電影論文范文

前言：我們精心挑選了數篇優質電影論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

一、語言與文化意象

語言(Language)不僅是人類思想感情表達與交流的工具,而且是文化的組成部分,是文化的載體。語言能真切地反映一個國家、一個民族的生態地域、、物質文化、、風俗習慣等。不同的語言決定了不同民族的不同思維方式,行為方式以及語言表達方式。語言在有聲電影中是必不可少的組成部分,因為聲畫同步的視聽手段能最大程度地模擬現實,創造出酷似“真實”的藝術時空。如中國觀眾非常熟悉的《簡愛》、《王子復仇記》、《葉塞尼亞》等優秀譯制片中那玲瓏別致、清晰明亮、頗具異國風情的語言,逼真、、隨意,充滿了生活氣息。因而這些精彩的對白、片段令人百聽不厭,久久不能忘懷,它們留給觀眾余韻不盡的美的享受。文化意象(Cultureimage)是“一種文化符號,它具有了相對固定的獨特的文化含義,有的還帶有豐富的意義,深遠的聯想,人們只要一提到它們,彼此間立刻心領神會,很容易達到思想溝通。”[3](P184)物象(Physicalimage)與寓意(Connotation)是意象(Image)的兩個重要的組成部分。物象是信息意義的載體,是形成意象的客觀事實;寓意是物象在一定語言文化環境中的引伸意義。意象的功能即能在不同的語境中,“以具體來表現抽象,以已知或易知來啟迪未知或難知。”[4](P137)如宋代大詩人蘇軾在其著名的“前赤壁賦”中用蜉蝣這種朝生暮死的小昆蟲來比喻人生的短暫,人很渺小:“寄蜉蝣于天地,渺滄海之一粟。”[5](P509)諺語Itisthelaststrawthatbreaksthecamel’sback.[6](P1578)意為“駱駝負載過重時,再加上一根稻草也會把它壓死。”諺語中意象詞語thelaststraw“最后一根稻草”,生動形象地寓意為“某事或某物使人到了忍無可忍的極點。”

二、重構文化意象

譯制片又稱翻譯片,顧名思義,一些國外優秀的影片必須通過翻譯方能為中國觀眾所接受。電影翻譯與其它文學作品翻譯具有共同性,即用形象化的語言來表達形象思維中高超的藝術意境。但電影翻譯又有區別于其它翻譯的特殊性,即其譯文要做到能見之于文,形之于聲,達之于觀眾。著名翻譯家Nida指出:“語言是文化的一部分,任何文本的意義都直接或是間接地反映一個相應的文化,詞語意義最終也只能在其相應的文化中找到。”“文化的不同幾乎很自然地體現在語言上的不相同。”[7](P28)

漢語、英語分屬兩大不同的語系。漢語是象形文字而英語是一種字母文字。要在這兩種截然不同的語際間進行成功切換,這對電影翻譯工作者來說不是件易事。但研究表明老一代電影翻譯工作者不僅給觀眾留下了許多耐人尋味的優秀譯制片,同時也給電影翻譯研究留下了不少值得研究的課題。筆者80年代初第一次在電視上看到英國電影RedShoes播放時被譯成“紅舞鞋”,覺得也無可厚非。此片主要講述了英國一名芭蕾演員面對愛情與事業而不能作出正確抉擇,最終走向斷崖的凄惋的故事。盡管“紅舞鞋”正確無誤地譯出了的原意,也緊扣劇情,但直譯的平鋪直敘,沒有更深的寓意。觀眾如果光看片名,確實難以激起任何聯想的波瀾。80年代后期,在一次外國優秀影片巡回展的大幅廣告上RedShoes這部英國影片片名被譯成了“紅菱艷”,細細品味“紅菱艷”這一譯文,譯者把那雙纖巧的紅舞鞋比作了中國觀眾婦孺皆知的紅菱。它寓意紅菱雖生長于濁水污泥,卻嬌艷迷人,特別是那兩只彎彎的紅菱角,猶如中國古代女子的三寸金蓮,三寸金蓮雖然小巧,但凝聚了多少女子的血淚,有的甚至為之付出了生命的代價。因此“紅菱艷”這一片名隱含穿著如紅菱般舞鞋的艷麗卻薄命。

