現實的超越性，使得人類可以通過把自身與現實世界區別開來的方式，在一定距離之外來批判地面對現實世界。最后，也正是因此，在這里作為本體而出現的“存在”，實際上就是一種人類白由的象征、一種理想的世界。由此，我們不難看到，從古到今人類雖然在一切生命活動中都在追求著自由理想，但是能夠把自由理想與作為本體的"存在"聯系在一起的，卻只有哲學。所以，本體論是哲學之為哲學的最為內在的東西，是哲學所必須面對的問題，也是任何學科所奪不去的哲學領地和語言哲學、分析哲學、道德哲學、科學哲學、藝術哲學等等分支學科的“剩余物”。例叫分析哲學曾經認定哲學根本就不需要什么本體論，然而最終卻發現，它的研究雖然減少了哲學的許多麻煩，但是卻沒有推進哲學的思想進步——哲學的進步只能表現問題的消解而并非知識的積累。結果，分析哲學現在認識到，問題不是有沒有形而上學，而是我們決定進行哪一種形而上學的思考。" 在這個意義上，我們甚至可以說，本體論就是哲學。本體論不存在，哲學就不存在。

當然，就本體論本身而言，在歷史上也存在一個演進過程，即從自然本體論一神靈本體論一理性本體論一人類生命本體論。前面三個階段，不論存在著多少差異，在假定存在一種脫離人類生命活動的純粹本原、假定人類生命活動只是外在地附屬于純粹本原而并不內在地參與純粹本原等方面，都是十分一致的。因此，從世界的角度看待人，世界的本質優先于人的本質，人只是世界的一部分，人的本質最終要還原為世界的本質，就成為它們的共同的特征。我們可以把它們稱之為傳統本體論(美國哲學家威拉德·蒯因曾經提示:在討論本體論時，要區別兩種情況，一是何物實際存在的問題，二是我們說何物存在的問題，前者是關于本體論的事實，后者是在語言中對"本體論的承諾"的問題。但是傳統的哲學家總是在口頭上說何物存在，但在實際上卻把它看作何物實際存在，因此總是把自我批判的本體論變成非批判的本體論信仰)。而從哲學的角度而言，所謂傳統本體論，其實質就是思與世界、思與神靈、思與理性的對話。第四個階段，開始于康德。正是康德，導致了傳統本體論的終結。他摧毀了人類對傳統本體論的迷信，并且只是在界定認識的有限性的意義上，為本體觀念保留了一個位置。對此，只要回顧一下康德《純粹理性批判》一書的"本體論的證明"部分，就可以一目了然。康德之后，出現了形形的看法，但大致可以分為兩種類型。一種是直接提出自己的本體論，例如叔本華的"作為意志與表象的世界"、尼采的"生命力"、狄爾泰的“生活世界”、柏格森的"綿延"、海德格爾的“生存空間”、勞丹的"形而上學藍圖"、蒯因的"本體論承諾"、斯特勞森的"描述的形而上學"，等等。另外一種是間接提出自己的本體論。這表現為對于傳統本體論的拒斥。它把目標集中在對于實體本體論的命題的不可驗證性的抨擊上。在這方面，維特根斯坦的"對于不可說的就應該沉默"這一名言，是人們所熟知的。而在這拒斥的背后，則同樣存在著自己的本體論。例如維特根斯坦的"我的世界"、波普的"三個世界"、卡爾納普的實在理論等等。 至于這兩種類型的共同特征，我認為可以概括為:從對世界的本原的關注轉向對于人類的命運的關注。脫離人類生命活動的純粹本原不再存在，人類生命活動不再只是外在地附屬于本體存在而是內在地參與本體存在甚至成為最高的本體存在。其特征表現為，從人的角度看待世界，人的本質內在于世界的本質，世界與人之間是一種同構關系，世界的本質最終可以還原為人的本質。 我之所以把它稱之為人類生命本體論，也正是基于這一"轉向"。而從哲學的角度而言，所謂人類生命本體論，其實質就是思與生命的對話。

