古代建筑的認識范文
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第1篇
中圖分類號：TU-80
文獻標識碼：C
文章編號：1004-8537(2009)02-0146-05
陳明達先生(1914～1997年)是我國杰出的建筑歷史學家，繼梁思成、劉敦楨兩位先賢之后，我國第二代建筑史學家中之佼佼者，在其漫長的治學生涯中，尤以《應縣木塔》，《營造法式大木作制度研究》等有重大理論突破的專著享譽學壇。最近，陳先生的一部遺著《薊縣獨樂寺》經后人整理，終于在他辭世10周年之際出版面世了。細讀此書，筆者認為、它不僅僅是陳明達先生有關我國古代建筑史研究的又一部力作，更堪稱是我國建筑歷史研究領域中建筑經典作品個案研究的范例，對今后加強文物保護力度、繼承建筑文化遺產等方面，都有著很深遠的意義。
現就筆者的點滴體會，記述如下。
《薊縣獨樂寺》一書取得的主要成就
通讀《薊縣獨樂寺》全書，筆者認為陳明達先生在《薊縣獨樂寺》一書中，取得了如下幾方面的重要成果
1 群體建筑設計法
眾所周知，我國古代建筑的重大特色之一在于院落空間的豐富多彩，院落是建筑群體布局的靈魂。而院落空間，是由一幢幢等級不同、形象不一的各單體建筑，按照一定空間場景、禮制要求、造型需要、規模大小等，組合而成的建筑群。
因此，我國古代建筑群是按照什么思想組織的呢?其具體設計方法如何?在現存的兩部建筑學文法――《營造法式》、《工程做法》之中，有否記載?
確實，在宋《營造法式》相對完備的體例中，欠缺此方面內容。《工程做法》直接記載27種不同單體房屋范例，定為23例大式，4例小式，“重視工程的等第制度，又必須掌握經費開支”，但《工程做法》全書也沒有建筑群體設計的有關內容。
那么，我國古代建筑群體設計有沒有規律可循?與《營造法式》的關系如何?在《應縣木塔》一書中，陳明達先生已深入探究過建筑組群的總體布局 認為各單體布局充分考慮各自的高度、體量與視角范圍的關系，特別保證中軸線上主要建筑正前方有足夠的視距、空間，以觀瞻全貌。
陳先生認為：“目前所掌握的實例中，(宋遼金時期建筑群中，筆者加注)只有大同善化寺、正定隆興寺、應縣佛寺3處尚存原組群形式。獨樂寺是現存遼代建筑中最早的范例。它僅有一閣一門，尚談不上組群，但這一閣一門的距離，仍不失為研究組群的一項有用的資料：自閣前檐柱中至山門后檐柱中27.40m，以閣的材等計為1612份，合107.5材；閣的總進深為55材，即閣、門的距離為閣總進深的1.95倍。當時我們對組群的布局制度的認識幾乎是空白，僅于《營造法原》中以歌訣的形式，記有天井比例是房屋進深的倍數，正廳前的天井是進深的兩倍，神殿前的天井是殿進深的三倍等等。”
誠如整理者所言，陳先生的研究思路是，材份制應當一樣適用于建筑組群布置。據此，《薊縣獨樂寺》“最引人入勝之處在于：幾乎展示了古代建筑師設計一個建筑組群的全部過程”。
可見，陳明達先生的研究視線早就從單體木構落實到建筑組群，以進一步探求古代建筑的設計規律，為建立內核完備的我國古代建筑科學體系而努力。
2 方格網式構圖法
我們已經討論過，陳明達先生的《應縣木塔》一書，是對單體木構建筑最深入、全面論述的開山之作。然應縣木塔書中尚沒有將實測數據，依據當時的尺度，換算成材份數來進行探討，存在著某些方面的局限。當然，這些缺憾在陳先生后續的《營造法式大木作制度研究》中，已得到糾正。
而在《薊縣獨樂寺》一書中，陳先生除了將全部實測數據轉換成材份以外，亦列表討論。不僅如此，在分析各單體建筑的設計規律時，在數據材份的基礎上，結合，運用方格網式構圖法，深入探究其平、立、剖面圖之間的內在關系。
可見，陳先生已充分認識到：“用方格網分析建筑的構圖，并推測它可能就是當時的設計方法，也是一個新的收獲”。這一方法，被陳明達先生運用到整個觀音閣的平，立、剖面圖中，取得眾多令人信服的成果。
此后，陳明達先生又將這一本土化的研究方法，推進到其它重要古建實例的研究中，如佛光寺東大殿、南禪寺等，開辟了我國古代建筑歷史研究的新思路，得到廣泛推許，被越來越多的研究者所認識與利用。
3 樓閣不同材等使用法
以往的研究多認為一座木構古建筑中，采用同一種材等。例如，早期對觀音閻的研究論著，包括陳先生自己的名著《營造法式大木作制度研究》也是如此。