譯者把這一極具中國文化特色的文化意象“紅菱”注入其翻譯中,從而成功地重構了一幅為廣大中國觀眾所熟悉、能會意、肯接受的嶄新的文化意象。文化意象重構(ReconstructionofCultureImage)這一巧奪天工的翻譯手法在電影翻譯中隨處可見。如美國電影WaterlooBridge這一片名原意為“滑鐵盧橋”。眾所周知,1817年英國在泰晤士河上出資建造了滑鐵盧橋,以此來紀念威靈頓公爵指揮英國軍隊打敗拿破侖而取得的滑鐵盧戰役的勝利。如果依據英文直譯成“滑鐵盧橋”,乍一看,觀眾定會認為這是部與拿破侖打仗有關的戰爭片或介紹與該橋建筑有關的紀錄片。但看過此片的觀眾都知道這是一部感人至深的愛情片。

影片描繪了第一次世界大戰期間,年輕漂亮的女演員瑪拉在滑鐵盧橋上結識了青年軍官羅依,并成了戀人。而后,瑪拉獲悉羅依戰死疆場,痛不欲生,為了生存淪落為妓。當羅依奇跡般地出現時,她無法面對現實,為了愛情和名譽,她再次來到與羅依初戀的地方,喪生在車輪滾滾的滑鐵盧大橋上。

在中國幾千年的文化史中,有著許多與之相仿的神話傳說。如牛郎織女的“鵲橋相會”,陜西省藍田縣一年一度的“藍橋相會”等。而“藍橋相會”的傳說與WaterlooBridge故事情節有著許多異曲同工之處。所以譯者把原名“滑鐵盧橋”譯成了“魂斷藍橋”,這樣做不僅避開了中國觀眾由于地城文化差異、背景知識缺乏而引起的迷域;而且“藍橋”這一隱含中國文化的意象能使觀眾一看到片名即刻領悟到這是部關于愛情的電影。電影翻譯中文化意象重構的意義在于它能及時有效地達到使譯文與觀眾勾通,使觀眾心領神會的效果,由此來吸引廣大的影迷,創造譯制片票房紀錄的新高。仔細認真研究電影翻譯中文化意象重構這樣的翻譯手法會不時令人拍案稱奇。三、文化意象的修潤

由于中外觀眾知識面及文化背景等方面存在著巨大的差異,電影翻譯工作者應盡可能地幫助觀眾去理解那些與一個民族的歷史、地域文化、宗教習俗等有著密切相關的語言現象。電影翻譯中如果對某些特定文化意象不作任何修潤(ModificationofCulturalImage)處理,就事論事直譯,會造成這一文化意象的缺損,文化涵義支離破碎。英國電影《魂斷藍橋》[8]一開始,有這樣一段畫外音:Announceer’sVoice:At11:15thismorning,thePrimeMinisteer,speakingtothenationfromNumbeerTenDowningStreet,announcedthatGreatBritainisatwarwithGermany.

廣播員的聲音:今天上午11點15分,首相在唐寧街10號向全國發表了講話,宣布英國與德國處于交戰狀態。

應該指出此例忠實地譯出了原文的字面層意義。但對“唐寧街10號”這一隱含文化意象地名不作些補充說明的話,相信絕大多數普通觀眾會茫然不知其所云。其一、觀眾不知道這個“唐寧街10號”在什么地方?其二、他們更不知道廣播員在這里特地提及這個地名有何特別的寓意?為了使電影譯文能在有限的時間內達之于廣大觀眾。譯者宜對上述譯文作恰如其分的增補修潤,如:

今天上午11點15分,首相在唐寧街10號———英國首相府邸向全國發表了講話,宣布英國與德國處于交戰狀態。

通過增補“英國首相府邸”,觀眾這才真正認識到了“唐寧街10號”的“廬山真面目”。至此,“唐寧街10號”所隱含的意象立體地展現在觀眾的面前,觀眾才真正懂得具有典型地起域文化地名“唐寧街10號”的全部文化內涵。又如:

Peter:Oh,this?Well,IlikeprivacyIretire.Yes,I’mverydelicateinthatrespect.Pryingeyeeeesannoyme.BeholdthewallsofJerichho!Err,maybenotaaasthickaastheonesthatJoshuablewdownwithhistrumpet.Ijustshowyoumyheart’sintherightplace,I’llgiveyoumybestpairofpajamas.DoyoumindjoiningtheIsraelites?