本體論的從傳統本體論向人類生命本體論的演進對于美學來說，意義尤為重大。

作為人類生命活動的理想形態，審美活動是人類生命活動中自我進化的重大成果。我們知道，人類生命活動是一個高度精密的有機結構，在嚴酷、苛刻的進化過程中，它要遵守的是高度節約的原則。在人類進化的歷程中，任何一種功能、機制都要適應于生存、發展的需要，多余、重復的功能、機制，是絕無可能存在的。何況，人類在進化過程中本來就是依靠輕裝上陣的方法超出于動物的。他把動物身上的許多東西都精簡掉了，并且因此而使自身進化為人。然而令人困惑的是，人類一方面從高度節約的原則出發把動物身上的許多東西都精簡掉，另一方面卻又從某種無疑是非常重要的為人類所特有的需要出發，為自己進化出既不能吃又不能穿似乎毫無功利性的審美機制。顯然，審美機制的與人類俱來，絕對不會是一種毫無用處的"奢侈；當然，也絕對不可能是一種認識活動的重復，即一種形象的"思維"或者審美的"認識"，從而與認識功能重疊起來。因為作為一個高度精密的有機結構，人類生命活動竟然會進化出重疊的功能，這本身就是不可思議的事情。而從人類的發展歷程來看.我們同樣意外地發現z從古到今.不論人類遇到任何的艱難險阻，對于美的追求，卻事實上從來都沒有停止過。——不但沒有停止過，而且反而愈來愈頑強、愈來愈深刻、愈來愈普遍。在西方，早在古希臘時代，柏拉圖就聲稱:"自從愛神降生了，人們就有了美的愛好，從美的愛好就產生了人神所享受的一切幸福。" 而美國哲學家艾德勒曾經歸納出西方歷史上經常討論的基本范疇120個，然后從中選出64個基本范疇，再從中選出6個基本范疇，最后從中再選出其中跨領域、跨學科的3個基本范疇，其結果恰恰是:真、善、美。在中國，早在戰國時代，莊子就把"原天地之美" 作為"圣人"的天命。而回顧歷史進程，我國也有所謂"愛美之心，人皆有之"這一人人耳熟能詳的說法。這一堪稱神奇的現象，不能不引起美學家的關注。艾倫·溫諾發現:"盡管藝術活動對于人類生存沒有明顯的價值，所有已知的人類社會卻一直從事于某種形式的藝術活動。""藝術活動并不只是有閑階級的奢侈品，而是人類活動內容中非常重要的組成部分。事實上，即使在一個人必須把他的大部分精力用于不折不扣的生存斗爭的情形下，也不曾放棄過藝術創作活動。"也正是因此，"藝術行為提出了許多令人迷惑的問題。比如，為什么有那么強大的動力促使人去從事一項無助于物質生存的活動?" 毫無疑問，這一"發現"會在許多睿智的學者那里得到強有力的支持。例如，布羅日克就指出:"對于發達社會中的人來說，對美的需要就如同對飲食和睡眠的需要一樣，是十分需要的。" 瑪克斯·德索也強調:"審美需要強烈得幾乎遍布一切人類活動。我們不僅力爭在可能范圍內得到審美愉快的最大強度，而且還將審美考慮愈加廣泛地運用到實際事務的處理中去。" 杜夫海納更斷言:"在人類身上，有一種對美的渴望嗎?答案應該是肯定的，即使把這種渴求看作是被文化喚醒的、或者至少是被文化指引的一種人為的需要也罷。" 馬斯洛說得更加明確:"審美需要的沖動在每種文化、每個時代里都會出現，這種現象甚至可以追溯到原始的穴居人時代?！?"從最嚴格的生物學意義上，人類對于美的需要正像人類需要鈣一樣，美使得人類更為健康"。"對美的剝奪也能引起疾病。審美方面非常敏感的人在丑的環境中會變得抑郁不安。"

然而，令人遺憾的是，在傳統本體論階段，作為本體的存在是理性預設的，是抽象的、外在的，也是先于人類的生命活動的。既然人類的生命活動都沒有地位，作為生命活動的理想形態的審美活動在其中自然也同樣不會有地位，而只能以低級或者反面的形式出現。這是完全合乎傳統本體論的所謂理性邏輯的。在歷史上，我們看到的，也正是這樣的情景。早在公元前6世紀到5世紀，在希臘就存在詩人與哲學誰更具有智慧的被柏拉圖稱之為"詩歌和哲學之間的古老爭論"。柏拉圖本人的選擇更能說明問題。"柏拉圖原打算做個悲劇詩人，但是青年時代遇到蘇格拉底以后，他把自己的原稿都燒掉，并且獻身于智慧的追求，這正是蘇格拉底舍命以赴的。從此柏拉圖的余生就跟詩人奮戰，這個戰爭，首先，乃是跟他自身里的詩人作戰。經過那次跟蘇格拉底改變命運式的會面以后，柏拉圖的事業一步步地進展，可以命為:詩人之死。" 對于那場"詩歌和哲學之間的古老爭論”，柏拉圖竟然遺憾自己沒能趕上，而從他在著作中羅列的詩人的罪狀"以及宣布的放逐詩人的決定來看，他的立場是十分清楚的。 至于亞里斯多德，他雖然說過詩歌比歷史更富于哲學意味，但這只是為了說明它更接近哲學，而且也只是為了在比附的意義上把它稱作一種"比較不庸俗的藝術"而已。假如說柏拉圖是在理想中放逐藝術，亞里斯多德就是在現實中放逐藝術。直到康德，仍然如此。康德同樣貶低藝術。他雖然強調審美活動是某種中介，但之所以要這樣強調還是為了強調審美活動的相對于理性活動而言的特殊性。確實，他不再強調藝術只會說謊話了，但是也并沒有強調藝術可以說出真理。因此，康德對于審美活動的看法實際上只是提供了從另外一個角度去貶低藝術的路子。這種貶低同樣出于"詩人之死"的古老傳統。 黑格爾也是如此。他對審美活動的興趣，同樣是一種"哲學興趣"——而且連康德還不如(起碼是退回到了把藝術當做認識的預備階段的萊布尼茨)。他只是出于一種精神發展的完整性的考慮才把藝術納入其中(這一點，從他提出的直觀一一表象一一概念與藝術一一宗教一一哲學的對應可知)。甚至連經驗主義哲學大師洛克，在談到審美活動、藝術的時候，也是如此?？偠灾?哲學面對作為本體的世界，屬于一種理性、本質的科學，而美學面對作為本體的世界的附庸的生命活動，屬于一種感性、現象的科學，因此，美學的地位在歷史上一直是很低的，這就是所謂的"感性學"的來源?？肆_齊指出:西方美學就是以哲學與詩歌的對立為開端的， 正是有鑒于此。

