人類學概念范文

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第1篇

關(guān)鍵詞：發(fā)展；人類學；幸福感；互惠

作者：侯豫新，北京大學社會學系人類學專業(yè)在讀博士生。北京。100871

中圖分類號：C912.4 文獻標識碼：A 文章編號：1004－454x(2009)02－0065－006

一、導言

1971年，SYRACUSE大學人類學系的教授格林?考奇教授在其專著《發(fā)展人類學》中首次提出了“發(fā)展人類學”之概念。考奇教授認為，“應用人類學”之術(shù)語之于發(fā)展問題研究時應當予以放棄，取而代之的理應是關(guān)照更為寬泛且具現(xiàn)代視角之發(fā)展人類學。盡可能發(fā)揮人類學之于社會發(fā)展之潛能，由此，介諸于政治、經(jīng)濟、文化、農(nóng)業(yè)、教育、法律、醫(yī)學等領(lǐng)域，于廣泛之學科合力下。求得發(fā)展問題之進階。與此同時，“考奇對人類學全神貫注于小規(guī)模的社區(qū)發(fā)展項目，提出了尤具說服力的批評。他是在注重實效的基點上提出發(fā)展人類學的。”然而，斯科特于《國家的視角》一書中，之于那些試圖改善人類狀況的項目如何失敗時，指出了種種發(fā)展項目清晰化與簡單化實為肇因。于文章導言中，斯科特寫到：“我在這里強調(diào)‘帝國主義’一詞時因為我在這里并不是制造一種情況來一般地反對科層制的規(guī)劃或極端現(xiàn)代主義的意識形態(tài)，而是要反對那種帝國主義式的或霸權(quán)式的計劃思想，在這種思想中，所有的地方知識或?qū)嵱眉夹g(shù)完全被排除在外。”

事實而論，發(fā)展概念自身存之種種悖論且界定不一，由此亦造成人類學應用發(fā)展項目之諸多困境。伴隨著全球化與世界一體化進程之不斷拓展，資本主義之發(fā)展逐漸打破了民族、種族甚或階級之隔離態(tài)，人之權(quán)利、自由與發(fā)展成為共識。聚焦于經(jīng)濟發(fā)展之路徑，亦在獲致物質(zhì)富足之時，使得人類陷入了空前尖銳之民族、種族與階級斗爭之中。種種人類學發(fā)展項目亦在國家視角、話語霸權(quán)、學術(shù)失范之“迫力”下，漸趨遠離反思而禁錮于發(fā)展概念之“囚徒困境”之中，無以自拔。無論是維柯斯計劃抑或福克斯計劃之“成功”發(fā)展人類學之個案，其皆在試圖權(quán)衡于主位抑或客位，，介入甚或改變之間嘗試著擺脫發(fā)展之困境，然則，失敗卻如影隨行。筆者以為，失卻于發(fā)展概念之反思，僅貫注于所謂項目與規(guī)劃，目標與行動，經(jīng)濟與指標，先進與落后，改變與被改變。人類學之發(fā)展項目亦將步履艱難，困境重重。而于此文，發(fā)展人類學之發(fā)展概念與“幸福感”之相關(guān)問題將成為筆者試圖反思發(fā)展概念之探析路徑。

二、人類學之“發(fā)展概念”

“發(fā)展(development)一詞在西語中，原本是指某種看上去不活動的東西逐漸活動起來或某種肉眼看不見的東西逐漸顯示出來的過程，其典型的例子是生物胚胎不斷生長，其大小、形態(tài)和功能逐漸成熟的過程。因此‘發(fā)展’一詞具有‘發(fā)育、展開’的含義，這個含義在17、18世紀以來近代的科學和哲學的文獻中與‘演化’、‘進化’這樣的語詞在使用上的含義幾乎沒有什么大的區(qū)別。根據(jù)當代著名英國社會哲學家吉登斯的考證，‘進化’或‘演化’(evolution)一詞來自拉丁語的‘evolutio，一詞，由前綴‘e一’(從……中出來)和詞根‘volatus’(‘旋轉(zhuǎn)’)構(gòu)成，最初意思是指羊皮書籍的書頁的展開。直至十七世紀晚期，這個詞才逐漸形成它的現(xiàn)代含義，開始指一種歷經(jīng)一些可以識別的階段的有序變遷過程。在近代，這個詞被用于描述生物個體的發(fā)育與物種起源和演化的過程，并產(chǎn)生了生物進化論，同時這個詞也被用于描述地質(zhì)變動中地層的生成和演變的過程。”