彼得:這個嗎?我休息的時候不想被別人干擾,在那方面我很敏感,不想被別人偷看。你看這耶利哥城墻,比不上約書亞用號角吹倒的墻厚,卻比它安全多了。你看,我沒有號角,為了表示我的公正無私,我把我那套最好的睡衣交給你用吧。你不想做以色列人嗎?

此例選自英國電影《一夜風流》[9]。這段對白譯文非常具有代表性,因為在這段譯文中出現了“耶利哥城墻,約書亞,以色列人”這三個與《圣經》故事有關的詞語。眾所周知,東方盛行佛教,尤其是在中國,中國觀眾對佛教還可略知一二,而對西方文化,特別是西方宗教歷史文化就知之甚少了。因而在影片切換的瞬間讓中國觀眾把上述三者的關系聯系起來是件難事,他們會搞不懂這“耶利哥城墻”、“約書亞”、“以色列人”之間究竟是什么關系。直譯用于上述譯文中不僅令中國觀眾丈二和尚摸不著頭腦,同時也失去了電影翻譯的真正意義。

為使中國觀眾明白這三個詞語間的關系,使原文中所涉及的那些特殊文化意象豐滿起來,譯者應在電影翻譯過程中對這段文字作如下潤色:

彼得:這個嗎?我休息的時候不想被別人干擾,在那方面我很敏感,不想被別人偷看。你看這像《圣經》中的耶利哥城墻,雖比不上《圣經》里以色列人的軍長約書亞用號角吹倒的墻厚,卻比它安全多了。你看,我沒有號角,為了表示我的公正無私,我把我那套最好的睡衣交給你用吧。你不想做以色列人嗎?

由于對“耶利哥城墻”、“約書亞”、“以色列人”這些出自《圣經》故事的詞語增補了必要的文化涵義修潤詞后,觀眾不僅了解了這些“典故”的出處,同時在上下語境中也弄明白了最后一個詞語“以色列人”的特定意指。修潤增強了語言文字在語境中的透明度;增強了文化意象在觀眾認識理解中的清晰度。

四、文化意象的轉換

語言學家認為世界上各族人看到的同一客觀現象,不同的民族語言會給它“刷上不同的顏色”。緣于此,文化意象的錯位(NonequivalenceofCultureImage)會具體表現為作為喻體的文化意象上的差異。換言之,在一種文化傳統中一個具有正面寓意的美好文化意象在另一種文化里卻成了反面寓意的丑陋文化意象。如英國電影《呼嘯山莊》[10]中有這樣一個片斷:

Isabella:It’sabrother’sduty,dearEdgaar,tointroducehissisteertosomeothertypethanfopsandpaleyoungpoets.

Edgar:Oh,youwantadragon?

Isabella:Yes,Ido.Withafierymustache.

依莎貝拉:這是一個哥哥的義務,親愛的埃得加,你總不能把自己的妹妹介紹給那些花花公子或弱不禁風的年輕詩人吧。埃得加:哦,你該不是想嫁一個龍騎兵吧?

第2篇

論文摘要：隨著全球經濟文化一體化趨勢的不斷加強，影視文化也應與國際文化相接軌，不斷借鑒和吸收國外的先進文化成果來展現本國的文化，這是每個國家傳播自己民族文化的必要條件。而今只有順應文化全球化的時代潮流，拍出征服世界觀眾的電影，才能實現跨文化傳播，把我國的民族特色發揚光大，在全世界樹立起中國人智慧與文明的形象。本文以電影《赤壁》的視聽語言來分析其中的電影文化，主要包括細節展示、人物塑造、節奏剪輯和臺詞設計四個方面。

我國是一個有著五千年悠久歷史的文明古國。在歷史的沉淀中逐漸形成自己根深蒂固的傳統文化。不同的國家有不同的民族情感和價值觀念，我們要本著中國電影全球化的原則，向全世界弘揚中華民族的傳統文化。電影《赤壁》就具有鮮明的民族特色，以中國文化為核心融入了好萊塢的風格，超越了國界，推廣了中國文化。我們以《赤壁》為例研究其為什么在國內外都很賣座，具體在視聽語言方面有哪些優勢和特點，從而挖掘其值得學習和借鑒的地方。