而現在，伴隨著本體論的從傳統本體論向人類生命本體論的演進，人類的生命活動的地位日益突出，審美活動作為生命活動的理想形態，其地位自然更加突出。與此相應，伴隨著人類生命活動本身成為哲學本體論的內涵，審美活動本身也無疑會因為它集中地折射了人類生命活動的特征而成為哲學本體論的重要內涵。在這個意義上，人類生命本體論的所謂思與生命的對話.就其實質而言，實際上就是思與詩(審美活動)的對話?；仡櫼幌氯祟惏l展的歷史，我們所看到的，正是這樣的一幕。這一幕，從哲學的角度看，是從審美活動看生命活動，可以概括為把美學引入哲學，也就是卡西爾所說的"把哲學詩化"(實際謝林早已說過，整個哲學的拱心石是藝術哲學)。它意味著通過對于審美活動的考察來更為深入地解決哲學本身所面對的問題。例如，在康德之后，席勒發現只有審美活動還保持著與自由的唯一聯系，尼采以詩意之思與理性之思對抗，認為哲學必須卷入藝術，只有作為一種審美現象，人生和世界才顯得合情合理。海德格爾把詩意之思上升為存在之思。認為哲學傳統已經終結，思想成為詩人的使命。思想的詩人與詩意的思想是一致的，是以同一方式面對同一問題。并且把思與詩的對話強調到不是要對文學史的研究和美學作出什么貢獻，而是出于思之必需的高度。伽達默爾在哲學中首先討論"藝術經驗中的真理問題"，而且認定解釋學尤其適應于美學。維特根斯坦、德里達更是如此。尤其是德里達，他甚至把哲學解構為文學，提出哲學也是一種文學。最終走向了"美學還原主義"和哲學的"文學理論化"。我們在這一切中所看到的都是把美學引入哲學這一重大轉換。而從美學的角度看，是從生命活動看審美活動，這可以概括為把哲學引入美學，也就是卡西爾所說的"把詩哲學化"。它意味著對于審美活動本身所稟賦的本體論內涵加以考察。例如，雅斯貝爾就提出把審美活動提升到一個不可還原的哲學高度，以形而上學來界定審美的本體，認為在此意義上，藝術本身就是一種哲學研究。卡爾納普說:藝術同形而上學同源，它們都是采取語言的表達功能而非表述功能。弗·馬克說:藝術是形而上學的，蘇珊·朗格也說:"真正能夠使我們直接感受到人類生命的方式便是藝術方式。" 不難想象，當代美學把哲學引入美學，意味著美學的根本問題的重大轉換。過去，我們一般只是從審美活動所反映住的內容的角度來考察審美活動本身的本體論內涵，但是現在我們卻意外地發現了審美活動本身的本體論內涵，審美活動本身就是本體論的、就是形而上學的。由此，美學開始了詩與思的對話，開始走上了與哲學對話的前臺。美學從哲學的殿軍一躍而成為哲學的前衛。

值得指出的是，西方當代美學所開始的詩與思的對話，以及把哲學引入美學，也正是中國美學在長期發展演進的歷程中所孜孜以求的。中國美學的不是從天人二分而是從天人合一的角度，不是從理性追問而是從詩性追間的角度，不是從對象性而是從非對象性的角度，不是從思與世界的對話、思與神靈的對話、思與科學的對話而是從詩與思的對話的角度，不是從把審美活動作為一種認識活動、把握方式之一而是從把審美活動作為人類根本性的生命活動、超越性的生命活動的角度，不是從說可說的現實世界而是從說不可說的超越性境界的角度，不是從外在的超驗的終極價值而是從內在的超越的終極價值的角度，不是從追問"有"而是從追問"無"的角度(在這里，"無"是造成"有"的根源。例如，這是玫瑰花，即不可能是其它，其它就是"無")，去考察審美活動，應當說，是極具當代性的。 而西方當代美學與中國美學在這個方面的內在契合，恰恰說明:審美活動的本體論內涵，正是美學之為美學所必然面對的問題。

從當代社會的發展來看，以審美活動的本體論內涵作為美學之為美學的根本問題，無疑也有其深刻的意義。在當代社會，價值虛無以及精神家園的喪失，是普遍的精神困惑。對于工業文明的憂慮與反思，成為人文科學的內在要求。值此之際，審美之思義無反顧地擔當起了看守哲思的天命，審美的覺醒也成為人性的覺醒的根本尺度。因此，以審美活動作為人類的精神家園和安身立命之所，以審美活動作為設定現實世界的理想根據.換言之，以審美來彌補現實活動的不足，以審美活動來彌補理性活動的缺憾，把一種新的靈性帶到人們心中，就成為人類的重大抉擇。而美學在這個時候隆重登場，深刻地反思審美活動的本體論內涵，就無論怎么對它的意義加以說明，也不會過分，因為，它所面對的，正是人類之為人類的最為根本的天命。

