溫室效應的特點范文

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第1篇

[關鍵詞]現實主義　文學解讀　女性歧視　貴族文化

這幾年隨著文學作品大量地被搬上銀幕，以作家生平為題材的電影也陸續推出。電影《波特小姐》描寫了英國著名童書作家比阿特麗克斯?波特(Beatrix Potter)，的傳奇人生，述說她創造出彼得兔的歷程，以及她與出版商諾曼?韋恩(Norman Warne)問的一段愛情故事。影片選擇了波特小姐作為片中的敘事人展開故事，并且選擇了32歲――她的人生將要發生重大轉變的時刻開始。影片的時間是過去和現在的交織進行，不斷地運用閃回將影片的鏡頭拉向過去，過去與現在的影像交替，猶如劇中人在回顧人生。

在觀看這部似乎以自然。美，愛為主題的電影時，我們卻很像在欣賞英國十九世紀盛行的現實主義小說作品。

現實主義作為一種文學創作原則，可以追溯到古希臘。而英國小說在其18世紀創作開始，便與現實主義緊密地聯系在一起。描寫典型環境中的典型人物，是現實主義的基本特征。該電影也正是通過劇中典型人物的生活經歷展示了英國十九世紀維多利亞時期現實社會中主要問題和典型的矛盾，并預示著一種新型的社會發展的萌芽。這可以從以下幾方面分析：

一、女性平等的吶喊

電影對女性歧視現象進行了揭示和批判，通過描寫作家的生平相對獨立的抗爭，把作家的先進思想與當時輕視婦女的社會環境做出強烈對比。

在18、19世紀傳統的英國社會中，人們普遍的看法是男女之間無平等可言，為了改善人類的社會組織，男人們既要做立法者，天賦的理智就要多一些，我們必須首先把這作為考慮問題的總的基礎。因此。歧視女性的觀念滲透于社會的各個領域。而在那個時代，貴族的女兒們講究門第出身和言談舉止，穿梭于各種沙龍，制造或傳播流言飛語，影片只用幾個鏡頭就交代了這種貴族式文化的迂腐、乏味和無聊。在波特的時代，資本主義的精神和文化已然興起，而貴族式文化則受到嘲諷。在時代精神巨變的時代，波特不僅不愿待嫁閨中，而且要將自己的繪畫作品通過出版公之于眾。她在談成了出版事宜后，激動地說：“我們不能終日在家里度過，必須要向世界展示自己。”這自然是一種宣言，女性站在“人”的角度，對女性進行研究，否定男女之間的智力差異，從而表達男女平等的觀念。

二、貴族婚姻觀的挑戰

電影對當時的封建貴族式的落后的婚姻觀進行了抨擊。電影女主人公生活于門第等級觀念森嚴的家長制社會。在這個以男性為絕對權威和主宰的社會里，婦女成為男人的附屬品，被動、順從、逆來順受被認為是她們的美德。她們生活的唯一出路就是婚姻。即嫁一個富有體面的夫婿，門當戶對。要么恪守閨中，一直到老。婚姻的選擇對女人來說可以說是至關重要。盡管母親給她介紹的門當戶對的貴族子弟雖然有錢，但非常空虛庸俗，完全無視那些上流社會做作虛偽的公子哥，并且下定決心終身不嫁，直到遇見那個被她母親形容為渾身沾滿銅臭的生意人。這個商人卻第一個發現了波特的才華，并把她的作品出版發行。他們之間惺惺相惜，愛的熱烈。出生高貴的波特父母自然不許自己的女兒和一個生意人結婚，面對父母的阻撓，波特始終置若惘然，不管不顧，直到父母妥協。波特小姐在這樣的家庭背景下，對婚姻自主的堅持和勇氣給觀眾留下了深刻的印象，她凄美的初戀愛情經歷也使得有些觀眾為之潸然淚下。

三、新型文化的盟現

電影也寫實性地描述了一種資本主義文化的出現，暗示著一種與當時貴族文明抗衡的新型資本主義精神力量的悄然滲入。

實際上波特的父母對波特和初戀情人諾曼的婚姻的反對，就是貴族文化意識的體現，他們認為商人是一群沒有高雅文化和精英文化的新興階級。因此，在波特一家舉辦的圣誕聚會上，波特邀請諾曼兄妹來參加就意味著一個巨大的挑戰和反叛。面對父母的對她婚姻的反對。雖然波特接受父親想用一段分開的時間來考驗他們是否仍然相愛的建議，但及至諾曼在分離的時刻得病死去，波特在悲傷欲絕之后，毅然從城市徹底地搬到了她小時候的避暑勝地，這亦意味著與這種傳統文化的決裂。另外，由于波特憑借出版取得了巨大的版稅。在初戀情人死后，她能夠叛離家庭，移居湖畔，自力更生，并在對農場的競拍中以超出常人想象的價格得以成功，這些也都隱喻了這種新的精神的存在與勝利。