此種發(fā)展概念之論述聚焦于生物學與地質(zhì)學之維度，以進化論之形式展開，而試圖構(gòu)建某種先后、層級抑或衡一之發(fā)展模式。于此看似廣為共識之發(fā)展概念實已摻入了某種“帝國之隱喻”，用歷時之機體進化論標示出先后、發(fā)展抑或落后，進而，彰顯西方之于非西方，文明之于落后之“拯救天職”。而事實上，人類學之種種發(fā)展應用項目大都難逃其縛，受制于發(fā)展概念之帝國誤讀性。“發(fā)展的概念從一開始就糾纏于兩種現(xiàn)實的沖突中：一是日常的現(xiàn)實，由任何事物都在成長的觀念，給它造就了一系列的熟悉印象；一是科學的現(xiàn)實，這種現(xiàn)實往往伴隨著它所特有的連續(xù)不斷的變化、危機和糾偏。在19世紀進化論思想的形成過程中，科學和意識形態(tài)關(guān)系的混雜使‘發(fā)展’和‘進化’具有了合法性，并滲透到經(jīng)濟學、社會學、歷史哲學等廣泛的社會科學領(lǐng)域中。發(fā)展的概念，把人類進化描繪成一個沒有危機和間斷的更新過程，它使生物學賦予歷史的基本規(guī)律，它把涉及人類的一切演變，無論使宇宙的、生命的、人及其他的產(chǎn)品的還是社會及形態(tài)的，都視為從簡單到復雜的過程。然而，有關(guān)發(fā)展的涵義卻是極其狹隘的。作為時代特征的反映，發(fā)展概念首先和經(jīng)濟過程與經(jīng)濟學緊密聯(lián)系在一起。和幾乎所有社會科學家的天真一樣，經(jīng)濟學家公認的有關(guān)經(jīng)濟日益增長的觀念的天真也曾令人痛惜，因為增長與發(fā)展之間的因果聯(lián)系是不牢靠的。而正是發(fā)展概念的這種狹隘性，使人民曾受到愚弄，消極地接受那些不僅從未以其自身經(jīng)驗為基礎(chǔ)而獲得的，而且使由西方人向他們灌輸?shù)乃枷搿⒐胶蛻?zhàn)略，還強迫他們服務于那些占有財富的強國的目的。”

由上之種種之于發(fā)展概念之厘定及其實踐可觀，其自身緊緊黏附于經(jīng)濟、指標、絕對之二分之上，于有限之學術(shù)抑或話語控制之中展開所謂之發(fā)展實踐。回想上個世紀諸多經(jīng)典民族志，無論馬氏之《西太平洋上的航海者》、米德之《薩摩亞人的成年》、普里查德之《努爾人》，還是列維斯特勞斯之《憂郁的熱帶》，其皆于反思西方之上，由彼及此。文化翻譯上之“誘”、“訛”、“化”旨在某種學術(shù)反思與批判之上有所作為，至于發(fā)展既早已有之，而實踐卻是后來之事。倘若，誠如考奇教授之于發(fā)展人類學之重視，而正視應用人類學之“瑕疵”，其關(guān)乎更多之于概念之厘定與學科之合力。僅僅束限于應用抑或?qū)W術(shù)之孰輕孰重，而進以發(fā)展標顯某種類于統(tǒng)計學之可考之務，卻不斷于不假思索中貌似學科合力之發(fā)展項目中暴露出種種癥結(jié)。當學者秉持著西方意義上之“發(fā)展”概念踐行于尼泊爾鄉(xiāng)村，試圖灌注現(xiàn)代醫(yī)療觀念于遙遠他者之時，在地意義上之“bikas”亦及尼泊爾鄉(xiāng)村之發(fā)展觀念，再次以文化并置與他者智慧之方式轉(zhuǎn)譯了西方圖景中之“發(fā)展”概念。薩滿、醫(yī)師兩種看似迷信與科學之“代言人”卻共事于一處，以在發(fā)展項目之推行下做出某種妥協(xié)與之于

發(fā)展之發(fā)展之反思。其亦如Pigg，Stacy Leigh在《治療于尼泊爾之社會象征》中所言及：“當?shù)氐尼t(yī)療知識的觀念敞開了一系列的可能性，然而衛(wèi)生發(fā)展的框架結(jié)構(gòu)同另一種關(guān)系呈現(xiàn)了這種觀念形態(tài)。對于當?shù)赝林硕裕绱说拿苁沟脙x式性的治療不斷地成為問題性的。在當?shù)厝藢τ诓⊥吹睦斫馍隙裕@也是必要的，同時，將現(xiàn)代化意識誣蔑為落后與迷信的象征也是可以理解的。這些是縈繞著發(fā)展的文化政治學所采取的形式。作為醫(yī)療職業(yè)者的醫(yī)生與作為象征形象的薩滿明白地方生活方式同土著人理解的發(fā)展的關(guān)系，而這種意義上的發(fā)展在尼泊爾不僅提供了作為現(xiàn)代村民的方式，同時也強行輸入了一種稱為現(xiàn)代尼泊爾的知識，而他們存留于作為村民階層的知識構(gòu)架之中。由此，當?shù)厝死斫馑麄冏陨淼姆绞降霓D(zhuǎn)變成為了發(fā)展啟動的最為重要的效果。”