綜上所述，審美活動的本體論內涵，這正是當我們從把哲學引入美學以及詩與思的對話的角度去重建當代美學時所面對的美學問題。

三

不過，對于審美活動的本體論內涵的考察又不能等同于審美本體論。審美本體論(或者美學本體論、藝術本體論)是目前國內美學研究中的一大時尚。我的看法卻略有不同。在我看來，審美活動確實稟賦著本體的內涵，但卻并不就是本體，或者說，審美活動不能等同于本體。應該看到，萬事萬物都有本體的意義，都反映出本體的存在，但是不能說它們有自己的本體。否則就是離開本體論來談本體論。我們可以說審美活動尤其稟賦本體論的內涵，尤其反映出本體的存在，但是畢竟不能說審美活動有自己的本體，否則同樣是離開本體論來談論本體論。假如一定要這樣做，其實質就無異于把本體論降低到具體事物或者把具體事物提升為本體論，最終必將導致哲學的抽象性的不復存在。由此不難聯想到.海德格爾之所以把重新肯定形而上學看作時代的進步，應該正是有鑒于本體論減低到具體事物或者把具體事物提升為本體論的思維誤區。另一方面，審美活動雖然并不就是本體，但這卻并不意味著在審美活動中就不存在著本體論的問題。恰恰相反，美學對于審美活動的本體論內涵的解決有著特殊的意義、價值。事實上，作為人類生命活動的理想形態，審美活動本身無疑因為它集中地折射了人類生命活動的根本特征而稟賦著本體的重要內涵。這一點，我們在前面介紹的中國美學與西方當代美學的大量論述中已經看到。平心而論，這些看法無疑都是十分精辟的。對此，只要我們聯想到審美活動之中所深藏著的人類生存的本真形式，聯想到審美活動的因為較之人類其他生命活動的基礎而深刻地切近人的存在，聯想到審美活動的因為在本體論沒有出現當代轉換之前就始終呵護著人類本體的完整形態、理想形態而當之無愧地成為本體論轉換的根據，聯想到杜夫海納的重要發現:"在人類經歷和各條道路的起點上，都可能找出審美經驗;它開辟通向科學和行動的途徑。原因是:它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的緊密關系的這一點上……這就是為什么某些哲學偏重選擇美學的原因，因為這樣它們可以尋根溯源，它們的分析也可以因為選擇美學而變得方向明確，條理清楚。" 聯想到我在前面已經一再強調的人類精神家園的從世界、神靈、科學的轉向人類生命活動本身……就不難意識到:在人的存在的本體意義越來越受到關注的當代社會，審美活動的本體論內涵所回答的正是本體論的根本問題:存在的意義何在?存在如何可能?美學的關于審美活動的研究因此而被納入了本體論的視野，換言之，審美活動的本體論內涵因此而成為美學的根本問題。

也因此，當代美學以審美活動的本體論內涵作為自己的根本問題，就不同于審美本體論的所謂本體論的美學闡釋，而只是美學的本體論闡釋。這闡釋，就其特定視界而言，是著眼于審美活動本身的本體論內涵，而不是本體論意義上的審美活動。后者是把美學引入哲學的眾多"詩人哲學家"的特定視界，他們只是從審美活動看人類生命存在的終極意義，因此也就始終是在哲學領域里研究審美活動，是思與詩的對話。至于審美活動本身如何可能、審美活動本身的本體論內涵是什么，在它們是根本不予考慮的。前者不然，其特定視界就是審美活動本身如何可能、審美活動本身的本體論內涵是什么，是從人類存在的終極意義看審美活動本身，是在美學領域內對審美活動進行具體的研究，是詩與思的對話。而就特征而言，這闡釋則表現為兩個方面的內容。首先，是從本體論作為美學研究的世界觀的角度，考察審美活動的本體意義。從這個角度，要考察的是，審美活動是否與人類本體相關、是否人類本體存在的展開、是否人類的必要、必然的活動，以及審美活動與人類活動之間的共同性何在。其次，是從本體論作為美學研究的方法論的角度，考察本體意義的審美活動的根本特征。從這個角度，本體論作為方法論存在于美學之中，著重考察審美之思的源頭何在?審美活動的特殊性是什么?審美活動之所以為審美活動的特殊規定、根本特征是什么?或者說，審美活動以何種尺度顯示本體的存在?審美活動是怎樣建立起與世界的聯系的?

第2篇

論文摘要:實踐美學和生命美學的論爭，成為當今美學界的熱點，論爭的目的是確立中國新世紀美學的發展方向。因此，僅圍繞“實踐”等范疇作理論的論爭是不夠的，有必要重新審視中國傳統美學。事實上，從實踐美學到生命美學，既是一種超越，亦是一種回歸。這將有助于澄清當下很多理論誤區，也是擺脫西方語境，發展中國美學的必然要求。

20世紀90年代，中國當代美學進人了一個新的發展時期。在實踐美學之后，生存美學、生命美學、體驗美學、超越美學等等異彩紛呈。但它們有一個共同的特點，即表現為對人當下生存的關注，它們的理論大致都建立在生命本體的基礎上。為此，可以將它們統稱為生命美學。

當代生命美學的理論體系還遠未成熟，甚至招致不少非議和誤解。另一方面，開掘中國傳統美學的現代意義已愈來愈受到美學界的關注。通過對中國傳統美學的審視，我們發現其中亦涌動著一股強烈的生命氣息。

