民族音樂論文范文

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第1篇

論文題目：音樂人類學(xué)視野下的傈僳族“阿尺木刮”

一、選題背景

滇西北流域生活的傈僳族，有著極為豐富的民歌樣式及種類，在人類學(xué)的視野里，滇西北傈僳族的木刮文化傳統(tǒng)是傈僳族生活方式、生產(chǎn)方式與滇西北文化模式的集成。作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生產(chǎn)方式而形成的極具民族性格和情感表達(dá)的重要民俗藝術(shù)事項(xiàng)。長期以來，音樂學(xué)界對維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是圍繞音樂形態(tài)、音樂種類等方面進(jìn)行的記錄和調(diào)查，而“阿尺木刮”的生成環(huán)境、生成因素以及在歷時(shí)與共時(shí)的交集中所產(chǎn)生的文化意義卻沒有給予更多的關(guān)注和研究。作為最能真實(shí)直接表達(dá)文化個(gè)性的民間歌舞事象，是每個(gè)民族日常生活的真實(shí)寫照，不能脫離它賴以生存的文化傳統(tǒng)和生態(tài)環(huán)境，不能脫離其生長、延續(xù)的空間、時(shí)間以及人們的音樂行為。一次偶然的機(jī)會，由黃凌飛老師引薦跟隨著云南大學(xué)的羅梅老師，一同前往怒江參加傈僳族的闊時(shí)節(jié)活動(dòng)，在田野調(diào)查過程中，“阿尺木刮”這一具有傈僳族傳統(tǒng)氣息的歌舞種類，讓筆者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充滿張力的文化獨(dú)特性，故選擇其為碩士階段畢業(yè)論文的主題。

二、研究目的和意義

(一)選題目的

1、當(dāng)今的社會已經(jīng)進(jìn)入了全球化的時(shí)代，全球化作為人類文明歷史上最偉大，最深刻的一場革命。無論是從人最為基本的人權(quán)問題開始發(fā)生了改變，還是從學(xué)術(shù)研究上都有了質(zhì)的飛躍。“阿尺木刮”是維西縣特有的傈僳族傳統(tǒng)歌舞，其具有深厚的歷史文化積淀，社會的關(guān)注度較為廣泛，將這個(gè)地區(qū)的音樂，作為文化的重要特征進(jìn)行研究時(shí)，應(yīng)該考慮到這個(gè)地區(qū)各個(gè)族群之間音樂文化內(nèi)在的本質(zhì)。將云南滇西北地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音樂人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的理論方法背景中。筆者試圖在這樣的理論框架下，通過對維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”這一歌舞生態(tài)系統(tǒng)的實(shí)地考察分析，運(yùn)用音樂民族志的分析和音樂民族志的書寫方式來呈現(xiàn)文本，這樣對“阿尺木刮”進(jìn)行專門研究是具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

2、在以往的研究中，對于傈僳族“阿尺木刮”過多地運(yùn)用音樂本體來分析其的音樂的特征，對于這個(gè)民族的認(rèn)知方式、概念體系、音樂行為的描述很少。只有對于這個(gè)民族音樂文化的地方性知識的挖掘和闡釋，才能夠從生成機(jī)制中更好地傳承和保護(hù)該民族的音樂。

(二)研究意義

在研究對象確立的同時(shí)，尊重其文化持有者的內(nèi)部眼光和其音樂文化的地性知識，力圖客觀地呈現(xiàn)研究對象的文化內(nèi)涵和價(jià)值。通過對“阿尺木刮”所依賴的生態(tài)環(huán)境進(jìn)行調(diào)查和分析，對其文化內(nèi)涵、族群中的族性認(rèn)同等方面進(jìn)行深入探討，更深刻地認(rèn)識傈僳族的“阿尺木刮”，預(yù)計(jì)為進(jìn)一步研究提供參考。運(yùn)用音樂民族志這樣一種闡釋性的理論范式；以文化人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)為理論視角，將維西地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”放在聲音及意義的社會背景中，拓寬了藝術(shù)審美的視野與領(lǐng)域。人類學(xué)家賴斯先生在梅里亞姆的三維模式基礎(chǔ)上所提出的“歷史構(gòu)成——社會維持——個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)”整體模式的運(yùn)用，體現(xiàn)重視共時(shí)研究與歷史性研究相結(jié)合的學(xué)術(shù)取向，為中國民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。本文通過對于維西地區(qū)傈僳族村落調(diào)查，以個(gè)案的形式對其進(jìn)行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手資料，對“阿尺木刮”進(jìn)行音樂人類學(xué)的分析和研究，期望通過理論的層面闡釋“阿尺木刮”更深刻的內(nèi)涵和其背后的意義，并使的維西地區(qū)傈僳族的風(fēng)土人情和歷史文化等得到多維多元的展示，使得大家能夠更好的認(rèn)知傈僳族的文化內(nèi)涵。