由是觀之，發(fā)展人類學之于“欠發(fā)展”他者之關(guān)懷以至傾力而為實為善忠，然則，政治權(quán)力、話語霸權(quán)、西方視角、經(jīng)濟理性之過度介入，由此亦構(gòu)造出某種“烏托邦”式之發(fā)展幻象，哈維之《希望的空間》亦在以憧憬之口吻表白著某種之于現(xiàn)實之悲愴之情。“人類學對發(fā)展的拓展，強調(diào)了對人類的關(guān)懷，把‘人’在精神和社會生活方面的全面發(fā)展放在重要位置，以滿足人的基本需求和消滅貧困作為發(fā)展的目標。滿足人的基本需求和消滅貧困，不僅是要滿足人在物質(zhì)方面如食品、住房、衣著、保健等的需要，更重要的是要滿足人在精神生活方面如民眾自由、享有民利，通過提高人民群眾生活水平和實行收入再分配的方式達到消滅貧困的參政議政等的需求目的。滿足人的基本需求和消滅貧困不僅反映了人在經(jīng)濟發(fā)展種的重要地位和作用，體現(xiàn)了以人為中心的發(fā)展觀念。”人之全面發(fā)展及至20世紀80年代初，聯(lián)合國公布之《我們共同的危機》、《我們共同的安全》和《我們共同的未來》后，可持續(xù)性發(fā)展(Sustainable Development)概念之提出，其皆對受制于西方視角下之發(fā)展概念進行了反思與批判。故此，筆者以為，發(fā)展人類學必須給予發(fā)展概念以全面且辨證之理解與厘定。倘若，試圖以某種衡一之標準與模式推行所謂之發(fā)展規(guī)劃，并以經(jīng)濟理性最大化予以考究，發(fā)展項目勢必在不斷消解在地智慧與發(fā)展自覺之時，深陷于發(fā)展概念之帝國誤讀之中。發(fā)展人類學既是一門應用性為主之學科，就當以人及至社會之全面發(fā)展為始終。既非某種單向度之“改造”甚或“強植”衡一之發(fā)展觀念，亦非人類學之“完全勝任”之職。其尚須突破西方甚或權(quán)力視角之格局，在充分關(guān)注他者在地知識與智慧之上。發(fā)揮多學科之合力，由此及彼且由彼及此，以促成發(fā)展之“雙贏”。事實上，發(fā)展項目實施成功與否亦須慮及他者之幸福感，其亦為發(fā)展之重要考量因素。

三、幸福感之諸種探討

“幸福感不再是指沒有心理疾病，而是指最理想的心理功能和體驗。目前國外一致認為，主觀幸福感是一種積極情感多于消極情感，占據(jù)情感體驗的優(yōu)勢地位，從而使個體能從整體上對生活感到滿意的心理狀態(tài)。”幸福感之種種探討多出于心理學，而近年，政府已將幸福感納入政策議程之中。至于發(fā)展人類學之多學科協(xié)作之特點亦當含涉其中。從20世紀60年代心理人類學伊始，人格、國民性格等成為了人類學關(guān)注之焦點。尤至發(fā)展人類學出現(xiàn)，學科交叉與合作亦為心理人類學之復興提供了契機。然則，因之缺乏之于發(fā)展概念之反思及其更廣學科視野之關(guān)照，幸福感同發(fā)展之關(guān)系并未得以真正之研究。由此，臨對后人類文化時代之種種發(fā)展困境，發(fā)展人類學在諸多項目中之尷尬地位實為憾事。

幸福感哲學之根肇始于西方哲學史上之“快樂主義幸福觀”與“完善論幸福觀”，無論古希臘哲學家阿里斯底波(Aristippus)甚或伊壁鳩魯(Epi-curus)，其皆將快樂視為幸福之源泉。而萊布尼茨之于理性創(chuàng)生之幸福亦為完善論幸福感樹立了旗幟，同時，希臘哲學家亞里士多德(Aris-totle)亦給予“最高善”以要位。再至于中國古代，儒家、道家與佛家各從“仁”、“無為”與“來世涅磐”賦予幸福感以要旨。與此同時，幸福感亦被歸為主觀幸福感、社會幸福感與心理幸福感。“主觀幸福感(SubjeetiveWell-Being，簡稱SWB)是指個體根據(jù)自定的標準對其生活質(zhì)量的整體性評價。它是個體對于自己是否幸福的一種主觀感受。這些評價主要包括認知的評價(例如，生活滿意度或婚姻滿意度)，包括人們體驗到愉快情緒(例如，高興)和不愉快情緒(例如，抑郁)的次數(shù)的評價。”“社會幸福感是指個體對與他人、集體、社會之間關(guān)系質(zhì)量的評估，他包括社會整合、社會認同、社會貢獻、社會實現(xiàn)、社會和諧五個維度。社會幸福感為現(xiàn)代幸福感研究提供了新的視角。”；“心理幸福感強調(diào)個體在個人領(lǐng)域面對生活挑戰(zhàn)時有意義的生活和自我潛能的實現(xiàn)。”此外。之于幸福感之影響因素，大體有之經(jīng)濟、政治、社會關(guān)系、婚姻、性別、健康、價值觀、自尊感等。之于經(jīng)濟發(fā)展與幸福感關(guān)系之探討時，Diener等人(1995)之研究證明：“大多數(shù)經(jīng)濟發(fā)達的國家近幾十年經(jīng)濟的增長一直伴隨著主觀幸福感的低增長，個人收入的增加并不能引起主觀幸福感的顯著變化；第四，獲得物質(zhì)目標而不是其它目標的人實際上并不快樂。”