華夏民族宇宙意識的大旨是強調時空一體，時空變化與生生不息的生命創造融為一體。老子提出了“道”、“氣”、“象”“有”、“無”“虛”、“實”等等，無非是在說由“道”展開的一切生命流程。先秦諸子大都是用宇宙生命流動的哲學觀點指導著思考問題。孔子說過:“天何言哉?四時行焉，百物生焉，天何言哉，可見，他也認為世界是自然發展的生命流程。《易·系辭》云:“夭地之大德曰生?！睂⑹挛锟闯缮牧鞒?，生命通過陰陽交換的方式而展開，而人是特殊的生命，要以體現道的善性對待人類和萬物，從而找到安身立命之所，要透過萬物之生而創和諧環境以利于自身的生存繁衍。這便是中國古代生命哲學的精髓，它的深層意蘊是從生命出發視一切為統一于道的生命流程。下面，我們再從構成中國傳統思想主干的儒道兩家美學思想進行分析。

儒家美學思想中審美追求和生命追求是通過“致中和”統一起來的?！叭硕蝗?，如樂何?”“樂”即美的創造活動，審美活動應與“仁”一致。而“仁”的目的在和諧，即順天道以陰陽和合的動態發展。只有和諧才有利于從事農業的民族生存。儒家關心的是個人如何為族類生存繁衍作貢獻，而又在這貢獻中體現出個人的價值。這樣能使族類乃至宇宙萬物的生命流程得以順利展開，個人也會得到一種生命充實且能發揮創造性的美感。按儒家的觀點，這種美感往往根植于人生的內在精神世界里。在文藝創造和審美活動中，只要不失本心，就一定會以“致中和”為原則，這原則在《樂記》里有很好的說明，其中一句“合生氣之和”更是點睛之筆。依照“天人合一”的命題，人的藝術精神本來就是自然宇宙的生命創造精神，人的心靈正是宇宙和人生的交合處。因此，儒家美學不是在模仿自然，再現自然，而是在心靈深處發掘出美來。

至于道家的美學思想，其審美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互補，是因為兩者實際上同是生命哲學一根所生，哲學同源，美學也不會有本質的差異。道家把生命的自由展開聯想為美，認為個體生命得以自由展開就能自然達到群體幸福。在道家看來，人并不應該像儒家那樣講“仁”，講“贊天地之化育”，自然生命的流程在正常地開展，你去干預它就是錯，任何干預只會妨礙宇宙生命的流動過程。宗白華認為中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏;燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。

以上分析可見，無論儒家還是道家都是自由展開生命創造力的角度進行審美的，所不同的是一個注重群體生命，一個注重個體生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中國士大夫大都屬于儒道互補型。因此，從整體上說，中國古代生命美學的發展形態是“致中和”與“真”的整合。堅持“致中和”注重了社會功利性，要求作者的精神面貌無礙于社會和諧，重視生命的群體性。堅持真，注重生命的獨特體驗，作者要盡可能真切表達出獨特背景下的獨特感受，尊重生命的個體性。

我們還需要對中國傳統的美學范疇作專門的探討。中國古代的美學范疇很多，諸如“氣”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。這里因限于篇幅，不可能也沒有必要一一探討。筆者認為，只要選取其中“氣”和“意境”兩個范疇，就可以窺見整個中國傳統美學的精髓。

在中國古代，“氣”是一個貫穿始終而又內涵對自然煙雨云氣變化的觀察及對人呼吸之氣息流通的體驗。后來，這個概念演變成中國哲學的基本范疇，不單指具體的事物，而且成為事物的本體(包括自然、社會、人類生命乃至精神道德境界)。魏晉南北朝時期，“氣”由哲學范疇進一步演變為美學范疇，作為對藝術和審美活動的最高概括，成為一種體認宇宙萬物、萬象、萬態各不相同又相互聯系的生機活力與深層生命內涵的審美。

“氣”作為宇宙生命原質，也是創作之本源。鐘嶸《詩品·序》說:“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！边@就是說，宇宙之氣構成萬物的生命，推動萬物的變化，從而感發人的精神，產生了藝術。藝術不僅要描寫各種物象，而且要描寫作為宇宙萬物的本體和生命的“氣”，“氣”之表現在作品中，則可以轉化為作品的生命力、感染力。這種氣之本源，使有形無形、物質精神融合在一起，能顯示整個大宇宙的生命氣息。也就是說，美學上的“氣”具有超象性。因此，它能蘊涵一種深層的生命內涵，具有內在特征。換句話說，即中國傳統的“氣”之審美，往往是一種由有形悟人無形，雖無形實有形的審美?！皻狻钡膶徝捞刭|，便是在對宇宙萬物的生機活力與深層生命內涵的獨特體悟中實現對萬物生命的把握與深層體驗。

上文我們簡要提到了“氣”的超象性。那么，在審美中同樣重要的“象”是什么呢?這便是“意境”?！耙饩场笔侵袊糯鷮徝赖摹跋蟆?，但這并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(劉禹錫《董氏武陵集記》)。它包括“象”，也包括“象”外的虛空?！耙饩场笔侵袊鴤鹘y美學一個重要范疇，它的發展是中國傳統美學的一條重要線索。