一、彰顯特色的細節展示

在電影的開篇出現的是一把銹蝕的銅劍，那些斑斑銹跡正在慢慢剝落。寶劍逐漸顯露出原初的鋒芒。這把古劍的紋樣雕刻精美，是中國古代特有的兵器，象征權利的爭奪與智慧的交鋒。接著曹操的出場鏡頭是腰部的特寫，把觀眾的視線集中到他佩戴的一大串玉墜上。玉在中國古代使用時有明顯的等級地位，君臣佩戴玉的規格和形制都有明確的規定。這里用曹操佩戴的玉之多凸顯其至尊貴的地位，大權在握的他極為囂張，容不下半句反對的言論，為后文一系列情節的發展打下鋪墊。在第一次周瑜和諸葛亮上一陣法時，烏龜出現留下懸念。之后在八卦陣啟用之時揭示了謎底，原來這種陣法源于烏龜背上的紋理，隱喻了我國古人的智慧和用兵的神奇。林志玲扮演的小喬盡顯江南美女的婉約與柔媚，其服裝的設計以柔和的波浪線表現古典婉約，色彩上華麗典雅。同時也不乏樸素。這種獨有的凸顯人物性格的紋樣設計，也是表現中國傳統文化的一種形式。在《赤壁(上)》的結尾出現了很多自由飛翔的白鴿，它們從兩軍對峙的江水上輕輕飛過。就好像跨越了戰爭飛向人類共同追求的和平。

二、性格鮮明的英雄人物

三國鼎立時期的英雄層出不窮，但卻性格迥異。電影《赤壁》抓住了各個人物身上的主要特點，將中華民族的精神恰當的附加在他們身上，表現出對和平、自由、團結等精神的向往。在影片中首要表現的是人物的重情重義，在危難之時緊密的團結在一起。共同對抗強大的敵人。周瑜在練兵時就強調“東吳軍隊需要的，就是齊心”，之后又用編草鞋的草告訴大家團結就是力量。在《三國演義》中周瑜和諸葛亮本是不合的，周瑜不能忍受諸葛亮比自己更有才華。但在赤壁中的他們是彼此的知音，互相欣賞對方的才華。在合奏的曲子中就能讀懂對方的心思。在《赤壁》中除了表現英雄人物在戰場上的神勇和在戰術方面的智慧，還表現了不少他們的個人生活，這樣就擺脫了好萊塢電影平面的人物形象，使人物更有立體感。劉備多年保持編草鞋的習慣，拿起課本教書的關羽與在戰場上勇猛無敵的他判若兩人，而張飛放下丈八的長矛竟然拿起毛筆也揮灑自如，料事如神的諸葛亮親自給鴿子洗澡并用扇子為其晾干。這些情節不僅讓三國中的人物走下神壇，成為有血有肉的活生生的人，而且在無形中融入了我國的歷史文化，也是帶有現代精神的歷史傳奇。

三、張弛有序的節奏剪輯

電影《赤壁》的節奏發展非常有規律，與好萊塢電影的節奏有幾分相像。在松緊交替的節奏剪輯啊中，導演將中國的文化與故事情節巧妙的結合在一起。總的來看幾場戰役是緊張而激烈的，其中穿插了很多緩和觀眾緊張情緒的段落，從而防止審美疲勞。比如在緊張的練兵場忽然傳來悠揚的笛聲，隨后搖入的幾個遠景鏡頭就像中國的水墨畫，表現出大山的巍峨壯美、云霧朦朧。待笛聲停止后。丟牛事件又讓觀眾不由得的緊張起來，而為小馬接生和小喬的出場又讓觀眾懸著的心放松下來。接下來一段瑜亮的合奏非常激烈，用琴聲展示了中國的古典文化。在《赤壁(下)》中主要是影片的情緒跌宕起伏，或喜或悲，或愁或憂，穿插變換，同時用兩條主線敘述兩軍戰前的準備過程。在孫權為染傷寒病去世的戰士而憂慮時，曹操卻大聲吟唱“對酒當歌，人生幾何……”無形中也傳播了我國的詩歌文化，表現出曹操豪邁的氣概。在赤壁之戰的到來之前，小喬盡力為風向的轉變拖延時間，勸曹操喝杯茶再去打仗，通過這一情節將中國的茶文化展示給世界。超級秘書網