四、歷史場景的再現

第2篇

[關鍵詞]《呼嘯山莊》;改編;敘事;文化

英國知名女導演安德里亞?阿諾德于2011年改編、執導的愛情巨制《呼嘯山莊》以現代的電影敘事特點及深刻的文化內涵，讓其在世界電影的發展歷史上占有一席之地。影片成功地將小說敘事轉化為現代電影敘事，刻意回避了傳統電影照搬原著的敘事形式，讓電影變得唯美感人的同時，也展現了導演對于宗教、人性等問題的思考。本文試圖從電影《呼嘯山莊》的個性化敘事特征角度入手，對這部經典影片進行全面分析，探究其背后的文化意蘊。

一、電影《呼嘯山莊》的敘事特征

（一）電影采用較為單一的敘事視角，凸顯價值和感情取向

不同于原小說超前的多視角敘事，導演在影片中故意將視角縮小為單一的全聚焦形式，導演阿諾德故意從希克利的男性視角出發，從他的眼中觀察呼嘯山莊及畫眉山莊中各色人物之間的糾葛。影片刪除了小說中洛克烏的外聚焦敘事的作用，消除了娜麗的內聚焦敘事身份，讓整部電影的視角更加簡單，矛盾更加集中。從小說多視角到影片單視角，導演故意刪除洛克烏的外在敘述，來強化男主人公在影片發展中的作用，讓其從被敘述轉為主動敘述。同時，導演阿諾德讓黑人來演繹希克利，以黑人的視角淡化小說中種族的意義，讓電影在新的時代更容易被社會所接受，這種改編是原作者在殖民主義的背景下難以企及的目標，可以說代表了現代的、先進的人權及種族觀念，促進了現代觀眾的吸收。當然影片的成功與導演大膽地確定希克利的膚色，在影片敘事中關注時代語境下的種族問題有著密不可分的關系。同時導演采用單一的敘事視角也成功地凸顯了希克利與凱瑟琳之間超越一切的愛情及復雜多義的人性。影片讓觀眾對于主人公之間的愛恨情仇、人性的墮落及回歸歷程有了明晰的認識，一目了然。導演阿諾德之所以采取固定、單一的敘事視角，主要是考慮了電影特性需求，在深化原著小說主題的基礎上，完美地改善了電影無核心、無頭緒的弊端。

（二）電影采用簡單的敘事結構和情節，突出故事主題和色彩

電影《呼嘯山莊》以符合影視創作規律的敘事結構和情節設計，擺脫了原小說對于情節的限制，讓原來艾米莉獨創的復雜敘得簡單易懂，提高了觀眾對電影的理解程度。電影《呼嘯山莊》中導演在敘事情節的安排上只保留了原小說的三分之一，對角色及劇情大刀闊斧地簡化，將故事局限在希克利和凱瑟琳身上。雖然導演將電影的全部情節限制在129分鐘之內，但是這種簡化卻突出了影片的愛情主題。為凸顯浪漫的愛情，影片故意采用了現代觀眾更易接受的浪漫溫馨橋段，如當凱瑟琳香銷玉殞時，希克利將其擁入懷中遙望童年的“城堡”，這一情景不僅使得影片浪漫感人，也符合戲劇化的影視效果，讓觀眾如醉如癡，同時也讓觀眾淡忘了影片的悲劇色彩。盡管影片伊始大量快速切換的景深鏡頭讓觀眾產生了疑惑感而略顯突兀，但是也讓愛情敘事情節更加集中緊湊，讓故事的敘事結構顯得如行云流水，并以脫俗的、另類的故事結構打破了觀眾早已形成的既定觀影思維和模式，產生了強烈的歸屬感和滿足感。雖然敘事情節和結構與原小說有所不同，但是讓觀眾在觀影中產生了更加美好的心情和心理，緩解了觀眾在現代社會的心理壓力，不失為電影的點睛之筆。

