戲曲藝術的審美特征范文

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第1篇

【關鍵詞】戲曲;樂隊;審美;特征;民族;地域;創新

中圖分類號：J818 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0058-01

戲曲樂隊是戲曲藝術的重要組成部分，直接關系到整個戲曲藝術的優劣成敗。從美學的視角與高度來研究戲曲樂隊的審美特征，對于戲曲樂隊乃至整個戲曲藝術美學品位的提升，既具有重要的理論思考價值，又具有重要的實踐參考意義。為此，本文專門對戲曲樂隊的審美特征進行全面系統、深入細致的探討與研究，以期引起關注與討論。

具體來說，戲曲樂隊的審美特征，可以分解為以下三個層面來進行系統化解讀與探討。

一、民族性

戲曲樂隊的第一大審美特征，是民族性。

民族性是世界上所有國家、所有民族的所有藝術共有的審美特征，也是一切藝術的核心特征。19世紀的俄羅斯著名作家赫爾岑明確指出：“詩人和藝術家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”[1]

戲曲樂隊的民族性審美特征，是十分鮮明的：其一，戲曲樂隊從本質上講屬于民族樂隊范疇。其二，戲曲樂隊中的所有樂器，均是民族樂器。戲曲樂隊的傳統叫法是“場面”，又分“文場”與“武場”兩大類。“文場”指的是樂器中的吹、拉、彈、撥等各種管弦樂器，例如京胡、二胡、板胡、三弦、月琴、琵琶、笙、管、笛、簫、嗩吶等;“武場”指的是樂器中的打擊樂，例如堂鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸、撞鐘等。其三，戲曲樂隊伴奏的唱腔或演奏的曲牌，也都是民族樂曲。其四，戲曲樂隊的演奏風格，也是民族風格，包括講究韻律與意境，推崇蘊蓄、婉曲、諧調、中和、簡約、適度，追求“氣韻生動”，強調“以情帶聲，聲情并茂”……如此等等，不一一贅述。

二、地域性

戲曲樂隊的第二大審美特征，是地域性。

地域性是民族性的重要元素之一，地域性特色愈鮮明，民族性特色也就愈強烈。魯迅先生早就指出：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。”[2]古今中外的許多藝術家的藝術作品，都以鮮明的地域性作為亮點與看點。例如《紅樓夢》的北京味兒、《金瓶梅》的山東味兒。

戲曲樂隊的地域性，更以我國各地方戲曲的地域性為依托。例如京劇的京味兒、川劇的川味兒、越劇的江浙味兒、呂劇的山東味兒、豫劇的河南味兒、晉劇的山西味兒、河北梆子的河北味兒、秦腔的陜西味兒、粵劇的廣東味兒、湘劇的湖南味兒、贛劇的江西味兒、黃梅戲的安徽味兒……而所有這些地方戲曲的樂隊，當然以鮮明的地域性為其題中應有之義。

三、創新性

戲曲樂隊的第三大審美特征，是創新性。

創新是一切藝術、文學、科學的生命，“藝術創作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產活動。藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造，沒有創新，就沒有藝術。這就意味著藝術家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己。”[3]

事實上也的確如此，中國戲曲樂隊的發展史，就是一個不斷創新的歷史。京劇大師梅蘭芳先生，最早將二胡引進到京劇樂隊之中，增強了京劇樂隊的藝術表現力。粵劇最先將西洋樂器小提琴引進到粵劇之中，也增強了粵劇樂隊的藝術表現力。京劇琴師徐蘭沅，創造出用優美和諧的“過門”和巧妙的“托腔”“墊頭”，為梅蘭芳的演唱起到云托月的伴奏效果。王少卿也為京胡伴奏創造出許多新技術、新技巧。楊寶忠、李慕良等京劇琴師，也都創造出獨特的伴奏風格。京劇鼓師白登云，曾先后為京劇名家楊小樓、梅蘭芳、王鳳卿、譚小培、郝壽臣、程硯秋等司鼓，以技藝精湛、善于創新著稱。

綜上所述，戲曲樂隊的審美特征，以民族性、地域性、創新性為三大支點。而這三大支點，又是緊密結合、三位一體、相輔相成、相得益彰的。

參考文獻：

[1]赫爾岑.往事與沉思[A].赫爾岑論文學[C].上海：上海文藝出版社，1962.27.