這一錯誤認識由來已久。陳先生深刻剖析道：“獨樂寺是當時開始實測的第一處遼宋建筑物，那時所熟悉的是明清時期的建筑，對早期實例缺乏具體的認識；《法式凈的研究也剛剛開始 對材份的概念還不明確。因此，測量是按照對明清建筑的理解進行的，即以料口為度量的標準，并且認為同一座房屋的料口必定是一致的，這就不可避免地產生了一些缺點和疏忽之處。加以觀音閣本身的現實條件最便于測量平坐，在下檐屋面上，在平坐暗層內，無需腳手架即可仔細測量各個部位。以致用材的資料都來自平坐，沒有注意到上屋，下屋用材都大于平坐。直到次年為了要制造模型，需補充一些詳細數據，再去補測時，仍未發現這一錯誤。所以，我們制造的第一個古代建筑模型――獨樂寺觀音閣的材份數是不正確的，同時，也還不知道柱子有生起。”
此后對材份制雖有了較深的認識但仍然認為每座房屋所用的枋斷面都恰好是一材，在實測時雖然常常發現拱枋的大小有出入，卻一概歸之于施工的誤差和木材年久漲縮所致。所以一般總是滿足于測量若干個數據，取用其平均數為標準，而仍末進行深入的觀察。
陳明達先生依據多年來積累的多方面實測數據，認識到觀音閣上屋、下屋用材都大于平坐，并非統一，而是有4種大小不同的材，是量材施用的結果。陳先生又進一步論述此4種材之中，應當有一個標準材，以利于施工。經過實測數據與材，份的多次比照，得到證明。
這就提示我們，一幢古代建筑的用材，尤其是樓閣建筑，其用材并非一個，而是依據建筑各使用部位所需，備料、用料情況等，首先選擇用料，數量較多一個作為標準材，其余視使用部位的不同而作調整，是綜合確定的結果。
4 木構樓閣建筑結構，構造法
樓閣是古代建筑重要類型之一，
體現我國古代木構建筑的魅力與奇巧，是木構建筑技藝的高度結晶。
誠如有學者所論：“樓閣的架構應代表了當時，或者進一步說體現了它們所在的歷史時期最高的建筑技術水平。”因此 研究樓閣建筑，具有極為重要的意義。而獨樂寺觀音閣作為現存唐遼時期規模最大的樓閣建筑，其研究價值自不待言。
全書除對殿堂結構，柱額及屋蓋層構造，鋪作層等木構樓閣建筑結構、構造有著系統的分析外，貫穿其中的思想火花頗多，本文試摘取一二，以窺一斑。
(1)從空間的角度認識《營造法式》的地盤分槽
以往對《營造法式》的地盤分槽理解，是依據建筑平面而定，地盤圖就是平面圖，在本書中，陳明達先生結合橫架、縱架和鋪作層來分析“金箱底槽”、“分心底槽”，即從整體空間構架的角度來認識《營造法式》的地盤分槽，使我們對于單層及樓閣建筑架構的認識，有了一個更廣闊的視角。
(2)樓閣建筑平面圖的表達
樓閣建筑平面圖不同于單層屋，由于采用叉柱造及側腳，上下柱并不在一通長的垂直線上，陳明達先生的觀音閣平面分析圖(見《薊縣獨樂寺》第16頁插圖12)，把上下柱平面位置都畫出，使我們對于上下柱的變化一目了然。這一開創式的表達方式，為樓閣建筑的研究提供了新的圖示語言。
(3)閣道與樓閣、殿堂結構
結合觀音閣本身的研究，對早期的閣道、飛閹等得到新成果，使得我們對隋唐以前的木構建筑形式，有了進一步的認識。陳先生從構造的角度，提出“殿堂分槽結構形式必定是由閣道構造發展成的”，確實發前人之所未見。
此外，纏柱造是《營造法式》記載的一種樓閣架構方式。由于存在著相當多的疑問，以及“實例無存”，一直以來研究者日眾。陳先生認為：“在現存實例中，觀音閣和應縣木塔各層平坐外檐柱，均向內收進20份左右，應即為纏柱造”，是對纏柱造研究的新探索之一。
5 樓閣建筑平、立，剖面設計法
在《應縣木塔》一書中，陳明達先生已經對其平、立、剖面之間的設計關系，進行過探究。陳明達先生認為對應縣木塔的相關規律性認識，如樓閣層高，為《營造法式》中所缺，僅在《應縣木塔》分析中略知，且孤例不足為據，希望在觀音閣中能取得佐證。
陳明達先生通過對觀音閣的研究，得到了一系列規律性認識，例如
對平面而言：平面總長寬比均近于在EMBED Equation DSMT4:1或3:2，是當時五間八椽殿堂設計的常用比例，是按實用需要和結構可能而擬定的。對樓閣而言，當時設計工作是由下屋柱頭平面開始。二層平坐不僅為觀瞻，掃除、整修等提供方便，更是內槽筒狀空間中部的裝飾 豐富筒狀空間形象：其六邊形平面又增加趣味，提高了藝術效果。建筑平面近于2:1的比例，多用四阿屋蓋。尤其是平面設計，以材數為單位較使用份數簡明，易于判斷，這是“以材為祖”的又一重要意義。