要搞清“意境”的具體含義，還必須追溯到老子。老子認為“道”是宇宙萬物的本體和生命，因此，對于一切具體事物的關照最后都應該進人對道”的關照。老子將“道”作為關照萬物的最高目標，而“道”是“有”和“無”、“虛”和“實”的統一，是有限和無限的統一。這種觀念影響了中國古代的藝術，藝術家們往往不太重視對一個具體對象的逼真刻畫，往往努力突破具體的“象”去把握宇宙的本體和生命。這也構成了中國和西方傳統藝術的顯著區別，“意境”也因此成了中國傳統美學最具有民族特色的范疇之一。

關于“意境”理論，目前學術界存在很多爭論，這里，我們選取較為普遍的看法。“意境”的內涵是多層次的，其淺層內涵是情景交融，展現的是人和人或心與物之間一片真情相互交融的情景。較深層次的內涵為形神統一，展現個體生命不為埋沒，精神進人與道一體的自由境界的圖景。其深層次則為虛實相生，境生于象外，展示的是一幅無限的宇宙圖景，演奏的是永恒的宇宙生命交響曲。換言之，“意境”范疇涉及到了中國古代生命哲學的三個層次:情景交融構成了人際關系，生命之真清，形神統一構成了個體生命之神明，虛實相生構成了宇宙生命之本源。這實際上是中國傳統美學宗旨之所在。

正是受上述美學思想的影響，中國傳統藝術中的時空不是冷漠冰涼的哲理時空，而是生氣蘊注其內的生命時空。這種強烈內在的生命意識是中國古代藝術鮮明的民族特色。美學思想往往是從藝術創作中抽象出來又反過來指導藝術實踐的，因此，我們有必要審視中國傳統的藝術。

首先來看看繪畫。謝赫在《古畫品錄·序》中提出了繪畫“六法”，“氣韻生動”居于首位?！皻忭崱敝皻狻北闶且环N“元氣”，它是宇宙元氣和藝術家本身元氣化合的產物，亦是繪畫藝術的生命所在。中國古代畫家即便是畫一塊石頭，一個草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，無不要在其中灌注整個宇宙的生命意識，而不是局限于畫面的精心刻畫。這正如王微所說:“以一管之筆，擬太空之體?！?《敘畫》)也正如后來鄭板橋所云:“天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結而成?！?《鄭板橋拾集·補志》)“一塊元氣”者，宇宙生命也。這也可以看作是對中國畫論最好的總結。宗白華亦認為中國畫的主題“氣韻生動”就是“生命節奏”或有“節奏的生命”。

中國書法亦不例外。書法如僅僅服務于實用目的，就不成其為藝術，它必須“加之以玄妙”，應體現造化自然的本體和生命。所以，中國書法不僅重實，而且重虛，這就是所謂“虛實相生”、“黑白相間”的道理。古人論書云:“書必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一不可成書也。”(蘇軾《論書》)。在行草中，我們很容易感受到一種宇宙生命流動的氣息。其實，楷書也不例外，楷書中的一橫一豎，并不是簡單的橫過去，豎下來，而是逆鋒落筆，“欲上先下”、“欲左先右”，寫到最后還要回鋒收筆?！独献印吩?“反者，道之動?！薄吨芤住吩?“無往不復，天地際也?！笨梢姡鼈兌加泻軆仍诘穆撓怠?/p>

中國古代的音樂，其特征更為突出。古人有樂者，天地之和”的說法，就把音樂和宇宙生命聯系在一起，而且給予音樂應天開物、贊育群生的意義。西晉阮籍《樂論》對此有很好的論述:“夫樂者，天地之體，萬物之性也，合其體，得其體，則和，離其體，失其體，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八方之聲，均黃鐘中和之律，升群生萬物之精氣。故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其歡，九州一其節，奏之寰丘而天神下，奏之芳澤而地址上，天地和其德，則萬物和其生。刑索不用而民自安矣。 “樂”乃“天地之體，萬物之性”，即宇宙之生機，萬物之生命。作樂乃“順天地之體，成萬物之性”，一方面順應生機之律動，另一方面贊譽天地萬物之生長，直至國泰民安、神人以和。這些思想雖有些夸大和神秘色彩，卻更突出了音樂和宇宙生命的聯系。

詩文亦是如此。清葉燮《原詩》云:“文章者，所以表天地萬物之情狀也?！彼衷凇都浩栉募分杏终f:“吾又以為含天地萬物之情狀者，又莫于詩?！泵鞫洳?“文要得神氣，且試看死人活人，生花剪花，活雞死雞，若何形狀，若何神氣?！?《畫禪室隨筆·評文》)或曰如“生花”，或曰如“活雞”，一句話，要像活物，要有生命。但詩文之生命又是指的什么呢?書畫有形，音樂有聲，詩呈現給人的乃是語言。但詩文亦需以言狀物，體現出無的生命。而且古人之強調生命，并不一定是就作品所寫的具體內容而言，而是指作品的整體，一種超越的抽象的生命感。所以古人對詩的欣賞強調..悟”、“涵詠”，“因此讀詩的人必須通過反復涵泳，把握這個活潑潑的意象，把握它內在的血脈流通”。把握它內部的血脈貫通，才能接觸到詩歌活潑的生命，得到美的享受。