四、超越時代的臺詞設計

第3篇

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術統合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發展，唯獨電影能將各種藝術的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術與空間藝術的統一。這種“統合論”旨在強調時間與空間的不可分割性，無關二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據實際的空間。但隨著電影藝術自身的發展，特別是藝術電影在敘事上大膽顛覆常規電影之后，這個觀點引起越來越多的質疑。藝術電影便經常刻意模糊時間的觀念，也不求展現合邏輯的時間關系，而即便是一部常規電影，其時間的變化和延續最終仍依賴于空間表現出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術有很大的關系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結構原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發生發展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現空間和構成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現，長鏡頭重客觀再現。按照蘇聯蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創作者的觀念重新組合以產生新的意義，借此表達創作者對該對象的態度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創作者主觀意志為轉移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現在一個選擇恰當的鏡頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當的鏡頭”，不動聲色地隱藏藝術家的觀點，讓影像成為“十足的現實”。同時，它還能實現蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節奏等各種轉換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

“電影之重新發現空間是同有意識地運用景深和放棄最后造成空間時間化和觀念化的蒙太奇美學有關的”。[3]（P.183）蒙太奇締造空間的辦法是許多片斷的并列和聯接，而這些片斷彼此之間可以毫無聯系。比如庫里肖夫名為“創造的地理”的實驗，他將五個在不同地點拍攝的鏡頭組接成一場戲，人們卻無法看出其中的破綻，認為空間在這里是統一的。這種統一感實際上是基于空間感的失去才獲得的。因為在蒙太奇的統攝下，“藝術家的工作就是將素材加以安排……使觀眾不去探求時間與空間的聯系。”[5]（P.74）如此一來，空間自始至終只是觀念上的。馬爾丹在分析愛森斯坦的《戰艦波將金號》時說：“我們是絕對不可能對敖德薩全城、它的港口和海灣的地理位置具有明確概念的，影片從未表現過任何全景，以使我們能看到戰艦距碼頭臺階有多遠”。[3]（P.171）如果采用強調寫實的長鏡頭方法來拍攝，無疑能避免這種缺憾。長鏡頭關注的焦點是每個鏡頭內部的表現力，在現場場面調度下，攝影機忠實地記錄下各事物的位置、大小以及彼此之間的關系，并且保持一種連續性。因而，長鏡頭所表現的空間是完整而統一的。這種統一不同于上述純想象性的統一，它作用于觀眾的現實經驗而被感知。正是通過長鏡頭，電影影像得以將現實的空間關系呈現在觀眾的眼前。

在一次訪談中，楊德昌說：“電影一開始就是在記錄人類生活片段，并且可以重復呈現，讓更多人認識不同的生活經驗。我們喜歡看電影，其實是在看別人的生活經驗，并從中得到一些訊息，這是生物的本能特性。”在談到蒙太奇時，他說：“我們到電影學校學的蒙太奇，其實是因為技術的限制才產生的一種剪接方法。早期機器要上發條，只能拍20秒，影片要用很多20秒連接起來，其實這就是剪接，是被逼出來的。”[6]楊德昌強調電影的紀錄功能，并且把電影與生活以及人關注現實的本性聯系在一起，這與巴贊對電影本質的看法相當契合。蒙太奇在楊德昌的心中也恢復了最初的面目，是一種將鏡頭連接起來的技術。由此可見，楊德昌是個不折不扣的長鏡頭理論的擁護者，而他的影片可以說都是以長鏡頭為中心拍攝而成的。

空間在楊德昌電影中具有一種直觀性。以《牯嶺街少年殺人事件》為例，觀眾可以像主人公小四一樣對他家的結構和方位了然于胸，一樣熟悉從建國中學回家的路。不需要對比蒙太奇，小四家的簡陋、小馬家的富麗、眷村的破敗，同樣產生了強烈的視覺沖擊效果。楊德昌電影最常見的是用長鏡頭來表現全景、中遠景以及景深。通過冷靜客觀的長鏡頭，這些鏡頭的內涵得到充分展示。《牯嶺街少年殺人事件》中小四得知小明的背叛，雙手抓著門框有如受難基督的全景鏡頭就給人以深刻的印象。小四殺死小明后，人物被置于毫無阻擋的大全景中，小明兀自躺在地上，小四低頭叫她，然后蹲下身一邊哭喊一邊想將她拉起來，在他身后，書攤前的人自顧自看書，幾個女學生有所察覺，遠遠地、驚愕地看著這一切，一個過路人也駐足觀望，人物的絕望無助和恐懼不安靜靜地彌漫整個畫面空間。再如景深，巴贊認為景深鏡頭是實現空間統一的最好方法，因為它大大拓展了銀幕的縱深感和寬度，彌補了立體感不足的短處。景深鏡頭還可以使同時出現在一個畫面中的前后景產生一種關系，將人物的內在情緒和外在環境的氣氛表現得淋漓盡致。比如《牯嶺街少年殺人事件》的第二個鏡頭，小本論文由整理提供