（三）電影采用了互文性敘事場景和人物，實現了小說與現代影視的雙重享受

作為原小說的視覺文本，電影《呼嘯山莊》以對小說特殊的敘事時空及人物設計，表達出一種當下流行的情感闡述及文化闡述方式，以多變的視覺享受來映射原小說內涵，在文本和視覺兩種形式上達到完美的契合和呼應。影片在場景的選擇上煞費苦心，一開始就以陰郁灰暗的荒原及孤零的山莊為開場，借助影視直觀的媒體技術，創造出風雪夜空中狂風的怒吼、幽靈哀怨的尖叫聲，極為準確地展示了原著中世界的猙獰恐怖，讓觀眾有種戰栗感，同時也將觀眾引入對洛克伍德的好奇情緒之中。影片中，在畫眉山莊及凱瑟琳的墳墓等多個場景中也同樣與小說的場景描寫有異曲同工之妙，將小說中的文字意象以逼真形象的視覺文字直接呈現給觀眾，讓觀眾步入了電影既定的情景氛圍，身臨其境地理解影片中要表達的真實意圖。電影《呼嘯山莊》與小說的呼應，實現了文本與視覺藝術之間共同的功能，讓有該小說閱讀經歷的觀眾深刻領悟影片的情感和主題。與此同時，在影片的人物刻畫方面，電影《呼嘯山莊》完全借鑒了小說對人物的描述和刻畫，將小說中人物的語言、肖像、心理及動作都活靈活現地展示在大銀幕上。以凱瑟琳為例，電影演員的氣質、相貌、衣著和語言等精確地再現了原小說。當然，電影以黑人演員演繹希克利，其樣貌及表情神態容易導致敵意和排斥，但是也豐富了小說原有的人物形象和內涵。同時依托影視的技術優勢，《呼嘯山莊》中導演將音樂效果及演員表演結合在一起，將希克利的自私、孤傲及愛恨分明的性格與凱瑟琳單純、奔放的性格形成鮮明對比。總之，影片迎合了對小說擁有閱讀經歷觀眾的審美喜好及思維，也讓觀眾在影視和文本的對比中更能透徹地理解人物性格。

（四）電影采用蒙太奇的拍攝手法，增加了鏡頭的感染力

《呼嘯山莊》中，導演采用了隱喻性的蒙太奇電影敘事風格的拍攝手法。影片通過多組鏡頭連續性地播放，達到類比、隱喻的目的，非常形象地將人物命運傾向和活動傾向表達給觀眾。例如，在影片中，希克利和凱瑟琳在荒原游玩之前，影片先將恩肖帶著狗、牽著馬，甚至空中還有鷹隼相隨的無關鏡頭展示給觀眾。這些蒙太奇鏡頭看似在展示著狗、馬、鷹隼的追逐玩耍，實際上是在隱喻男女主人公之間青梅竹馬的感情。當希克利晚上偷偷溜到林頓家看望養傷的凱瑟琳時，也出現了一串蒙太奇的鏡頭，如花蕾凋萎隨風抖動、溪流寥落、雜草敗落、枯樹孤立、狂風瑟瑟等。這一組鏡頭展示的事物好像沒什么直接關系，但實質上都展示出蕭條、孤獨、衰敗的跡象，這也暗示凱瑟琳逐漸改變的婚戀觀，她必將與希克利出現感情裂痕，導致分手，而希克利的愛情之路也必將崎嶇坎坷。影片中，蒙太奇的敘事手法展示出極為強大的表現力和概括力，把迥異的事物間的聯系性凸顯出來，讓影片擁有了強大的情緒影響力，激發觀眾的思考和聯想，加深觀眾對影片寓意以及人物內心的理解。

二、解析電影《呼嘯山莊》的文化意蘊

電影雖然講述的是愛情和復仇，但是浪漫的故事背后卻隱藏著影片對于宗教的質疑和顛覆、對自然文明的向往以及對超世俗愛情觀的贊頌，這些無不體現出該影片深刻的文化內蘊，值得深思。