第3篇

摘要:從實踐美學到生命美學，既是一種超越，亦是一種回歸。這將有助于澄清當下很多理論誤區，也是擺脫西方語境，發展中國美學的必然要求。實踐美學和生命美學的論爭，成為當今美學界的熱點，論爭的目的是確立中國新世紀美學的發展方向。因此，僅圍繞“實踐”等范疇作理論的論爭是不夠的，有必要重新審視中國傳統美學。

當代生命美學的理論體系還遠未成熟，甚至招致不少非議和誤解。另一方面，開掘中國傳統美學的現代意義已愈來愈受到美學界的關注。通過對中國傳統美學的審視，我們發現其中亦涌動著一股強烈的生命氣息。20世紀90年代，中國當代美學進人了一個新的發展時期。在實踐美學之后，生存美學、生命美學、體驗美學、超越美學等等異彩紛呈。但它們有一個共同的特點，即表現為對人當下生存的關注，它們的理論大致都建立在生命本體的基礎上。為此，可以將它們統稱為生命美學。

華夏民族宇宙意識的大旨是強調時空一體，時空變化與生生不息的生命創造融為一體。老子提出了“道”、“氣”、“象”“有”、“無”“虛”、“實”等等，無非是在說由“道”展開的一切生命流程。先秦諸子大都是用宇宙生命流動的哲學觀點指導著思考問題?？鬃诱f過:“天何言哉?四時行焉，百物生焉，天何言哉，可見，他也認為世界是自然發展的生命流程?！兑住は缔o》云:“夭地之大德曰生?！睂⑹挛锟闯缮牧鞒?，生命通過陰陽交換的方式而展開，而人是特殊的生命，要以體現道的善性對待人類和萬物，從而找到安身立命之所，要透過萬物之生而創和諧環境以利于自身的生存繁衍。這便是中國古代生命哲學的精髓，它的深層意蘊是從生命出發視一切為統一于道的生命流程。下面，我們再從構成中國傳統思想主干的儒道兩家美學思想進行分析。

儒家美學思想中審美追求和生命追求是通過“致中和”統一起來的?！叭硕蝗?，如樂何?”“樂”即美的創造活動，審美活動應與“仁”一致。而“仁”的目的在和諧，即順天道以陰陽和合的動態發展。只有和諧才有利于從事農業的民族生存。儒家關心的是個人如何為族類生存繁衍作貢獻，而又在這貢獻中體現出個人的價值。這樣能使族類乃至宇宙萬物的生命流程得以順利展開，個人也會得到一種生命充實且能發揮創造性的美感。按儒家的觀點，這種美感往往根植于人生的內在精神世界里。在文藝創造和審美活動中，只要不失本心，就一定會以“致中和”為原則，這原則在《樂記》里有很好的說明，其中一句“合生氣之和”更是點睛之筆。依照“天人合一”的命題，人的藝術精神本來就是自然宇宙的生命創造精神，人的心靈正是宇宙和人生的交合處。因此，儒家美學不是在模仿自然，再現自然，而是在心靈深處發掘出美來。

至于道家的美學思想，其審美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互補，是因為兩者實際上同是生命哲學一根所生，哲學同源，美學也不會有本質的差異。道家把生命的自由展開聯想為美，認為個體生命得以自由展開就能自然達到群體幸福。在道家看來，人并不應該像儒家那樣講“仁”，講“贊天地之化育”，自然生命的流程在正常地開展，你去干預它就是錯，任何干預只會妨礙宇宙生命的流動過程。宗白華認為中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏;燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。

以上分析可見，無論儒家還是道家都是自由展開生命創造力的角度進行審美的，所不同的是一個注重群體生命，一個注重個體生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中國士大夫大都屬于儒道互補型。因此，從整體上說，中國古代生命美學的發展形態是“致中和”與“真”的整合。堅持“致中和”注重了社會功利性，要求作者的精神面貌無礙于社會和諧，重視生命的群體性。堅持真，注重生命的獨特體驗，作者要盡可能真切表達出獨特背景下的獨特感受，尊重生命的個體性。

我們還需要對中國傳統的美學范疇作專門的探討。中國古代的美學范疇很多，諸如“氣”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。這里因限于篇幅，不可能也沒有必要一一探討。筆者認為，只要選取其中“氣”和“意境”兩個范疇，就可以窺見整個中國傳統美學的精髓。

在中國古代，“氣”是一個貫穿始終而又內涵對自然煙雨云氣變化的觀察及對人呼吸之氣息流通的體驗。后來，這個概念演變成中國哲學的基本范疇，不單指具體的事物，而且成為事物的本體(包括自然、社會、人類生命乃至精神道德境界)。魏晉南北朝時期，“氣”由哲學范疇進一步演變為美學范疇，作為對藝術和審美活動的最高概括，成為一種體認宇宙萬物、萬象、萬態各不相同又相互聯系的生機活力與深層生命內涵的審美。