由上可見，幸福感不僅為心理學研究之專有，其亦同經(jīng)濟、社會、文化與發(fā)展有著密切關(guān)系。發(fā)展人類學之發(fā)展項目倘使欲以他者之在地發(fā)展為旨趣，之于他者幸福感之深解尤為重要。其正如經(jīng)濟之于發(fā)展并非正相關(guān)之理，幸福感卻已然為發(fā)展之考量與項目實施者之反思本我發(fā)展之幸福感提供了重要尺碼與指標，盡管非全然，卻為某種不可缺之元素。

四、發(fā)展人類學“發(fā)展概念”與幸福感之關(guān)系

和平與發(fā)展既已成為世界之兩大主題，全球化與一體化進程之加劇，國家權(quán)力輻射范圍之拓展，此些情勢亦于世界范圍內(nèi)使得發(fā)展面臨諸多問題。傳統(tǒng)文化之危機、發(fā)展視角之強植、學術(shù)研究之束縛不斷造成“發(fā)展概念”于種種變動不羈中陷入困境。學科合力尚在誰主沉浮之辯中漸離發(fā)展之要義。本為發(fā)展人類學重要之幸福感研究僅于心理學之范疇內(nèi)“孤芳自賞”、“無以施展”。由實而論，幸福感之于發(fā)展概念及至實踐意義存里，尚待研究與引以注意。

1.幸福感是發(fā)展成敗之重要指標

馬氏之于特島居民、米德之于薩摩亞的成年及其普里查德之于努爾人之種種“發(fā)展幻象”，其既非當代意義上之發(fā)展觀念，亦非黏附于西方“拯救”使命下之發(fā)展意象。從他者之處所反思之本我失卻與自負，雖未真正脫離西方話語之霸權(quán)，卻在由彼及此之間表露著之于西方發(fā)展與文明局限之思，發(fā)展觀念之多元理解似曾早已萌生。時至維柯斯計劃與福克斯計劃之相對成功之展開，發(fā)展一詞業(yè)已突破主流視角之范圍。福克斯計劃以提高福克斯人之自信、自覺為宗旨，其發(fā)展計劃成功實已切入了“在地幸福感”之考量。自信、自覺即是主觀幸福感獲致之基礎(chǔ)。此亦如上文所言及尼泊爾人之“bikas”及至國家視角下諸多發(fā)展項目之失敗，二者分以正反兩面表述著幸福感之于發(fā)展成敗之“動力”。國家視角之簡單化、發(fā)展觀念之帝國誤讀性、學術(shù)之失范，此些皆于不同程度

忽視了在地幸福感，進而，以想當然之經(jīng)濟指標甚或西方發(fā)展觀念套用于他者，絕對二分之陳跡、文野之別，始終縈繞著人類學理論及實踐之維。主觀幸福感、心理幸福感及至社會幸福感既為人之共性，又以在地知識彰顯出其個性維度。發(fā)展項目之實施，倘使缺乏之于在地幸福感之考量與反饋，“水土不服”抑或“掩耳盜鈴”之窘境已然成為“苦果”。由此，如何突破發(fā)展項目之急功近利、諸種中心主義且將在地幸福感納入發(fā)展項目之進程及其調(diào)整之中，其自是實施前后之重要指標。

2.幸福感為發(fā)展提供雙向反思

“他山之石可以攻玉”，人類學之反思與批判精神灌注于始終。盡管反思與“自負”同在，而矛盾中亦在盡顯“彼此”之互惠，理想之回歸。發(fā)展之目的源于何?幸福感獲致自是一種。追問之，何以造就之幸福感?經(jīng)濟、地位、自尊、價值觀還是其他。諸多發(fā)展項目，由農(nóng)業(yè)、醫(yī)療、草場及至醫(yī)療，其皆于經(jīng)濟指數(shù)之驅(qū)使下進行著單向度之發(fā)展實踐。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文明與落后、發(fā)展與被發(fā)展、主動與被動又以絕對二分切割著人類學之反思之旅。幸福感之介入旨在沖破此種悖論，從他文化心理層面之于發(fā)展以詮釋。西方抑或主流之發(fā)展觀念必當經(jīng)由地方性轉(zhuǎn)譯，于諸種發(fā)展概念之并置中獲致在地之本土發(fā)展概念。而幸福感自是此種概念過度之重要元素，其亦在微觀層面促成發(fā)展與被發(fā)展者之雙向反思，以此實現(xiàn)發(fā)展之于諸種差異間之學術(shù)與在地關(guān)懷之意趣。