立面與剖面：將全部實測數字折成材，以材為單位，先估計大木作骨架的輪廓，畫出方格，然后再做具體細致設計，并適當允許增減。它反映出我國古代建筑以木構為主的特點可能是古代建筑設計的普遍方式，殿堂水平分層結構體系，鋪作層的提出等，全書還原到平，立，剖面設計的層面，來深入探究古代建筑與建筑群，實屬創見。
在已有研究基礎上的新突破
當然，陳明達先生《薊縣獨樂寺》一書能夠取得諸多研究成就，有些也是在已有成果基礎上的深入發展。譬如：
1 梁思成與《薊縣獨樂寺觀音閣山門考》
1932年粱思成先生率先對薊縣觀音閣與山門進行科學研究。梁先生十分重視實地考察的重要性，提出“近代學者治學之道，首重證據，以實物為理論之后盾，俗諺所謂‘百聞不如一見’，適合科學方法。藝術之鑒賞，就造型美術言，尤須重‘見’。讀跋千篇，不如得原畫一瞥，義固至顯。秉斯旨以研究建筑，始庶幾得其門徑”。
實地考察不久，粱先生即完成并發表名篇《薊縣獨樂寺觀音閣山門考》。首先，深入探究了獨樂寺的歷史沿革；其次，在考察、測繪資料的基礎上，詳細介紹觀音閣，山門之建筑技藝特色，梁先生敏銳地指出獨樂寺觀音閣及山門的巨大價值，“皆遼圣宗統和二年重建，去今(民國二十一年)已九百四十八年，蓋我國木建筑中已發現之最古者。以時代論，則上承唐代遺風，下啟宋式營造，實研究我國建筑蛻變上重要資料，罕有之寶物也”。
尤其對觀音閣之結構，梁先生認為“閣高既為三倍，柱亦為三層疊壘而上達，而各層于拱檐廊等部，各自齊備；故閣之三層，可分析為三個完整之結構壘疊而成，然則各層相疊之制，亦研究所宜注意”。誠如陳明達先生所言，“當時剛剛開始研究古代建筑，對《營造法式》理解不深，而先生以其敏銳的觀察，竟已指出這種結構形式的主要特點，并提醒我們要注意研究。雖然當時并未做出肯定的結論，但對繼續研究是極有啟發性的指示”。這就為后來陳明達先生對殿堂分層結構體系、鋪作層的深入探究等，提供了重要啟發。
與此同時，梁先生將觀音閣，山門兩建筑與《營造法式》，《工程做法》等古籍比對，同時旁及東西方古建筑之異同，尤其是與近鄰日本現存諸多古建的對照，并提出今后對它們以及我國木構古建筑應盡早妥善安排，盡早立法保護等多項措施，呼吁全社會重視，通篇文章內容全面，深刻。
2 祁英濤與《河北省新城開善寺大殿》
又如，祁英濤先生繼梁思成先生之后的近30年工作中，陸續對獨樂寺觀音閣、山門有所認識，收獲，陳先生一并提出。尤其以往對同一座房屋的口必定一致，這個錯誤認識不清。“首先看到這個問題的是祁英濤同志，他在測量新城開善寺大殿時，發現每朵鋪作用材，從下至上逐鋪減小，而契高則逐鋪增高，使足材高均相等。所以用材不一致，不完全是施工誤差或木材漲縮的原故，有時是一種有意識的安排”等。可見，陳明達先生對已有的研究工作都有中肯的評價，揚人之美。
因之，陳明達先生將此單體建筑的認識推進到觀音閣建筑之中，并依據中國文物研究所1963年以來多次測量核對，判定觀音閣用材出入甚大，全閣采用四種大小不同的材，是量材施用的結果。這就為未來對我國古代樓閣建筑的考察，修復，復原等研究，提供了極為重要的思路。
3 中山國王陵銅版“兆域圖”與樣式雷
我國古代確有圖，書并茂的優良傳統，有關此點史不絕載。從河圖洛書到各種圖經，均保持著這一優良傳統。就建筑學科而言，春秋戰國以降的漆畫，青銅器刻畫、壁畫、帛畫、畫像磚石、絹畫、一直到清代的樣式雷圖檔等，可謂琳瑯滿目。
記載周公營洛邑時，首先上報成王，“怦來以圖及獻上”。而1974年～
1978年出土的戰國中山國王陵銅版“兆域圖”，比例準確，這是已知時代最早的建筑平面設計圖。來《平江府圖碑》，更是描繪準確，生動的城市總平面圖。
而《營造法式》中的地盤(平面)圖，側樣(剖面)圖以及佛道帳，彩畫(立面)圖等，“可以確斷為當時的設計圖。至于本文分析構圖采用方格網的方法，也并非杜撰。清代樣式雷圖紙中，即保存有這種方法”等。
綜合上文，陳明達先生充分尊重別人已做的點滴研究工作，這在當今社會、學術環境中尤顯可貴!陳先生的學術思想火花眾流匯聚，有著極其深厚的學術積淀。
在自身學術上的進步