（一）電影蘊含了對基督教的文化質疑，顛覆了觀眾對于宗教的認識

影片中，無論是希克利還是凱瑟琳，甚至是亨德利等角色，都在劇情的發展中透露出對代表終極真理的上帝的懷疑及排斥。例如，影片中，希克利用自我的愛情動機及復仇動機摒棄了上帝所謂的福音，每個場景中希克利的活動都在抵抗著宗教的影響，甚至吶喊著要“打掉牧師的門牙”。同樣，女主人公凱瑟琳在影片中也毅然放棄了宗教中所向往的幸福終點，不承認天堂是她的歸宿。凱瑟琳在影片中對于幸福的定義，突破了基督教的道德約束，以自己愛的本能取代了宗教意志的安排。除此之外，在電影中，各色人物大都矢志不渝地沿著自己設定的路在一步步地走著，無論結果是什么。例如，亨德利堅持自己的做法，從本質和形式兩方面徹底地顛覆了宗教的教義和教規，在觀眾群體中衍生出某種虛無主義以及非道德化的意識傾向。可以說，影片透露出的反宗教文化內涵釋放了觀眾在資本主義經濟社會中精神及價值觀上的壓力，讓觀眾獲得了暫時的、虛假的心理安慰，迎合了觀眾對抗命運安排的潛在意識需求。總之，影片《呼嘯山莊》中對宗教文化的質疑讓觀眾產生出對自我理想化的認識，知道自己并不是宗教的囚徒，自己的生活應該自己決定，即使困難重重，即使碰得頭破血流，也要讓自己的意志凌駕在所謂的“命運”之上。

（二）電影蘊含了人性的思考，揭示了社會文明秩序對人性的摧殘

影片中亨德萊是山莊的新莊主，代表了所謂的文明秩序，他的出現讓希克利進入了悲慘的黑暗時光，也促使與凱瑟琳之間悲劇的開始。導演阿諾德將亨德萊塑造為暴君，代表著男權社會中身披文明外衣的施暴者，同時也象征 “文明”對人性的扼殺。亨德萊言行的準繩是《圣經》，卻在文明社會中代表了陳腐和粗暴，與其父老歐肖淡化希克利獸性的做法不同，亨德萊卻以慘無人道的暴行激發了希克利的原始狂暴。亨德萊虐待希克利，讓他體驗到人世的冷暖，同時還讓本來單純的凱瑟琳產生了等級觀念，讓她意識到希克利是個黑人，與她并不匹配。 影片中，導演阿諾德個性化地呈現了她眼中的男女主人公，讓希克利和凱瑟琳代表了人性的兩面。希克利代表了人原始的野性，而凱瑟琳代表了內在文明的秩序性。但他們之間的差異是由于受到外在文明的影響而形成的，阿諾德認為所謂的文明秩序讓男主人公以抗拒、漠然的心態看待世界，也讓凱瑟琳對世間的浮華和身份充滿了無限的好奇。看似是亨德萊讓男女主人公分道揚鑣，其實是人性在文明社會遭受到了同樣的壓榨和打擊，讓同樣單純普通的人在文明社會的分岔路口有了不同的選擇。影片中盡管希克利也曾身著紳士服裝，卻遭到他人的嘲諷。希克利主動地向社會文明妥協，卻遭到無情的打擊，導致其原始野性暴發。凱瑟琳卻在這種文明中如魚得水，這就凸顯了兩種人性的鴻溝。但影片結尾希克利奔向荒原的最深處時，男女主人公童年玩耍的鏡頭不斷地回放，暗示了愛情最終會戰勝死亡，也預示著盡管人生坎坷，但人性終將返璞歸真。

（三）電影蘊含了迥異的浪漫主義韻味，展示著人類對于自由的渴望

影片《呼嘯山莊》一改小說中浪漫主義的自然描寫，將原來較為鮮明的環境色彩予以弱化。影片中荒涼悲壯的荒原風光，不僅僅是主人公生存客觀環境的視覺呈現。荒原自然景象就像一個凄涼而又陰郁的幽靈，和畫眉山莊生機勃勃的環境形成鮮明的對比，即使是希克利管理下的山莊也顯得那么冷酷和陰暗。在導演阿諾德眼中，自然荒涼的景色其實與人性的荒原一樣，都指向了人精神的荒涼和無奈，充斥著冷漠與殘酷的人性掙扎。除此之外，影片中導演將荒涼可怕的荒原視作希克利和凱瑟琳逃避痛苦和災難唯一的避難所，無論是男主人公被亨德萊殘忍地虐待后，還是在老莊主洗禮失敗后，希克利和凱瑟琳兩個人都會奔跑到荒原上。在荒原上，男女主人公仍建立了愛情與信任的棲息地，也尋找到最真實的自我。兩個人的戀情就像荒原上的巨石一樣奔放自然而又渾然天成。即使他們面對著狂風和阻礙，也仍然在堅持著對自然人性的追尋，希望找回原來的自由和純潔，這也體現出影片對于現代社會中自由的渴望，也反映了導演獨特的浪漫主義思維。