3.學科合力是幸福感與發(fā)展互惠之關(guān)鍵

“應用人類學是近幾十年新興起的一門人類學分支學科。它與自然科學、社會科學相結(jié)合，運用人類學的理論與社會調(diào)查的方法，著重研究現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)和人民的社會生活規(guī)律。對農(nóng)業(yè)與工業(yè)，農(nóng)村與城市，醫(yī)藥與保健，環(huán)境破壞與環(huán)境保護，遺傳工程進行應用研究，提出對策，應用人類學滲透到各個學科領(lǐng)域、社會生產(chǎn)的各個方面，應用范圍極為廣泛，已沖破自然科學和社會科學界線，進行科學間合作，協(xié)同研究可分為結(jié)構(gòu)人類學、人類工程學、醫(yī)學人類學、老年人類學、分類人類學、經(jīng)濟人類學、人口人類學、教育人類學、空間人類學等分支學科。”發(fā)展人類學既出于應用人類學，其學科交叉性尤為明顯。從學科名稱來看，人類學者當于發(fā)展項目中居于要位，起著統(tǒng)籌與規(guī)劃之作用。而事實上，大多發(fā)展項目之啟動、實施及至結(jié)題，人類學者往往處于附屬地位，話語權(quán)缺失。經(jīng)濟學、政治學等“強勢”學科統(tǒng)攝諸多且于各學科間真正之合力已然缺席。其間，實已滲入“學科中心主義”與“學術(shù)話語霸權(quán)”之流弊，卻已忘卻發(fā)展之初衷，在地幸福感亦于種種“學術(shù)野心”迫力之下受之忽視。發(fā)展與幸福感之互惠卻于學科間無力與爭中失去既有之“共謀”。應用人類學抑或發(fā)展人類學，其核心概念在于應用與發(fā)展，人類學之于諸多學科間之通力協(xié)作，以在地“實質(zhì)發(fā)展”為要旨，遠離于種種寄附于“表象發(fā)展”之規(guī)劃，亦在沖破學科自我中心與經(jīng)濟、政治話語之過度“依戀”。由此，獲致發(fā)展人類學之真正之“發(fā)展”與學術(shù)價值之實現(xiàn)。

第2篇

關(guān)鍵詞：符號人類學；梁平木版畫；文化傳承與發(fā)展

一?研究民間木板年畫的人類學價值

國內(nèi)對于民間年畫的記載與研究比較早，最早的記錄可見于古籍《山海經(jīng)》對于神荼、郁壘以葦索捉鬼飼虎的描述，宋代沈括《補筆錄》中記載：“禁中有吳道子畫鐘馗”的描述。20世紀20年代一批有志學者如魯迅、郭沫若等人對年畫的起源、內(nèi)涵以及應用進行了一定的研究，王樹村先生在《中國門神畫》一書中從地域的角度將年畫進行了劃分并對不同地域的年畫進行了綜述性的研究，戴松成在《朱仙鎮(zhèn)七日談》中對朱仙鎮(zhèn)年畫的進行了探討，潘魯生對年畫進行了收集、整理與研究，鐘茂蘭在《中國民間美術(shù)》中從年畫歷史的沿革、題材內(nèi)容以及體裁形式的角度探討了民間年畫，成礪志從技法的角度探討了年畫制作的技法。因年畫是中國特有的民間藝術(shù)形式，國外的研究并不多見。

研究視覺藝術(shù)中的視覺符號，在國外起步較早，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穼ｉT研究了視覺符號問題；列維·斯特勞斯在其結(jié)構(gòu)人類學理論體系中強調(diào)認知結(jié)構(gòu)在處理經(jīng)驗中的首要地位，藝術(shù)是借助符號獲得意義和涵義，并把文化現(xiàn)象看成是語言一樣，要找出其相應的語法規(guī)律；美學家郎格以“藝術(shù)是人類情感符號形式的創(chuàng)造”這一命題為核心，構(gòu)筑了藝術(shù)符號論的美學思想體系；近年來在美國發(fā)展起來的以Clifford Greerts為代表的符號人類學（Symbolic Anthropology）學派也一直強調(diào)文化藝術(shù)不是封閉在人腦中的東西，而是一種符號系統(tǒng)，并對此進行研究；中國在這個領(lǐng)域起步較晚，鄧啟耀首先討論了民族服飾的符號意義及其結(jié)構(gòu)關(guān)系；李麗芳研究了納西族圖像樂舞的視覺符號；張憲榮將視覺符號應用到視覺傳達設(shè)計中，但總體來說對年畫視覺符號及其傳承應用缺乏系統(tǒng)的研究。

二?研究梁平木版年畫現(xiàn)狀的述評

研究述評包括三部分內(nèi)容：

a.符號人類學的視覺符號研究；b.年畫研究的范式回顧；c.梁平木版年畫作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后的研究回顧。