“氣”作為宇宙生命原質，也是創作之本源。鐘嶸《詩品·序》說:“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！边@就是說，宇宙之氣構成萬物的生命，推動萬物的變化，從而感發人的精神，產生了藝術。藝術不僅要描寫各種物象，而且要描寫作為宇宙萬物的本體和生命的“氣”，“氣”之表現在作品中，則可以轉化為作品的生命力、感染力。這種氣之本源，使有形無形、物質精神融合在一起，能顯示整個大宇宙的生命氣息。也就是說，美學上的“氣”具有超象性。因此，它能蘊涵一種深層的生命內涵，具有內在特征。換句話說，即中國傳統的“氣”之審美，往往是一種由有形悟人無形，雖無形實有形的審美?！皻狻钡膶徝捞刭|，便是在對宇宙萬物的生機活力與深層生命內涵的獨特體悟中實現對萬物生命的把握與深層體驗。

上文我們簡要提到了“氣”的超象性。那么，在審美中同樣重要的“象”是什么呢?這便是“意境”。“意境”是中國古代審美的“象”，但這并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(劉禹錫《董氏武陵集記》)。它包括“象”，也包括“象”外的虛空?！耙饩场笔侵袊鴤鹘y美學一個重要范疇，它的發展是中國傳統美學的一條重要線索。

要搞清“意境”的具體含義，還必須追溯到老子。老子認為“道”是宇宙萬物的本體和生命，因此，對于一切具體事物的關照最后都應該進人對道”的關照。老子將“道”作為關照萬物的最高目標，而“道”是“有”和“無”、“虛”和“實”的統一，是有限和無限的統一。這種觀念影響了中國古代的藝術，藝術家們往往不太重視對一個具體對象的逼真刻畫，往往努力突破具體的“象”去把握宇宙的本體和生命。這也構成了中國和西方傳統藝術的顯著區別，“意境”也因此成了中國傳統美學最具有民族特色的范疇之一。

關于“意境”理論，目前學術界存在很多爭論，這里，我們選取較為普遍的看法?！耙饩场钡膬群嵌鄬哟蔚?，其淺層內涵是情景交融，展現的是人和人或心與物之間一片真情相互交融的情景。較深層次的內涵為形神統一，展現個體生命不為埋沒，精神進人與道一體的自由境界的圖景。其深層次則為虛實相生，境生于象外，展示的是一幅無限的宇宙圖景，演奏的是永恒的宇宙生命交響曲。換言之，“意境”范疇涉及到了中國古代生命哲學的三個層次:情景交融構成了人際關系，生命之真清，形神統一構成了個體生命之神明，虛實相生構成了宇宙生命之本源。這實際上是中國傳統美學宗旨之所在。

正是受上述美學思想的影響，中國傳統藝術中的時空不是冷漠冰涼的哲理時空，而是生氣蘊注其內的生命時空。這種強烈內在的生命意識是中國古代藝術鮮明的民族特色。美學思想往往是從藝術創作中抽象出來又反過來指導藝術實踐的，因此，我們有必要審視中國傳統的藝術。

首先來看看繪畫。謝赫在《古畫品錄·序》中提出了繪畫“六法”，“氣韻生動”居于首位。“氣韻”之“氣”便是一種“元氣”，它是宇宙元氣和藝術家本身元氣化合的產物，亦是繪畫藝術的生命所在。中國古代畫家即便是畫一塊石頭，一個草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，無不要在其中灌注整個宇宙的生命意識，而不是局限于畫面的精心刻畫。這正如王微所說:“以一管之筆，擬太空之體?！?《敘畫》)也正如后來鄭板橋所云:“天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結而成。”(《鄭板橋拾集·補志》)“一塊元氣”者，宇宙生命也。這也可以看作是對中國畫論最好的總結。宗白華亦認為中國畫的主題“氣韻生動”就是“生命節奏”或有“節奏的生命”。

中國書法亦不例外。書法如僅僅服務于實用目的，就不成其為藝術，它必須“加之以玄妙”，應體現造化自然的本體和生命。所以，中國書法不僅重實，而且重虛，這就是所謂“虛實相生”、“黑白相間”的道理。古人論書云:“書必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一不可成書也?！?蘇軾《論書》)。在行草中，我們很容易感受到一種宇宙生命流動的氣息。其實，楷書也不例外，楷書中的一橫一豎，并不是簡單的橫過去，豎下來，而是逆鋒落筆，“欲上先下”、“欲左先右”，寫到最后還要回鋒收筆?！独献印吩?“反者，道之動。”《周易》曰:“無往不復，天地際也?！笨梢?，它們都有很內在的聯系。

中國古代的音樂，其特征更為突出。古人有樂者，天地之和”的說法，就把音樂和宇宙生命聯系在一起，而且給予音樂應天開物、贊育群生的意義。西晉阮籍《樂論》對此有很好的論述:“夫樂者，天地之體，萬物之性也，合其體，得其體，則和，離其體，失其體，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八方之聲，均黃鐘中和之律，升群生萬物之精氣。故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其歡，九州一其節，奏之寰丘而天神下，奏之芳澤而地址上，天地和其德，則萬物和其生。刑索不用而民自安矣。“樂”乃“天地之體，萬物之性”，即宇宙之生機，萬物之生命。作樂乃“順天地之體，成萬物之性”，一方面順應生機之律動，另一方面贊譽天地萬物之生長，直至國泰民安、神人以和。這些思想雖有些夸大和神秘色彩，卻更突出了音樂和宇宙生命的聯系。