三、結語

電影《呼嘯山莊》采取了一種更為現代的敘事視角、敘事結構、敘事場景及拍攝風格，將相對復雜的原著予以簡化，增強了電影的藝術感染力，同時也讓影片更加符合現代觀眾的審美能力。同時，影片融入了導演對于宗教、人性及浪漫主義的思考，讓影片的娛樂性和文化性達到完美的統一。我國的影視界需要認真思考如何在尊重原著的基礎上，將個性化的敘事與文化意蘊融入電影中，促進本土影視的發展。

[參考文獻]

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[2]覃志峰.約克郡荒原上的石楠花又開了：《呼嘯山莊》別樣的電影闡釋[J].電影文學，2013（01）.

第3篇

摘要：《孫子兵法》說：“故善出奇者，無窮于天地。不竭于江河。”隨著復制盛行、同質化日益嚴重，差異化生存愈加受到認可。“電視長了腳，跟著觀眾跑”，數字移動電視技術成為繼網絡技術之后又一被傳媒和市場追捧的熱點，數字移動電視以獨特的傳播優勢，以一種更直接的推送形式將廣告“直接介入”人們的視野，無線傳輸、支持移動接收的核心技術特色，使移動電視擁有了先天的強大競爭力，它將電視媒體從戶內搬到了戶外，搶占了傳統電視媒體無法覆蓋的空間和時間，搶占了一個沒有競爭對手和低干擾度的傳播環境。

任何企業都如同生物有機體一樣，生存于一定的環境之中，企業的營銷活動不可能脫離于周圍環境孤立進行，而了解和預測環境因素，將有利于提高營銷活動的有效性。本文將從數字移動電視營銷環境的幾個構成因素入手，結合營銷學中的$WOT分析理論，對移動電視的市場營銷環境進行淺析。

一、數字移動電視的含義

老百姓平時所知道的數字電視實際是由彩電生產企業熱炒的一個產品概念。數字電視包含的是電視節目采集、制作，信號傳輸、接收等整個鏈路的數字化，而僅信號傳輸角度又可分為三種方式：衛星數字電視、有線數字電視、地面數字電視。數字移動電視其實就是地面數字電視，與傳統的模擬無線廣播電視相比，最大優勢在于，它可以支持在移動狀態下接收。

二、市場營銷環境的概念

市場營銷環境是企業營銷職能外部的不可控制的因素和力量，這些因素和力量是與企業營銷活動有關的，影響企業生存和發展的外部條件，它通過內容的擴大和自身各因素的不斷變化，對企業營銷活動發生影響。

三、數字移動電視市場營銷的宏觀環境

宏觀環境是由人口、經濟、科學技術、政治法律、自然、社會文化等環境因素所組成。這些環境因素對移動電視市場營銷活動的影響，主要是以間接的形式而作用于企業的營銷行為。

1、媒介自身的趨利性促使其不斷地尋求新的經營增長點

在中國數字電視發展的過程中，一方面可以看到新興的數字技術推動中國廣電經營的升級、發展，另一方面也呈現出廣電經營不斷尋求新的利潤增長點、探索新的經營突破口的戰略姿態。當前的廣電經營正逐漸轉型，由一個已經恢復自主經營意識的個體，向一個具有自身發展邏輯和自身發展能動性的產業過渡。

2、人口因素與移動電視市場營銷的關系十分密切

人是市場的主體，人口容量決定了市場規模，數字移動電視針對的是一個特殊的受眾群體，主要包括城市的公交車、出租車等公共交通工具內和車站的戶外流動人口，他們大多處于無事可做的空閑狀態。傳統的電視針對的是在某一個地方相對“靜止”的人群，而白天出行在外的人群是傳統電視媒體無法覆蓋的。這個群體不僅流動性大，而且隨時段呈現規律性變化，為移動電視開展市場營銷提供了更多的機會。

3、有線網絡資源積極推動數字電視的發展

數字化是一場世界范圍的新技術革命，數字技術雖然只是充當了廣電業調整產業結構、提高經營效益的技術基礎和手段，但它自身的優勢是對營銷的有力支持。

四、數字移動電視市場營銷的微觀環境及優劣勢分析

企業的微觀環境包括企業本身、顧客、競爭者和社會公眾。前面我們提到，數字移動電視從傳統的“盲區”中挖出一個龐大的受眾群體，它針對的是一個特殊的受眾群體——移動人群，這就是移動電視廣告營銷潛力蘊涵的根本所在。