目前對于梁平民間年畫的研究存在以下不足：1）缺少對梁平民間年畫語境的研究。2）僅僅從文化學、美學角度的研究，難以發(fā)現(xiàn)梁平年畫的本質(zhì)以及全貌。3）對于梁平民間年畫的傳承應用研究不足。4）目前國內(nèi)外無從符號人類學角度對梁平木版年畫的研究。

視覺符號的研究可以大致劃分為：1）視覺符號的理論研究。2）視覺符號的應用研究。但缺乏對年畫視覺符號及其傳承應用的研究。

三?研究梁平民間年畫的現(xiàn)實意義與觀點

梁平民間年畫視覺藝術(shù)多數(shù)是感性的和形象的，充滿著迷人的神秘色彩，蘊含著強烈的生命意識，包含著諸多可闡釋、可解讀的視覺語言，也融入了歷史演變、文化交融、審美追求的無窮信息，體現(xiàn)了三峽獨特的地域特色以及人文氣息，有著極高的審美價值和文化價值、深刻的精神內(nèi)涵，是中華民族的寶貴財富，其研究的意義可以體現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）理論意義

1）對新理論的引入，對傳統(tǒng)事物的新解釋和對我國的理論貢獻；

2）通過對梁平木版年畫的系統(tǒng)研究，開創(chuàng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的新范式。

（2）現(xiàn)實意義

1）對其他具有符號意味的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護能夠起到借鑒作用；

2）為高校與博物館介入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究和保護提供新的思路。

（3）研究的主要觀點

1）文化決定審美，有什么樣的審美就有與之對應的美學形式，反之亦然。梁平民間年畫作為一種地域性的、民間藝術(shù)，必然反映了三峽人民的傳統(tǒng)道德、祝愿美好生活、祈求物產(chǎn)富饒、子孫昌盛、性格粗獷特征、極具濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

2）梁平民間年畫是傳統(tǒng)農(nóng)耕時代的產(chǎn)物，其發(fā)生、發(fā)展均離不開特定的歷史語境，其傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵、藝術(shù)特色在新的歷史條件下必然會有所變化、有所發(fā)展。

3）梁平民間年畫是一種藝術(shù)品、同時也是一種商品、信息傳播的載體，只有在流通中其蘊含的文化觀念、人文氣息，才能得以傳播、傳承。

以民族文化、美學為平臺，著重研究梁平民間年畫的藝術(shù)特色、文化內(nèi)涵以及與其他地區(qū)民間年畫的異同；以符號學理論為基礎(chǔ)，研究梁平民間年畫的構(gòu)成要素、語境、語義及其演變；以傳播學理論為平臺，研究梁平民間年畫的傳播模式以及在當代語境中的傳承應用；以高校為依托，研究梁平民間年畫在視覺傳達設(shè)計教學中的實踐與應用。

四?梁平民間年畫的特點

（1）研究視角的重新：以符號學為理論支點，研究梁平民間年畫的構(gòu)成要素；以傳播學為依托，研究梁平民間年畫的傳播模式及傳播特點。

（2）研究內(nèi)容的拓展：本課題不僅研究了梁平民間年畫的文化內(nèi)涵、藝術(shù)特點，而且也研究了梁平民間年畫的語境、傳承應用模式。

（3）以重慶三峽民間年畫為研究對象，提出了年畫的傳承模式以及應用模式。

第3篇

關(guān)鍵詞：人類學紀錄片；視覺表達；藝術(shù)性傾向；應用性傾向

在翻閱資料的過程中，我發(fā)現(xiàn)從人類學紀錄片誕生以來，人們對于人類學紀錄片的界定就一直存在很多的探討和爭議，一直沒有統(tǒng)一確切的公認的定義。那么到底什么是最接近于真實的人類學紀錄片？在我翻閱資料的過程中，以下2個與人類學紀錄片有相同或者相近的概念頻繁地出現(xiàn)在各種文章中：人類學電影，影視人類學。其實在未大量翻閱資料之前，我對于人類學電影，影視人類學以及人類學紀錄片幾個概念是混淆的，甚至認為他們就是同一個概念，但在翻閱了大量資料和看了很多的紀錄片后發(fā)現(xiàn)，這三個概念其實是存在差異的。首先，人類學電影可以分為兩個概念，人類學家拍攝的以人類學研究為目的的電影和具有人類學思維導演拍攝的電影，但要注意的是電影是被定義為一種綜合的藝術(shù)，是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)，而人類學家拍攝的人類學電影則非創(chuàng)造性藝術(shù)，而是對研究對象的真是記錄和拍攝。如果拍攝的人不是人類學家，也沒有按照人類學研究方法進行記錄，所拍攝的影片只是與人類學研究內(nèi)容相關(guān)的作品，那么這樣的作品只能被稱為是人類學類電影。其次，如果是要清楚的辨別人類學電影和人類學紀錄片以及影視人類學，那么這個時候我們就需要先界定一下什么是人類學紀錄片。嚴格意義上的人類學紀錄片是人類學家進行人類學研究而拍攝的資料用以學術(shù)交流和記錄研究對象。如果以這個來定義的話，那么人類學紀錄片的創(chuàng)作主體應該是站在人類學研究的角度上拍攝，創(chuàng)作者首先應該是一個人類學家或者應該是一個對人類學有一定研究的人，這也就要涉及人類學研究的田野調(diào)查工作，影像作品也要講求客觀真實。但是人類學電影屬性主體應該是歸屬到電影的范疇，更偏重于電影的概念，電影的創(chuàng)作者或者借鑒人類學的視角來創(chuàng)作電影，或者借用人類學涉及的內(nèi)容來創(chuàng)作電影，那么其結(jié)果是人類學電影摻雜了很多關(guān)于創(chuàng)作者主觀的設(shè)計和規(guī)劃。而紀錄片最主要的一個特點就是講求真實性，所以在這一點上這兩個概念就有了不同點，但是在我翻閱資料的過程中有些人把這兩個概念互相等同，或者說是混淆，所以我們不能說人類學電影就是人類學紀錄片，而應該說人類學電影是廣泛意義上的人類學紀錄片。