陳先生通過對應縣木塔的研究，發現了眾多獨創性的研究成果，有關此點，我們已有過專論。正是由于對應縣木塔的探究，使得陳明達先生深信，“塔的時代既在《營造法式》之前，那么《營造法式》中不能沒有這種設計準則的反映，至少應有跡可循，所以必須再重新深入研究《營造法式》，首先是它的大木作。果然，現在我在《營造法式》中發掘出了前所未曾明確的東西，可以解除數十年來的疑問……這樣，就又反回來看到了釋迦塔原文未按照材份制分析的不足”。
與此同時，深入探究薊縣獨樂寺觀音閣、山門兩座遼代建筑，不僅可以進一步驗證在《應縣木塔》，《營造法式大木作制度》研究中所得到的認識，還可以將新得到的成果與以往的研究對照起來，深入檢驗。
也就是說，首先把年代與宋《營造法式》成書相近的現存實物，與《營造法式》記載內容進行對比，認識、了解、總結單體古代木構建筑的設計規律。與此同時，在認識這些單體木構建筑的同時，又回過來認識以往成果、對《營造法式》研究中的不足。如此，通過具體的實物研究《應縣木塔》，到理論的提升《營造法式大木作制度研究》，再到具體的實物研究《薊縣獨樂寺》，再次進行理論總結，驗證，即實物研究――理論探討――實物研究、驗證――理論探討等，循環往復、上升。
例如，陳明達先生在《營造法式大木作研究》中對古代材份制及廳堂，殿堂兩種結構形式已經取得基本的理解。由于認識到，木構建筑“皆以所用材之份以為制度”，材下面的模數單位為份，“房屋的規模，各部分的比例，各個構件的長短、截面大小，各種外觀形象等全部都是用份的倍數規定的。所以份是模數，各材等有一定的份值”。
尤其是，陳先生已經注意到“材等不僅決定單獨的房屋，而且還關系到整個建筑群、副階、挾屋、廊屋用材依次減一等……從而確定了全部設計的標準”。
由此。在薊縣獨樂寺觀音閣的研究中，陳明達先生將所有的數據換算成份值，并列表探討，比較起《應縣木塔》的數據沒有換算成材份制而言，前進了一大步。
非僅如此，陳明達先生又運用材份制原則，結合方格網式方法，探討起觀音閣、山門的平面、剖面、立面相應的設計、構圖方法，即深入古代木構建筑的設計方法論，是對自己研究方法上的推進，深入了對材份制的認識。
小結
陳明達先生歷年的主要學術著作，可分兩類：木構建筑技術與雕塑史論。其中，重要木構著作有《應縣木塔》，《中國古代木結構建筑技術(戰國一北宋)》、《營造法式大木作制度研究》，《獨樂寺觀音閣》等，這些專著每一部均有諸多創見，都很精彩。
“大木作制度是古代建筑的重要部分，而材份制又是大木作制度的核心”。陳明達先生的《應縣木塔》、《營造法式大木作制度研究》、《薊縣獨樂寺》三本著作，是對材份制研究的逐步深入，由木構單體而木構建筑群體，將建筑史學研究，尤其是大木作技術研究引向廣闊的學術天地，為我們提供了一把可以打開古人設計思想的鑰匙。這些著作代表了數個不同時代的學術高峰，其巨大的學術價值已經、并將繼續為歷史所證明。
第2篇
關 鍵 詞：古代建筑 親和 木構架 布局
中國古代建筑溯其源流，可以追溯到新石器時代。從現有的考古材料來看，古代中國在新石器時期已經有了維持生存的農耕技術。農耕技術的出現意味著古代先民已經脫離了居無定所的原始居住狀態，開始有意識地構筑與生相隨的居住場所。伴隨著周而復始的耕種勞作與不斷變化的周遭環境，唯一不變的就是躲避風雨的安身之處。不難看出，建筑便成為古代先民生存自由的自覺選擇，有意識地構筑安身之屋與本能尋求棲身之處存在著本質上的區別，中國古代建筑自此便開始了它的歷史進程。
農耕生活的認知方式決定了建筑方式的選擇。古代先民日出而作、日落而息的農耕生活；寒來暑往，一枯一榮的自然現象；播種、收獲，收獲、播種的互動過程；與自然和周遭環境緊密相連的命運聯系，構成了當時人們生存狀態的全景圖畫。正因為處在為生存而忙碌的自然環境下，天時變化，節氣交替，仰仗春夏秋冬耕種的古代先民，在得到自然的恩惠時，俯仰天地之間體察到宇宙萬物循環往復、彼此聯系的生命秩序，從而也認識到宇宙自然的不可抗拒，也確認了人與自然親和融洽的相互關系。經年累月的觀察和日常生活經驗的積累反映在中國古代知識系統里便是“天人合一”的思想，基于這樣的認識，天與人的關系便建立在一個互動合理的范圍內，絕不是一味地向自然索取。盡管這一思想的歷史背景，與當時人們自身的認識水平和有限的生存力量有關，但只有順應自然，人的生存才得以發展，形而下之器的創造與形而上之道的自然規律才能和諧統一，天人合一才能獲得生命存在的確認。“在世界古代各文化系統中，沒有任何系統的文化，人與自然曾發生過像中國古代樣親和關系。”①所以，親和之道在早先的境況下一方面是環境的驅使，另一方面又是文化價值上的取向。從此，中國古代建筑始終依戀在自然的懷抱里。