第2篇

【關鍵詞】戲曲表演；戲曲藝術；表演形式；美學特征

在社會文明飛速進步的新時期，戲曲藝術綻放出了更加絢麗的光芒，作為中華民族藝術領域當中的瑰寶，戲曲藝術的傳承和發展始終備受關注。社會的進步，推動著當代人們思想觀念的轉型，為了迎合更多觀眾的需要，戲曲藝術的表演已經不再單純注重外在的形式，而是將情感深深根植到藝術表演過程當中并以此彰顯戲曲表演的美學價值特征。從傳統理論的視角來看，表演實為戲曲藝術的最根本特征，而戲曲藝術的取材又多為我國不同民族的民間生活，因此戲曲表演的本質就是對民間生活的真實反映。以當前的現狀來看，戲曲表演藝術的發展已經在近些年呈現出明顯的鑒賞藝術轉型趨勢，逐漸脫離了反映真實生活的特征，對戲曲表演的形式和美學特征做進一步探討也就具有了積極的現實意義。

一、戲曲表演形式與美學特征的聯系

在當前社會現代化發展步伐不斷加速的背景下，戲曲藝術為了能夠迎合越來越多人們的需求，開始逐漸將表演形式固化，鮮明地體現于表演角色的變化層面，即“生、旦、凈、末、丑”成為了戲曲表演的核心角色分類，所有戲曲內容的展開均分為此五大類別，為戲曲表演藝術劃出了固定的表演界限。并且從戲曲表現形式上看，對于舞臺場景的布置以及某一道具的應用也并不需要過多的實物輔助，僅通過模擬來凸顯一種具有特定需要的文化環境或內容。基于此，當前的戲曲表演也就定位在了固定角色與相對簡單的舞臺布置當中，在不同演員扮演不同的角色時也就會產生與角色相對應的情感與情緒，這種內在的情感與情緒能夠在一定程度上喚起觀眾的情感共鳴，不同的審美取向也就由此生成，雖然表演形式正在不斷趨于一致，但審美特征卻會由內在情感解讀和詮釋角度的差異性而表現出多元化。由此可見，戲曲表演形式與美學特征有著可以深入到更深層次內涵的關聯。

二、戲曲表演形式的審美特征分析

（一）舞臺

舞臺是戲曲藝術實踐的重要載體，無論是表現形式還是審美特征，都需要在特定的舞臺上展現。在千百年傳承與發展的作用下，中國戲曲藝術品類數量眾多，不同類別的戲曲也具有著不同的特色，從整體層面來看，戲曲舞臺表演特色當中，幕表制的重要性越來越突出，所創作的戲曲作品內容或情節等都是為了呈現出更好的藝術效果，因此需要對相關的地點與時間條件等進行全面且細致地劃分。比如我國錫劇便將音樂設定為曲牌板腔綜合體，并不像其他類型的戲曲一樣分為男腔和女腔，并且對于戲曲內容與內涵的創作也不會拘于固定程式，而會根據內容的不同而進行相應的調整。客觀來講，戲曲舞臺雖然是表演的載體，但戲曲的主題卻因情感內蘊的深函而無法流于舞臺表面，因此需要對戲曲的主題創作進行完整地情節編排，才能發揮出舞臺的重要作用確保戲曲的藝術價值能夠有所呈現。這就要求舞臺表演的空間性能夠被合理化安排，并且在道具的支撐作用下使戲曲情節的發展順理成章，使舞臺起到整體映襯的大背景作用為觀眾呈現直觀的審美感受。

（二）程式

戲曲表演是在舞臺之上進行的一種表演，既為表現，則需要恰當的舞臺動作，這種舞臺表演的動作也就是程式，所起到的作用在于直觀地勾勒出不同角色所具有的不同的人物風格特征，通過與實際生活的聯系加以對生活實際的反映喚起觀眾對該角色的情感認同，從而引起觀眾的審美愉悅之感。鑒于戲曲表演的程式同演員的動作有著直接的聯系，決定了戲曲程式將會在很大程度上受到著表演者表演技巧的影響，“念”、“唱”、“作”、“打”都需要根據戲曲的實際內容與情節轉換的特定需要而定，并且咬字與行腔也需要嚴格依據戲曲的劇本特征而定，關于咬字行腔則應視劇種的不同而重視起戲曲和方言之間的聯系。除此之外，戲曲表演有著劇本的支撐，對于劇本來說，語言文字或許無法全面展現出作者的情感，這就需要表演者在表演過程中能夠結合自身的認識將劇本內容進行真實地表達，只有以此為基礎輔以適當的動作輔助，才能為戲曲審美特征的傳播奠定堅實的基礎。