其實關(guān)于這三個概念的理解還有這樣一個方式：這三個概念都是與人類學相關(guān)，只不過人類學電影是站在電影內(nèi)容題材分類的角度，個人認為只要電影內(nèi)容涉及人類學，不管是紀實性的還是故事性的都可以稱為人類學電影；影視人類學則是站在人類學的角度來劃分。人類學可以分為很多分支，影視人類學只是其中的一個學科，是隨著現(xiàn)代科技的出現(xiàn)人類學家用于研究人類學的新的學科。人類學紀錄片則是真正意義上的關(guān)于人類學研究而創(chuàng)作出來的影像，也是人類學研究的一個重要分支和研究方法，在這一點上影視人類學和人類學紀錄片內(nèi)容相近，在某些情況下甚至可以等同。

上面我們提到了人類學紀錄片的界定目前還屬于一個沒有確切定義的狀態(tài)。其實要探討人類學紀錄片的定義，我們應該需要去探討人類學紀錄片拍攝的目的和意義，這個問題探討清楚了，就可以知道什么樣的影視作品可以稱為是人類學紀錄片，而什么樣的作品只能稱為是人類學類的電影。按照嚴格的人類學紀錄片的界定，人類學紀錄片拍攝的目的是用以輔助人類學的研究，用以紀錄和保存人類學研究成果和研究對象，是人類學家在科技推動作用下產(chǎn)生的一種對人類學研究的新的研究方法。影像拍攝技術(shù)的出現(xiàn)推動了人類學研究的發(fā)展，使得人類學研究從文字性的記錄變成了視覺化的直接影像資料記錄，因為原有的人類學研究成果中，文字性的表述一是會加入太多表述者的主觀意識思維，從而影響人類學研究對象記錄的真實性；二是讀者在解碼過程中會因讀者自身的知識文化結(jié)構(gòu)而得出不同的二次編碼，從而使得其獲得的信息與真實信息出現(xiàn)偏差。人類學紀錄片的出現(xiàn)使得人類學研究從單一的二維資料編碼轉(zhuǎn)換成了四維（時間、畫面空間、圖像、聲音）空間結(jié)構(gòu)的資料構(gòu)建，為后來的研究者提供了最直觀和真實的研究資料。

人類學紀錄片在創(chuàng)作過程中一直圍繞著一個真實性的問題。那如何才能夠保證我們創(chuàng)作出來的人類學紀錄片的真實性？這就需要我們?nèi)ヌ接憚?chuàng)作的過程了。前面我們已經(jīng)提到嚴格意義上的人類學紀錄片是由人類學家在進行了一系列的田野調(diào)查，并按照人類學研究的方法進行拍攝的紀錄片。那么這里就有這樣一個問題，拍攝紀錄片的人類學家是否只是單純的站在人類學研究角度進行拍攝，還是這個人類學家在人類學研究基礎(chǔ)上有了一定電影藝術(shù)的概念？如果要探討這個問題，我們又不得不去界定如何才能夠拍攝出優(yōu)秀的人類學紀錄片這個問題了。按照理論推理，要拍攝出優(yōu)秀的人類學紀錄片，那么基本條件就要求導演既是人類學家，也是電影藝術(shù)家。而目前世界上能同時具備這樣條件的人少之又少。大部分的創(chuàng)作者要么只是人類學家簡單掌握了一些影視拍攝的技巧進行對研究對象的記錄，拍攝出來的作品只能作為學術(shù)交流使用。要么就是一些電影導演站在電影的角度對自己所理解的人類學題材的“故事”進行創(chuàng)作，其作品中加入了大量主觀的人為設(shè)計和創(chuàng)作，偏離了人類學研究的本質(zhì)。在《最后的山神》中，導演就是用了很多電影藝術(shù)創(chuàng)作理念，使得這部廣義上的人類學紀錄片充滿了詩意，畫面鏡頭內(nèi)容和取景都十分漂亮，大自然的魅力被恰到好處地展現(xiàn)在觀眾面前，贏得了一片好評，也引起了人們對漸漸消失的古老文化的思考和對大自然破壞的反思。但是就人類學角度來講，《最后的山神》還是沒有真正達到人類學研究的目的。