四身后看不到盡頭的走廊就構成了一定的景深，暗示了主人公不可預知的未來。

楊德昌的影片中也有蒙太奇段落。巴贊說：“若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。”[4]（P.60）有時，楊德昌放棄了單個長鏡頭，而采用了長鏡頭的蒙太奇段落。比如《麻將》中紅魚和父親會面這場戲，楊德昌用了四個長鏡頭的蒙太奇段落來表現。鏡頭在父子兩人之間切換，在每個長鏡頭內部都有變化，攝影機有時固定，有時運動，畫面上有時父子同時出現，有時只有一個人。這使得鏡頭語言在保持客觀的同時，顯得更加豐富而不單調。

二

“一場戲劇或一場舞蹈的空間，是通過在舞臺上展示出的活動力顯示出來的；當演員們穿過舞臺時，力的擴展就變成了真實的物理力的擴展。它們之間的空間深度距離也就由演員們的相互離去而展現出來。”[7](P.522)電影與戲劇一樣，其空間關系也依賴于人的活動來展現。電影中的空間不是靜態的背景，而是與人物相結合的動態的元素。這也是許多電影導演青睞于表現封閉環境的原因。楊德昌就是其中之一。詹明信指出楊德昌的《》“像是提供了一個封閉公寓和個別的房間的故事選集”。[8](P.182)這種封閉式的空間在《獨立時代》中可謂登峰造極。這部影片中幾乎沒有真正意義上的外景，主要場景是寫字樓、咖啡廳、電梯間、演播室等室內空間。僅有的幾個室外場景，人也被置于汽車內或者兩堵墻之間。有這樣一場戲，后景中沒有任何街景和建筑，小明和立人處在人潮包圍之中，前景中川流不息的車輛和行人遮住兩人的身影，給人極不開闊的感覺。置身這種環境，人的活動就顯得尤為重要。人的活動是與外部世界聯系的唯一的紐帶，人的活動也使整個封閉空間具有了一種活的流動性。

在以長鏡頭為主導的影片中，段落鏡頭，即一場戲一個鏡頭拍到底，是最核心的表達方式。段落鏡頭可能是一個固定鏡頭，也可能是一次長時間的運動鏡頭。在這里，攝影取代了剪輯成為影片成敗的關鍵環節。攝影機也真正代替了人的眼睛，它的固定與運動，就像是人的眼睛時而凝視，時而顧盼環視。而人在看電影時，視線也會不自覺地跟隨攝影機的運動方向。電影中的運動大致有兩種，一是單向的，只有人的運動，攝影機不動；一是雙向的，即人物與攝影機同時運動。要表現空間的大小、遠近不同就要變化攝影機的位置、拍攝角度以及焦距等等。這些都與攝影機的運動息息相關。移動鏡頭可以說是區分楊德昌與侯孝賢在運鏡方式上的一個顯見標志。侯孝賢執著于固定機位，楊德昌同樣倚重攝影機的運動。影片《麻將》中，紅魚槍殺邱董的一場戲中的三個長鏡頭，通過攝影機的運動，在客廳到大門這個活動范圍內從近景到中遠景，最后定位在全景將紅魚與邱董的所有動作一氣呵成地表現出來。用攝影機拍攝影片同照相一樣，都有一個焦點，或者說一個中心，在攝影機的運動下，這個中心自然左右上下變動，而攝影機的主要表現對象也會因之不停變化，造成中心的分散。《牯嶺街少年殺人事件》中有一個備受贊譽的長鏡頭：起初，攝影機對準在街口拐角處一個在書攤前看書的一個學生，當“小四”的畫外音響起時，他從書攤溜走，由畫面左下方出畫。小四與小明先后在后景出現，攝影機搖向右邊迎上他們，當兩人走到畫面正中時，騎著自行車的小馬出現，攝影機隨即緊跟小馬搖拍，將小四和小明拋在鏡頭外。攝影機搖了近180度后固定下來，對面的街景顯現出來，景深處小馬的身影已隱去，小四和小明又從畫的底端走進畫面，先前的那個學生也從右上角重新入畫，面對面向他們走來，再出畫，攝影機又以小四和小明為中心，看著他們漸漸走遠。隨著攝影機拍攝對象的三度變化，同時完成了空間上的變換，在觀眾腦海里，對于三叉路口向兩邊延伸的牯嶺街也有了一個大致上的輪廓。