（三）裝扮

戲曲藝術表演是借故事情節和內容所展現的藝術形式，對角色的區分最直觀地體現在不同角色的臉譜裝扮上，雖然普遍具有著夸張性特點，但這種化妝藝術卻被賦予了越來越高的要求。客觀來看，觀眾對于戲曲舞臺表演角色的第一認知即來自于臉譜裝扮。受到多重因素的綜合影響，我國臉譜藝術成為了我國美學領域的重要標志之一，關于臉譜藝術具有著悠久的歷史，相對完善的時期更始于明清時期，對于人物個性的反應，臉譜成為了一種標志，更見證著我國戲曲藝術的不斷發展。然而臉譜的作用絕不僅限于此，對于戲曲內容的豐富性和直觀性更能夠起到積極的促進作用，從而深化觀眾對戲曲藝術的理解程度，為戲曲藝術在民間的普及打下堅實的基礎。另一方面，戲曲表演當中的行當亦是戲曲角色的綜合。通常情況下，戲曲均源于生活實際，相比于其他藝術形式，戲曲并不是高高在上，而是能夠切實貼近到人們的日常生活當中并能夠更高質量地喚起人們的多元化情感共鳴。這種基于戲曲形式的藝術化裝扮也就成為了戲曲藝術審美特征得以更充分彰顯的重要動力。

三、總結

綜上所述，戲曲表演作為表演藝術的重要表現形式，可以帶給觀看者以更為直觀的視覺享受，通過動作、聲樂、舞美、服裝等多種素材的綜合作用，為觀看者形成一幅巨大的巨響藍圖，在我國歷史的變遷與文化的發展過程中，戲曲表演集文化的藝術性、表演的形式性、聲樂的感染性于一身，無不呈現其本身所獨具的美學特征，在實際的表演過程中，戲曲表演的形式可以有效地體現其本身所具備的美學特征，能夠有效的提高觀看者的審美意識，同時，美學特征又在一定程度上反作用于戲曲表演形式，不斷為其注入新的活力，為此，在新的時展之下，戲曲藝術要牢牢把握住當前社會主義文化的前景方向，迎合時代的發展潮流，進一步提升戲曲表演形式的美學特征。

參考文獻：

[1]王佳佳.論“中國戲曲的表現性”――虛擬表演概念的界定及其美學特征[J].大舞臺（雙月號），2015（01）：12-13

[2]楊理理.淺議戲曲表演中如何體現美學思想[J].戲劇之家，2014（08）：107

[3]黃春梅.含虛蓄實，虛實相生――略論傳統戲曲的“虛擬性”審美特征[J].昭通師范高等專科學校學報，2015（02）：60-62

第3篇

【關鍵詞】古典舞;戲曲藝術;繼承;發展;審美

中圖分類號：J722.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0106-02

一、戲曲藝術與中國古典舞的關系

中國的戲曲藝術與中國古典舞有著緊密的關系，舞蹈，是中國最古老的藝術形式之一，在中國古代并沒有“舞蹈”這個專有的名詞，在古代我們稱舞蹈為“樂舞”。樂舞不僅只包括舞蹈，還包括音樂、詩歌、文學等藝術形式于一體的綜合藝術形式。隨著時代的變遷，樂舞逐漸消亡，取而代之的是戲曲。然而中國的戲曲藝術從創作、表演形式都與西方的歌劇、舞劇有異曲同工之意。中國戲曲藝術是集音樂、文學、舞與一體的綜合的藝術形式，因此可以說戲曲藝術是中國藝術審美的集中體現。直至中國古典舞的出現，采用對戲曲藝術中提煉動作元素的方法，并進行歸納整理，將戲曲舞蹈中的動作、身段的元素運用于古典舞的身韻、體態、動作語匯當中，這也就是我們所說的古典舞對戲曲藝術的繼承。具體來說，古典舞的“形、神、勁、律”等元素正是吸取了戲曲藝術的精髓，而這四點也正是古典舞身韻乃至整個古典舞“韻”所在，因此廣大學者認為戲曲藝術是中國古典舞的母體這一觀點就顯得很貼切恰當，而我們也可以說古典舞是將戲曲藝術用另一種新的形式表現出來的藝術。所以可以說，古典舞的“韻”是以戲曲藝術為基石，對其進行繼承與發展，繼而形成的新的文化產物，這樣的繼承與發展，也對古典舞更深遠的發展做好了墊腳石。