由于有了天人合一的建筑體認，中國古代建筑無論從形態上還是材料上都極力從宇宙自然中尋找創造的來源。與我們朝夕相處的樹木是自然萬物中的有機生命，不同的季節以不同的生命形態與人發生密切的關系。因此，中國古代建筑在材料的應用上特別鐘情于木材。面對隨處可見的石料而選擇木料作為主要的建筑材料，這是建筑觀念和文化信念的使然。不僅如此，選擇木材還在于木材優越的物理特性和易于加工的材料性能，透過所加工的形態從中體現出柔韌、溫和的品質，柱、梁、門、窗所散發的木質氣息，以及那記錄生長歷程的紋理，都處處體現了與人的親和關系，用木材營造的建筑自然會彌漫著家園的溫暖。中國古代建筑之所以選擇木材，無論是自然之木，還是心性之木，都反映出古代中國人心性對木性的認同，然而木性也適應心性的要求。
中國古代建筑由于把木材作為主要建材，木材良好的物性特質以及易于安裝拼接的物理屬性，為中國古代建筑構架體系的產生與發展提供了基本保證。中國古代建筑這種構架體系，柱、梁之間十分強調上下左右相互聯結、互相共存的結構關系，以相對穩定的構架秩序來應對多變的建筑需求。同樣的柱、梁構架可以在往復延伸上構成寬大開敞的空間場所，可以在縱深的推進里形成重重庭院。顯然，柱、梁相互共存的結構關系與農耕社會特有的認知方式一脈相承，天人合一的建筑體認無疑建立在統一的、相互依存的關系上，植根在有無相生的變化里，融匯在循環往復的發展認識上。因此，中國古代建筑的構筑方式從一開始就從天人合一的理念出發，并始終認為人不能從宇宙自然中抽離出來，建筑不應該游離于自然之外。所以，中國古代建筑不刻意追逐房屋的高度，任何脫離地球引力的嘗試，均歸依到重重的院落里與樹木為伴，與山水為鄰。在建造房屋時其營造法式規定了“上分”“中分”“下分”，也就是屋頂、屋身、臺基，與之相對應的便是天、人、地，天人合一的觀念已經滲透到建筑的營造之中。“當西方建筑因應功能而改變時，傳統中國建筑卻以因應維持一種文化的價值或理想而保存，中國文化有多悠長，這三個部分的組合便多悠長。所以，當我們開始去看這幾個看來只是基本部分時，其實我們也是在端詳著整個中國文化的面目。”②中國古代建筑在木構架的體系里以“三分”的法式，不斷滿足并組合為各種功能要求的建筑。由此可見，古代中國的建筑從來以親和的姿態回應自然，并從中尋找創造的靈感，從剖析具體的建筑營造中更能體會出中國古代建筑的特別之處。
中國古代建筑由于采用木柱、木梁組成房屋的基本框架，木梁和木柱承受來自屋頂和樓面的重量，建筑的墻壁實際上并不承重，這就賦予建筑物以極大的靈活性。它可以做成四面毫無遮擋，有頂無墻的亭榭。也可以做成四壁嚴實、空間封閉的倉房。由于木構架的原因，對于室內空間的劃分同樣也十分自由，為了在室內獲得大面積空間，無須任何隔斷，僅剩柱子的排列。與此相反，可以在柱子之間進行圍隔，從而獲得較小空間。特別是采用半通透的落地罩等隔斷樣式，既劃定了空間范圍，又不阻擋視線，做到隔而不斷，虛實相間。木構架結構能靈活地適應各種地形，既能把單體建筑聚合成重重院落，形成龐大的建筑組群，又能依山傍水建構樓閣亭榭，不受高低不同的限制，這就為建筑組群的空間布局帶來極大的可能性。以木構架為主體的中國古代建筑，從單體建筑來看，一般都是矩形的平面空間，房屋的幾何形體不會有很大的變化，要想獲得建筑空間的豐富性，解決的辦法是通過單體建筑的排列組合形成院落，以滿足人們對建筑空間的多重要求。如果一座座單體建筑通過平面縱深推進，就會產生迥然相異的空間聚合，如果作橫向推移時會形成寬廣的空間場所，沿四周修筑房屋和墻體就變成相對封閉的庭院。由此看來，中國古代建筑并不尋求突破自然的高度來體現征服自然的人工偉力，任何尋求建筑高度及征服自然的嘗試都消解在平面的展開上，與自然相擁成為中國古代建筑所遵循的不二法則。中國古代建筑平面布局的規劃既有中軸對稱形式，又有依環境而順勢的自由展開方式，從而達到了既有理性的規范又有自然的巧妙。在借用自然的問題上不露痕跡、巧用天工是中國古代建筑的理想追求。