1、受眾群體的流動性大

以車內受眾為例，乘客們乘車去往不同的目的地，在車內停留時問各不相同，這個時間因城市規模的差異而不同。

2、受眾隨時段呈現出規律性變化

不同時段內，乘客的人員結構呈現明顯的一致性。比如說，早晨6：30到7：00，乘客以10幾歲的學生為主；7：00到8：30，乘客以上班一族為主，收入水平非常近似；16：30到18：30，又以20到40歲的上班族為主。因此，不同時間段的觀眾結構是可控，相對穩定的。客戶可以根據不同時段的不同群體，進行針對性的廣告投放。

3、對受眾的壟斷和伴隨性傳播

移動電視的行動路線長而且固定，它的流動也導致電視廣告能不斷在特定路線上反復，從而增加了廣告受眾的數量和接觸頻牢，決定了移動電視廣告的優越性，能使信息更精確、更有效的擊中目標受眾。但另一方面，數字移動電視傳播環境中的干擾因素比在家里更多，觀眾的心態也更浮躁不安，一定程度上會影響注意力，雖然關注屏幕頻次高，但是單次連續觀看時間短。

4、無競爭傳播空間

移動電視將電視媒體從戶內搬到了戶外，搬到了一個低干擾的環境里，搶占了傳統電視媒體無法覆蓋的空間。但同時，觀眾也要求伴隨在身邊的移動電視能提供更實用，更有效更貼近的資訊。觀眾是媒介微觀營銷環境中最重要的因素，它是媒體產品的最終購買者或消費者。對消費者的把握，要從規模和觀眾需求的質與量兩方面分析和了解，從營銷學的角度來考察，為特定受眾服務，創造出較好的社會效益和經濟效益，才能最大限度地滿足廣大受眾多方面、多層次的需求。

五、移動電視市場營銷的環境威脅和市場機會

環境威脅。環境威脅是指市場環境中不利于企業營銷的因素，對企業發展形成挑戰，對企業的市場地位構成威脅，對移動電視而言，環境威脅來自于以下幾個方面。

第一，節目好壞是影響其經營的關鍵所在。由于乘客在車內停留時間不長，在公交車上的收視常常呈現為一種伴隨性的行為，移動電視的覆蓋率和滲透率相對大眾多媒介而言，還是小眾媒體。如果不能根據自身傳播條件及特色來生產節目，將很難維持市場優勢。要把握目標受眾，移動電視應該按營銷學的思路來組織和設計自身的傳播產品，有效吸納受眾注意力，使觀眾獲得滿意的心理報酬，從而更有利于營銷活動的開展。

第二，技術層面的問題對收視效果造成不利影響。音量的大小，人聲與車聲的嘈雜程度，乘客的密集程度，人群的流動性，移動電視圖象信號的接收情況等，這些因素都會影響到電視的傳播效果。

第三，模式是運營中實際的問題。在模擬電視經營模式當中，主要是媒介、廣告公司、客戶之間的三角游戲。作為廣告經營的重要依據，數字移動電視收視效果檢測機制的建立速度遠遠落后于技術和節目的發展。此外，數字移動電視該如何贏利，依據什么樣的價格體系，什么樣的成本核算才能贏利，以及用什么樣的方式開拓用戶市場等問題，仍具備一定挑戰性。

市場機會。市場機會是指對企業營銷活動富有吸引力的領域，在這些領域，企業擁有競爭優勢。

第一，媒介產品的質量是根據受眾滿意來定義的，數字移動電視可提供的實用性信息包括：時政新聞、交通路況、出行氣象、車位引導、消費資訊、商場促銷等，這些信息看似平常，傳統電視媒體也可以提供，但因為移動電視在戶外實時傳播的媒介先天優勢，使這些信息具有更大的實用性，也使用廣告的傳播更有效，人們可以根據實時交通路況選擇出行路線，可以根據消費資訊改變吃飯的地點，可以根據商場的促銷信息決定逛街的去向等等。

第二，隨著技術的發展，移動電視已經實現了在手機終端夢想成真，實現了面對面的商業傳播。所謂“得終端者得天下”，撥開趨同認識的霧障，彰顯自己的個性才能贏得市場。

六、結論