二、戲曲藝術與古典舞的審美特征

（一）戲曲藝術的審美特征

戲曲藝術是一門綜合性藝術形式，它融入文學、音樂、舞蹈、武術、繪畫等，使得戲曲藝術的審美呈現出整體化、立體化、多層次的審美特征，并且實現了將聽覺藝術與視覺藝術、造型藝術與動態藝術、時間藝術與空間藝術的完美統一，更使得戲曲具有多方面的審美特征，并使得它成為一門極具觀賞性的藝術形式。

1.戲曲表演藝術具有綜合美

戲曲藝術如同舞蹈藝術一樣是一門綜合性藝術形式，因此它具有音樂與詩歌的聽覺性審美;有美術與繪畫的視覺性審美和空間性審美，同時又有武術的人物動作性與技巧審美。而各個門類的藝術在用于戲曲表演藝術時，為了適應戲曲藝術的規律以及身法的變化，進行一系列的變化使之更適應戲曲表演藝術。

2.戲曲表演藝術的“形”與“神”之美

在中國的傳統美學中，大多追求用形的手法對神進行描寫，也就是“以形寫神”，與此同時，也更注重脫離形寫神，通俗的說就是“形似”與“神似”。而作為中國傳統文化中不可或缺的戲曲藝術，同樣也具備“形”與“神”的統一。戲曲藝術是以表演為中心的一種舞臺藝術，它不純粹的追求外“形”并不等于不需要外部形象，而是說在戲曲表演程式中把“形”作為一種元素動作符號，是對生活動作元素的提煉，這個“形”是具有一定的程式化的;在整個戲曲表演過程中，更注重的是將“神”賦予在這個程式化的“形”之中，在塑造人物特征時所追求的“神似”也是依附于“形”之上的。將戲曲表演藝術發揮到極致，就在于善于利用誠實的藝術語言，賦予人物神情意態、精神氣質以鮮明的外部形象，將“形”與“神”進行統一，造成傳神的離合感，在神似中尋求形之所在。

（二）古典舞的審美特征

舞蹈不單單是一種“運動”的藝術形態，它更是一種“審美”的形態，而存在于“運動”中的“審美”也是古典舞所必須具備的條件。由此可見，在中國古典舞的歷史長河中，整個古典舞會給人一種“行云流水”的審美之感。而這種審美之感要歸功于古典舞身韻的運用。

在古典舞身韻的表現方法上強調輕與重、收與放、急與緩的對比;在動律中講求欲上先下、欲左先右、封開閉合的辯證思維;并且在造型上強調擰、傾、圓、曲的特征，再加上對于戲曲藝術中身法的元素提煉，根據動律、造型以及表現方法，使其形成具有古典舞性格的韻律，也使古典舞成為中國具有時代氣息新的舞蹈形式。古典舞如行云流水、動中有靜這種藝術魅力，正是將“形、神、勁、律”這種古典舞身韻最重要的表現手法與韻律等的高度結合，才會有這樣的審美效果，由此可見“形、神、勁、律”是對古典舞身韻的高度概括和重要體現。

而這四字原則的規律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形和”，由此構成形神兼備，內外統一的特征，也構成了具有古典舞特色的美學價值。

（三）兩者藝術審美的關系

中國古典舞的身韻來源于戲曲藝術，而古典舞身韻的精髓則在于“形、神、勁、律”這四字原則，更可以說這更深刻鮮明的體現了整個古典舞身韻的基本內涵，而這個“形”與“神”也正是戲曲藝術所要追求的一種藝術審美價值。在戲曲藝術中，“形”與“神”的統一，通過“神”寫意，也是古典舞所要追求的審美價值的體現。