如果單從外部觀看中國古代建筑組群，好似一組封閉而沒有生命活力的房屋，但走進中國古代建筑的庭院內，明顯感到人與自然密切相處而生機勃勃。庭院空間作為各個單體建筑的聯結紐帶，促使每一單體建筑的使用功能、交通聯系歸于一統，形成了一個共享的空間單元。特別是在民居建筑的庭院里房間的通風采光、人流、物流的交通聯系、種樹養花、兒童游戲、休閑聊天均在這個共享空間里進行。“從庭中陽光的移動，可以感覺‘天時’的變化。從庭中陰雨風雪的來臨，可以知道‘節氣’的變化。從空氣的新鮮、陽光的溫暖，可以感到人的生命與大自然的活力息息相關。”③人與人、人與自然在庭院里和諧相處，人們在這一方庭院里呼吸到生命自由的氣息，一種與自然密切交流的回應。
庭院的建筑功能在中國古代建筑中成為人與自然對話的場所，而中軸對稱則是獲得整體空間布局的有序方式。中國古代建筑其布局采用對稱形式，一方面滿足功能上、技術上的要求，這是“天道”。另一方面也滿足了宗法禮儀、人際規范的要求，這是“人道”。基于以上原因，無論是宮殿、衙署、寺觀，還是南北地方的民宅院落，都毫無例外地采取對稱方式，在中國古代建筑體系里以宮殿、壇廟為代表的正式建筑都嚴格地按照以縱軸為中心左右對稱的空間格局。由單體建筑排列組合而形成的對稱布局，呈現出一種方正、規整、井然有序的空間美感，營造出莊嚴平靜、肅穆平和的環境氛圍。一般而言，中軸對稱的空間格局，其表現為主要建筑在中軸線上，次要建筑隨橫軸左右展開，其他的房屋則以主要建筑為中心沿周邊布置，共同形成相對封閉的庭院。重點建筑被周遭的房屋和圍墻所圍系，在圍合的環境下具有壓倒一切的中心地位，也形成了通盤布局里的視覺焦點。在對稱軸線下的建筑組群還可以沿著縱軸串連成若干院落，每組稱一“進”，所謂庭院深深便是這層含義。然而更為宏大的建筑群落還可在主院落的側邊營建次要的庭院和多進院落，形成多條縱軸并列，主軸線稱“中路”，兩側為“東路”和“西路”。有鑒于中國古代建筑在平面上縱深發展而取得建筑組群與庭院空間的多重變化，才使人們在穿行重重院落的進程中，把人的興奮情緒調適到恰如其分的程度，起到起承轉合、一收一放的心理調節作用。
中國古代建筑對自然的尊重，還體現在利用自然而不破壞自然的態度上，從建筑非對稱的自由布局方式里可以看出踐行這一建筑理念的積極表現。中國古代的大多數園林和一些民居建筑，因不規則地形和高低起伏的地勢，而采取不對稱的組群方式。由若干單體建筑沿著地勢軸線作縱向移動，單體建筑之間的距離可長可短，在為數不多的建筑物之間便形成了縱深的空間序列，各座建筑之間的聯系主要靠人流動線而串聯。體察建筑空間的轉換則以人流動線的時間過程來完成，形成了步移景移的動態變化。雖然單體建筑處于相對靜止的狀態，然而采用流觀的方法就很容易產生空間的節奏感，細微體察與瞬間把握在靜止和流動中完成，不難看出，這是軸線距離的長短變化所帶來的空間感受。在中國古典園林平面布局里，其軸線往往偏離直線的規定，根據起伏錯落的自然景觀，而采取靈活多變的應對方略，單體建筑可大可小、能方能圓；聯通路線能曲可直；空間轉換更顯得曲折有致。所有建筑在起伏交錯中進入曲徑通幽、別有洞天的境界，把人工的跡象隱于自然境地里而不露聲色，這是自由布局的基本手法。在中國古代建筑體系里，還有一種更為開放自由的散點式平面布局，以大隱于山、于水的手法，仰臥山水之間盡顯自然親情。由此可以看到：建筑房屋以點狀的方式自由地散布在一定的空間范圍內，散點布置的建筑房屋，看似漫不經心，實則苦心經營，它沒有沿軸線布局的霸氣，也不看重曲折的線性串聯。建筑組群的空間聚合、開放，以點的情狀圍繞在特定的自然區域里，依形就勢，順應構成。有的就山勢而高低錯落，起伏進退。有的依水流沿岸散布，沒有明顯的人流動線。散點式布局，不以方位朝向、規則定式為準繩，而是無拘無束、融洽地投入到自然環境之中，借景筑屋、自由空靈。因此，寧靜致遠、自然淳樸是散點式布局所祈望的空間境界。
我們考察了在“天人合一”的建筑體認下，中國古代建筑的構筑方式和空間布局，置身于自然之中的中國古代建筑對自然的回應方式，從來都是建立在天人互動的合理關系上，利用自然而不破壞自然，這是中國古代建筑的核心價值所在。
注釋:
①徐復觀.中國藝術精神，春風文藝出版社，1987，P193.