攝影機的運動在楊德昌電影中是比較緩慢的。他的影片中完全看不到特呂弗、戈達爾等人影片中那種依靠攝影機在人物之間的快速橫移，或者是攝影機突然迅速轉動來完成的空間轉換。比如說《獨立時代》里Birdy在Molly的辦公室洽談授權書事宜這場戲，攝影機起先固定不動拍攝坐在桌子上的Molly，Birdy站在她的身旁喋喋不休，接著后退出畫，攝影機也并不著急，到Molly說話時，攝影機反而動起來，慢慢轉向拍攝Birdy。而在場面調度上，楊德昌顯然借鑒了安東尼奧尼的做法：當一個人進入另一個人所在的空間時，另一個人迅速出畫，或者一個人進入了另一個人的空間后迅疾再度出畫。上面提到《獨立時代》的那場戲也就是這種調度方法。在此調度下，導演為用畫外音表現畫外空間埋下了伏筆。

三

由于攝影機的“畫框”與銀幕邊框的存在，觀眾看到的影像必定是受一定框架限制的。電影構圖應當考慮到在畫面中如何在“框”的范圍內盡可能完整地表現被攝對象。楊德昌對此倒是不以為意甚至反其道行之，他的鏡頭下總是會出現不完整的人和物。除此之外，他經常借助墻、門、窗、帷幕等實物人為制造出空間的割裂，讓觀眾只能看到被遮擋的人和物，使有限的空間越發顯得不完整。研究者多稱此法為“框架構圖”。楊德昌的影片大多描寫現代都市中人與人交流的困難，人際關系的冷漠與疏離。通過這種構圖法，導演試圖將物理空間同人物的心理空間對應起來，表現人的分裂、隔膜與空間對人的擠壓，以此烘托影片的主題。在《一一》中，楊德昌對“框架構圖”的運用可謂得心應手。置身于狹長的走廊和過道上的人，從狹窄的門縫看房間里人的活動等等畫面屢見不鮮。巨大的墻面玻璃，時髦的觀景窗戶時時擋在人物的前面，玻璃窗映射出的若隱若現的其它景觀也阻擋著人的視線。觀眾必須透過層層屏障去看，由于看得不真切，無形之中就拉大了與影片中人物之間的距離，現代文明社會中個體的孤獨與他者的拒斥得以凸現出來。

楊德昌曾說過，在現代社會中，人是需要有自己私人的空間的。所以，在他的影片中有許多“框架”將人與人分隔開來。但這些分割后的空間仍然承載交流和溝通的功能。《一一》中有這樣一個鏡頭：婷婷與麗麗在樓道中無言的對峙，門框和墻上斑駁的陰影將兩人隔開，好似在不同的空間中，雖近在咫尺，卻無法接近。另一場戲中，男主人公NJ隔著玻璃門看到日本人大田與鴿子嬉戲。此時的兩人還相當陌生，正是這扇門外的景象使NJ開始拉近與大田的距離。影片《獨立時代》的最后一場戲通過電梯門的一開一關與其連接的門內、門外兩個空間，將琪琪和小明兩人的關系由結束到新開始的轉換完滿地襯托出來。從這一點來看，楊德昌影片的畫面構圖雖然不完整，但畫面空間卻是具有開放性的。

就現代電影的發展而論，“電影的藝術與思想已經深入到要檢討框外事物的階段，換句話說，電影本身是框內與框外之間的微妙的牽涉與依存關系上的創作。”[9]（P.93）巴贊認為銀幕應該是窗而不是框。窗只是一種臨時性的遮擋，而窗外的空間是無盡的。這種看法可以追溯到文藝復興時期的繪畫理論。當時，“為了使繪畫空間從墻壁上獨立出來并創造景深，人們就要求在房間的物理空間和繪畫空間之間確定一條明顯的邊界線。由于這種繪畫空間被想象成本論文由整理提供