戲曲藝術與古典舞都有一種寫意性，這也就如同繪畫的寫意，但兩大藝術門類又將寫意賦予了新的含義。在戲曲藝術與中國古典舞中，寫意是通過表演得以實現的，通過肢體語等進行抒情，然而古典舞與戲曲藝術都是一種綜合性的藝術形式，它們視覺與聽覺的統一，更加深化了抒情的色彩，更能體會出“情動于中而形于外”的意境。

由此可見，不論是中國古典舞的形、神還是戲曲藝術的形、神，它們都注重形神合一、以神帶形。這兩種藝術形式在審美上又相互影響，兩者存在共通點。

三、戲曲藝術與中國古典舞身韻的融合

中國古典舞身韻是在古典舞長期發展過程中，對戲曲藝術中的身段與動律進行提煉，最后形成動作元素，以此來訓練身體韻律的重要手段。身韻是對身體韻律感訓練的重要方法，強調的是以“圓”為運動軌跡，加上“點”和“線”，通過腰部發力點帶動整個身體做“圓”的運動，從而產生韻律感，達到中國傳統美學“圓”與“和”的思想觀念。然而中國古典舞并不是依從于戲曲藝術而是從戲曲藝術剝離出來的一種歸于舞蹈的藝術形式，因此古典舞的身韻是“身法”和“韻律”的結合，是對戲曲藝術審美中“形神統一”的一種升華，也相對于戲曲藝術來說更多了一部分的“韻”的理解。

（一）從“形”看古典舞與戲曲藝術的融合

古典舞身韻“形”的訓練，是以腰為發力點、以腰部動律元素為基礎，以平圓、立圓、八字圓為運動路線，以“擰、傾、圓、曲”為體態重點，組成古典舞中的典型性動作，但這些動作正是我國戲曲藝術中以圓為美的審美原則。中國戲曲藝術有一套自己的典型性動作，例如，“云手、風火輪、燕子穿林、青龍探爪”等，這些動作是極富有形象性和感染力的，但如果讓這些動作成為一個個孤零零的動作而存在，必然會使得這類典型性動作缺乏生命力。在古典舞身韻中通過提煉、強化和發展元素，對單一元素進行“一生二、二生三、三生萬物”的創造，將這些典型性動作韻律化，使其更富有生命力。

（二）從“神”看古典舞與戲曲藝術的融合

戲曲藝術的審美原則很重要的一點就是“形神合一”達到傳神的離合感，在戲曲藝術中用“神似”帶動“形似”。在中國古典舞的形與神的關系中，也是將神放在首位，以神帶形，形神兼備。而正是這種形與神的轉化，也造就了身韻的“韻”，“韻”可以說是中國古典舞的精髓之所在。例如，眼神運用中的聚、放、凝、收，這不單單指的是眼球的運動，眼神的收放一定受心理情感的支配。

戲曲藝術很十分重視動作瞬間結束時的亮相，亮相主要體現在神的瞬間停頓，再加之以姿態性的動作，這在中國古典舞中也廣為所用，稱之為舞姿的訓練，這類訓練是舞姿與節奏的緊密結合，在節奏中的瞬間屏息停頓或是在節奏末的停頓，都完全體現古典舞“神”的動律，也將戲曲藝術中的“神”發揮的淋漓盡致。

四、結語

中國的戲曲藝術與舞蹈藝術可以說是相互影響與依存的姊妹藝術。戲曲從形成開始就是在樂舞中吸收養分成長并發展的。而中國古典舞，即在戲曲舞蹈的基礎上，又兼容吸收太極、武術等其他形式，進而形成一種新的舞蹈形式。這兩種藝術都對中國的傳統文化、傳統審美觀念有著高度的凝結與概括。而古典舞的“韻”雖對戲曲藝術有更多的繼承與保留，但如果要向前發展，要從戲曲的程式化走出來，要在繼承中傳承傳統，就要深入地研究并認識它，使傳統文化藝術得到深入的發展。

參考文獻：

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[7]王克芬.舞論（王克芬古代樂舞論集）[M].蘭州：甘肅教育出版社，2009.