第3篇
關鍵詞：古代建筑親和木構架布局
中國古代建筑溯其源流，可以追溯到新石器時代。從現有的考古材料來看，古代中國在新石器時期已經有了維持生存的農耕技術。農耕技術的出現意味著古代先民已經脫離了居無定所的原始居住狀態，開始有意識地構筑與生相隨的居住場所。伴隨著周而復始的耕種勞作與不斷變化的周遭環境，唯一不變的就是躲避風雨的安身之處。不難看出，建筑便成為古代先民生存自由的自覺選擇，有意識地構筑安身之屋與本能尋求棲身之處存在著本質上的區別，中國古代建筑自此便開始了它的歷史進程。
農耕生活的認知方式決定了建筑方式的選擇。古代先民日出而作、日落而息的農耕生活；寒來暑往，一枯一榮的自然現象；播種、收獲，收獲、播種的互動過程；與自然和周遭環境緊密相連的命運聯系，構成了當時人們生存狀態的全景圖畫。正因為處在為生存而忙碌的自然環境下，天時變化，節氣交替，仰仗春夏秋冬耕種的古代先民，在得到自然的恩惠時，俯仰天地之間體察到宇宙萬物循環往復、彼此聯系的生命秩序，從而也認識到宇宙自然的不可抗拒，也確認了人與自然親和融洽的相互關系。經年累月的觀察和日常生活經驗的積累反映在中國古代知識系統里便是“天人合一”的思想，基于這樣的認識，天與人的關系便建立在一個互動合理的范圍內，絕不是一味地向自然索取。盡管這一思想的歷史背景，與當時人們自身的認識水平和有限的生存力量有關，但只有順應自然，人的生存才得以發展，形而下之器的創造與形而上之道的自然規律才能和諧統一，天人合一才能獲得生命存在的確認。“在世界古代各文化系統中，沒有任何系統的文化，人與自然曾發生過像中國古代樣親和關系。”①所以，親和之道在早先的境況下一方面是環境的驅使，另一方面又是文化價值上的取向。從此，中國古代建筑始終依戀在自然的懷抱里。
由于有了天人合一的建筑體認，中國古代建筑無論從形態上還是材料上都極力從宇宙自然中尋找創造的來源。與我們朝夕相處的樹木是自然萬物中的有機生命，不同的季節以不同的生命形態與人發生密切的關系。因此，中國古代建筑在材料的應用上特別鐘情于木材。面對隨處可見的石料而選擇木料作為主要的建筑材料，這是建筑觀念和文化信念的使然。不僅如此，選擇木材還在于木材優越的物理特性和易于加工的材料性能，透過所加工的形態從中體現出柔韌、溫和的品質，柱、梁、門、窗所散發的木質氣息，以及那記錄生長歷程的紋理，都處處體現了與人的親和關系，用木材營造的建筑自然會彌漫著家園的溫暖。中國古代建筑之所以選擇木材，無論是自然之木，還是心性之木，都反映出古代中國人心性對木性的認同，然而木性也適應心性的要求。
中國古代建筑由于把木材作為主要建材，木材良好的物性特質以及易于安裝拼接的物理屬性，為中國古代建筑構架體系的產生與發展提供了基本保證。中國古代建筑這種構架體系，柱、梁之間十分強調上下左右相互聯結、互相共存的結構關系，以相對穩定的構架秩序來應對多變的建筑需求。同樣的柱、梁構架可以在往復延伸上構成寬大開敞的空間場所，可以在縱深的推進里形成重重庭院。顯然，柱、梁相互共存的結構關系與農耕社會特有的認知方式一脈相承，天人合一的建筑體認無疑建立在統一的、相互依存的關系上，植根在有無相生的變化里，融匯在循環往復的發展認識上。因此，中國古代建筑的構筑方式從一開始就從天人合一的理念出發，并始終認為人不能從宇宙自然中抽離出來，建筑不應該游離于自然之外。所以，中國古代建筑不刻意追逐房屋的高度，任何脫離地球引力的嘗試，均歸依到重重的院落里與樹木為伴，與山水為鄰。在建造房屋時其營造法式規定了“上分”“中分”“下分”，也就是屋頂、屋身、臺基，與之相對應的便是天、人、地，天人合一的觀念已經滲透到建筑的營造之中。“當西方建筑因應功能而改變時，傳統中國建筑卻以因應維持一種文化的價值或理想而保存，中國文化有多悠長，這三個部分的組合便多悠長。所以，當我們開始去看這幾個看來只是基本部分時，其實我們也是在端詳著整個中國文化的面目。”②中國古代建筑在木構架的體系里以“三分”的法式，不斷滿足并組合為各種功能要求的建筑。由此可見，古代中國的建筑從來以親和的姿態回應自然，并從中尋找創造的靈感，從剖析具體的建筑營造中更能體會出中國古代建筑的特別之處。
中國古代建筑由于采用木柱、木梁組成房屋的基本框架，木梁和木柱承受來自屋頂和樓面的重量，建筑的墻壁實際上并不承重，這就賦予建筑物以極大的靈活性。它可以做成四面毫無遮擋，有頂無墻的亭榭。也可以做成四壁嚴實、空間封閉的倉房。由于木構架的原因，對于室內空間的劃分同樣也十分自由，為了在室內獲得大面積空間，無須任何隔斷，僅剩柱子的排列。與此相反，可以在柱子之間進行圍隔，從而獲得較小空間。特別是采用半通透的落地罩等隔斷樣式，既劃定了空間范圍，又不阻擋視線，做到隔而不斷，虛實相間。木構架結構能靈活地適應各種地形，既能把單體建筑聚合成重重院落，形成龐大的建筑組群，又能依山傍水建構樓閣亭榭，不受高低不同的限制，這就為建筑組群的空間布局帶來極大的可能性。