現(xiàn)在矛盾的問題是，如果人類學紀錄片拍攝的目的是屬于單純的人類學研究或者作為學術(shù)交流而用的，那么作品就會接近于對研究對象的真實客觀記錄，但與此同時其視覺表達的藝術(shù)性也就大大降低，觀眾的收視度也會降低，那么人類學紀錄片的生存空間就非常的狹隘了。而如果人類學紀錄片拍攝的目的是為了大眾傳播，為了在電視臺播放，那么紀錄片的視覺表達就需要有藝術(shù)性，需要有視覺沖擊力。而如果具備了這些特質(zhì)，紀錄片鏡頭和內(nèi)容的選擇就取決于導演的取舍和創(chuàng)作，那么紀錄片的真實性也就會受到質(zhì)疑，搞不好就變成了紀錄電影。那么我們是否能夠?qū)で笠粋€既能夠讓人類學紀錄片保持人類學研究的價值，又能夠讓觀眾接受的平衡點呢？

在這之前我覺得紀錄片應該是對紀錄對象的真是記錄，制作越粗糙的紀錄片越客觀越真實，就像《虎日》，單純的儀式性紀錄，真實地反應了戒毒儀式的神圣，而且后來放映給當事人看時，還起到了很好的宣傳和教育作用，使得研究性人類學紀錄片轉(zhuǎn)變成了實用人類學紀錄片。但是在我看了《最后的山神》、《沙與海》之后，原有的看法有了改變：原來紀錄片也可以拍得很藝術(shù)。

人類學紀錄片與其他題材的紀錄片還是存在著一些差異的。嚴格意義上的人類學紀錄片在拍攝之前需要進行大量的田野調(diào)查工作，而且拍攝者首先要有很扎實的人類學知識，在拍攝過程中還必須遵循人類學研究對象的真實規(guī)律進行拍攝，不能進行浮夸和太過于主觀的取舍，而是要真實記錄。而一般題材的紀錄片就可以通過設(shè)計和安排進行創(chuàng)作，只要紀錄片所講述內(nèi)容真實，創(chuàng)作手法是紀實性就可。再創(chuàng)作手法上的差別也直接表現(xiàn)出來他們的不同點出來。

在查閱資料過程中，莊孔韶學者的“不浪費的人類學”的觀念給我很大的觸動。他在國際會議論文中介紹了早年提出“不浪費的人類學”之初衷，并將這一理念多年加以身體力行。在田野工作和撰寫論文之后，發(fā)展同一主題的文學人類學的多元創(chuàng)作，并將其引申到人類學紀錄片攝制之中。他還結(jié)合中國古代文論和國外同行尋找現(xiàn)代影視攝制互動的新理論，以及鼓勵和推崇影視人類學攝制的專業(yè)化方向，并將應用的影視人類學實踐最終包含在“不浪費的人類學”的構(gòu)想之中。所謂的“不浪費的人類學”是指“人類學家個人或群體在一個田野調(diào)查點上將其學習、調(diào)研、闡釋和理解的知識、經(jīng)驗、體悟以及激情用多種手段展示出來。著書立說以外，尚借助多種形式，如小說，隨筆，散文和詩，現(xiàn)代影視影像手段創(chuàng)作；邀集地方人士的作品或口述記錄，甚至編輯和同一個田野點相關(guān)的跨學科作品，以求從該族群社區(qū)獲得多元信息和有益于文化理解與綜觀。”而“應用的影視人類學”則包括運用影視人類學理論、方法與實踐，以達到應用的非學術(shù)目的，也就是說，學術(shù)的影視人類學不存在解決問題的內(nèi)容，而應用的影視人類學因需要解決的具體問題而推動影視攝制。

莊教授的“不浪費的人類學”和“應用的影視人類學”讓我聯(lián)想到了人類學紀錄片創(chuàng)作的一個新出路。長期以來主流人類學的旨趣都是做文化的詮釋的純學術(shù)的研究而不是應用的目的，如今應用人類學家也走出了學院的“象牙塔”，越來越多地關(guān)注對社會文化事務、跨學科的問題，以及干預性的應用研究，這包括了利用影視手段的人類學實踐。早在1999年，莊孔韶教授了解到中國云南省寧蒗縣小涼山彝族頭人用民間盟誓儀式戒毒成功一事，其本質(zhì)是：尋找地方文化的力量以戰(zhàn)勝人類生物性的成癮性，不同于醫(yī)生的科學主義方法戒毒，認定這是一件方法論意義上的大事，于是開始進行了追蹤調(diào)研和參加當?shù)氐诙蚊耸膬x式拍攝，完成《虎日》民族志電影。拍攝后發(fā)現(xiàn)，彝文版本在小涼山彝族地區(qū)放映，推動了那里頭人們用同樣的方法戒毒，使人類學紀錄片走向了應用的方向。