是無限的（不僅在深度上，而且在橫的方向上），所以這種繪畫的邊界線就僅僅象征著構圖的邊界線，而不象征著所要表現空間的邊界線。正是在這個意義上，一幅畫的框架才被稱之為一個窗口。透過這個窗口，觀賞者就看到了另一個世界。雖然觀看受到了這個瞭望孔的限制，但實際看到的并不局限于從這個瞭望孔中看到的那一片世界。”[7]（P.319）電影影像為觀眾制造的是一種真實環境中真實的生活的幻覺。空間也是幻覺的一部分。追根究底，它是一種心理空間，因為觀眾對空間的想象是無法被隔斷的。電影銀幕的邊框與畫的框架非常相似，雖然阻擋著觀眾的視線，但同時也給觀眾預留下巨大的想象空間。通過電影銀幕展現的景象可以無限延伸到外部世界。

楊德昌電影的畫面構圖正是利用框架的這種特性，在表現空間時超越了其限制。在他的電影中，空間可以說既是有限的，又是無限的。這個無限的空間是在有限的空間內呈現出來的。這就要求影片營造出畫面內空間與畫外空間的聯系。《一一》中有這樣一個鏡頭，酒店房間墻上的鏡框將畫面一分為二，原本看不到的NJ接電話的場景通過鏡子反射出來。現實的和鏡中的影像就這樣奇妙地并存在一個畫面之中，讓人不禁驚嘆導演的匠心獨運。絕大多數情況下，楊德昌電影對空間的拓展是依靠聲音與畫面的關系來達成的。其一，聲畫結合。《牯嶺街少年殺人事件》中小貓王給獄中的小四送錄音帶一場戲，小貓王那熟悉的歌聲和他給小四的留言同時響起，配合畫面上小貓王漸漸離去的背影，讓人忘記了眼前的此情此景，回想起種種往事和美好的青春歲月。隨著看守人員的一句“那什么玩意兒”，歌聲和話語聲突然停止，畫面馬上切換到錄音帶被扔進垃圾筐的鏡頭，觀眾也立即被拉回到無情的現實中。其二，聲畫錯位。《一一》中NJ與初戀情人約會以及婷婷第一次與胖子約會的兩場戲，楊德昌運用蒙太奇的手法交叉剪輯在一起，父親NJ所在的日本場景中的聲音總是后延到女兒婷婷所在的臺北場景里，強化了兩個場景的前后承繼性。其三，畫外音。這也是最常見的一種手法。特別是在表現幾個人談話的場景時，畫外音的使用非常頻繁，憑借著聲音的不間斷，畫面空間與畫外空間緊密地連接在一起。

楊德昌是崇尚真實美學的，真實是其電影中的一個命題。他的電影總是力圖還原人類的生存環境。很多情況下，楊德昌電影中的空間具有和人同等的地位。他的影片中，環境往往先于人而出現。當人離開鏡頭后，鏡頭也不會立即切換。譬如《麻將》中紅魚和牙膏到安琪兒家看風水這場戲的第一個鏡頭。開始是客廳遠景，門鈴聲響起后，安琪兒從畫面左上方入畫穿過客廳出畫去開門并同紅魚打招呼，攝影機始終保持不動，停了一會兒后才切換。緊接著的鏡頭里安琪兒在大門口請紅魚和小牙膏進屋，攝影機跟拍牙膏的活動，先搖到小偏廳，再至客廳，旋轉了大概半周，最后停留在這場戲第一個鏡頭的位置。這場戲著重描畫大門口到客廳這一范圍，在符合劇情需要的同時，也強調了這個空間的重要性。影片后段香港被玩弄以至精神崩潰，紅魚槍殺邱董兩場重頭戲都發生在這里。另外，楊德昌電影中有許多“人物不在場”的空鏡頭。空間在這里已經不單是背景，它也是影片中的一個“角色”，成為讀解的對象。正如讓•米特里所說，這些鏡頭為創造各種聯系和確定某種含義做出了貢獻，讓觀眾去深入思考人物與存在的環境乃至整個世界的關系。

參考文獻:

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