以木構架為主體的中國古代建筑，從單體建筑來看，一般都是矩形的平面空間，房屋的幾何形體不會有很大的變化，要想獲得建筑空間的豐富性，解決的辦法是通過單體建筑的排列組合形成院落，以滿足人們對建筑空間的多重要求。如果一座座單體建筑通過平面縱深推進，就會產生迥然相異的空間聚合，如果作橫向推移時會形成寬廣的空間場所，沿四周修筑房屋和墻體就變成相對封閉的庭院。由此看來，中國古代建筑并不尋求突破自然的高度來體現征服自然的人工偉力，任何尋求建筑高度及征服自然的嘗試都消解在平面的展開上，與自然相擁成為中國古代建筑所遵循的不二法則。中國古代建筑平面布局的規劃既有中軸對稱形式，又有依環境而順勢的自由展開方式，從而達到了既有理性的規范又有自然的巧妙。在借用自然的問題上不露痕跡、巧用天工是中國古代建筑的理想追求。
如果單從外部觀看中國古代建筑組群，好似一組封閉而沒有生命活力的房屋，但走進中國古代建筑的庭院內，明顯感到人與自然密切相處而生機勃勃。庭院空間作為各個單體建筑的聯結紐帶，促使每一單體建筑的使用功能、交通聯系歸于一統，形成了一個共享的空間單元。特別是在民居建筑的庭院里房間的通風采光、人流、物流的交通聯系、種樹養花、兒童游戲、休閑聊天均在這個共享空間里進行。“從庭中陽光的移動，可以感覺‘天時’的變化。從庭中陰雨風雪的來臨，可以知道‘節氣’的變化。從空氣的新鮮、陽光的溫暖，可以感到人的生命與大自然的活力息息相關。”③人與人、人與自然在庭院里和諧相處，人們在這一方庭院里呼吸到生命自由的氣息，一種與自然密切交流的回應。
庭院的建筑功能在中國古代建筑中成為人與自然對話的場所，而中軸對稱則是獲得整體空間布局的有序方式。中國古代建筑其布局采用對稱形式，一方面滿足功能上、技術上的要求，這是“天道”。另一方面也滿足了宗法禮儀、人際規范的要求，這是“人道”。基于以上原因，無論是宮殿、衙署、寺觀，還是南北地方的民宅院落，都毫無例外地采取對稱方式，在中國古代建筑體系里以宮殿、壇廟為代表的正式建筑都嚴格地按照以縱軸為中心左右對稱的空間格局。由單體建筑排列組合而形成的對稱布局，呈現出一種方正、規整、井然有序的空間美感，營造出莊嚴平靜、肅穆平和的環境氛圍。一般而言，中軸對稱的空間格局，其表現為主要建筑在中軸線上，次要建筑隨橫軸左右展開，其他的房屋則以主要建筑為中心沿周邊布置，共同形成相對封閉的庭院。重點建筑被周遭的房屋和圍墻所圍系，在圍合的環境下具有壓倒一切的中心地位，也形成了通盤布局里的視覺焦點。在對稱軸線下的建筑組群還可以沿著縱軸串連成若干院落，每組稱一“進”，所謂庭院深深便是這層含義。然而更為宏大的建筑群落還可在主院落的側邊營建次要的庭院和多進院落，形成多條縱軸并列，主軸線稱“中路”，兩側為“東路”和“西路”。有鑒于中國古代建筑在平面上縱深發展而取得建筑組群與庭院空間的多重變化，才使人們在穿行重重院落的進程中，把人的興奮情緒調適到恰如其分的程度，起到起承轉合、一收一放的心理調節作用。
中國古代建筑對自然的尊重，還體現在利用自然而不破壞自然的態度上，從建筑非對稱的自由布局方式里可以看出踐行這一建筑理念的積極表現。中國古代的大多數園林和一些民居建筑，因不規則地形和高低起伏的地勢，而采取不對稱的組群方式。由若干單體建筑沿著地勢軸線作縱向移動，單體建筑之間的距離可長可短，在為數不多的建筑物之間便形成了縱深的空間序列，各座建筑之間的聯系主要靠人流動線而串聯。體察建筑空間的轉換則以人流動線的時間過程來完成，形成了步移景移的動態變化。雖然單體建筑處于相對靜止的狀態，然而采用流觀的方法就很容易產生空間的節奏感，細微體察與瞬間把握在靜止和流動中完成，不難看出，這是軸線距離的長短變化所帶來的空間感受。在中國古典園林平面布局里，其軸線往往偏離直線的規定，根據起伏錯落的自然景觀，而采取靈活多變的應對方略，單體建筑可大可小、能方能圓；聯通路線能曲可直；空間轉換更顯得曲折有致。所有建筑在起伏交錯中進入曲徑通幽、別有洞天的境界，把人工的跡象隱于自然境地里而不露聲色，這是自由布局的基本手法。在中國古代建筑體系里，還有一種更為開放自由的散點式平面布局，以大隱于山、于水的手法，仰臥山水之間盡顯自然親情。由此可以看到：建筑房屋以點狀的方式自由地散布在一定的空間范圍內，散點布置的建筑房屋，看似漫不經心，實則苦心經營，它沒有沿軸線布局的霸氣，也不看重曲折的線性串聯。建筑組群的空間聚合、開放，以點的情狀圍繞在特定的自然區域里，依形就勢，順應構成。有的就山勢而高低錯落，起伏進退。有的依水流沿岸散布，沒有明顯的人流動線。散點式布局，不以方位朝向、規則定式為準繩，而是無拘無束、融洽地投入到自然環境之中，借景筑屋、自由空靈。因此，寧靜致遠、自然淳樸是散點式布局所祈望的空間境界。
我們考察了在“天人合一”的建筑體認下，中國古代建筑的構筑方式和空間布局，置身于自然之中的中國古代建筑對自然的回應方式，從來都是建立在天人互動的合理關系上，利用自然而不破壞自然，這是中國古代建筑的核心價值所在。
注釋:
①徐復觀.中國藝術精神，春風文藝出版社，1987，P193.