三、本文研究涉及的主要理論

維西傈僳族文化學(xué)者林永輝收集整理的《維西縣傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中對于“阿尺木刮”起源有如下論述的：傈僳族是我國古代西北氐羌部落的一支，經(jīng)歷了漫長的遷徙，直至怒江州、迪慶州維西縣一帶。“阿尺木刮”是維西地區(qū)傈僳族祖先創(chuàng)造且一代代傳承下來的歌舞事象，當(dāng)?shù)厝嗽陂L期的游牧、遷徙生活中，與羊群建立了深厚的情感，且通過模仿山羊的聲音和動(dòng)作形成的一種相互間表達(dá)思想感情的工具。維西縣文化館非遺在中心主任和瓊輝老師講述：山羊是傈僳人的圖騰，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相傳在很早很早的時(shí)候傈僳族有一位很美麗漂亮的女孩，不小心被村子里的頭人看上了，頭人想要娶這位女孩為妻，但是女孩不同意這門婚事，連夜她就抱著兩頭小羊上山去了，為此躲避頭人的婚禮。躲在深山密林里的女孩，無時(shí)無刻地覺得孤獨(dú)和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊當(dāng)作自己的朋友，跟它們交流。她學(xué)習(xí)羊的叫聲來唱歌與羊進(jìn)行對話，學(xué)習(xí)羊的動(dòng)作來跳舞與羊進(jìn)行玩耍，久而久之就有了這種舞蹈，并且得以傳承下來。在“都市時(shí)報(bào)2008~2009‘國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄尋蹤’系列報(bào)道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的論述為：“傈僳族屬南遷的古氐羌人，從古代移民的畫卷中可以看出，浩浩蕩蕩的移民大軍，在漠北悠遠(yuǎn)的星空下南遷，為祈求族群幸福和平安，首領(lǐng)們會選擇適當(dāng)?shù)墓?jié)日祭祀，祭祀的羊兒歌舞即是起源。”

葉枝鎮(zhèn)新洛村“阿尺木刮”國家級傳承人熊自義老人告訴筆者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，幾乎與外界不往來，天長日久都過著采集、狩獵、游牧的生活。與山羊建立了親密的關(guān)系。傈僳人每天都要將山羊放到山上，在這個(gè)孤獨(dú)寂寞的過程中放牧的傈僳人與羊朝夕相處，時(shí)常觀察著山羊的聲音、動(dòng)作和體態(tài)，觀察山羊在吃草、在玩耍時(shí)候的各種習(xí)性，為了消除孤寂常常模仿它們的動(dòng)作和聲音。日積月累，形成了傈僳族最為原始和精彩的“阿尺木刮”。同樂村大村一直流傳著這樣的一個(gè)有關(guān)于“阿尺木刮”的美麗傳說“相傳同樂村在最早的時(shí)候是不叫同樂的，以前是叫“羅托臘”，在幾百年前，有兩個(gè)夫妻從外面私奔而來，悄悄的偷住在的大河邊。但是他們兩個(gè)沒有后代，只是孤獨(dú)地住在那里。住了一段時(shí)間后來了一對年輕的夫妻，老的夫妻問他們“你們從來哪里”，他們回答說“我們來這里玩的，今天晚上能來你這里住嗎？”回答說“好的”，之后在夜里的聊天過程中，他們就聊了彼此的來意，如他們是從哪里來到這的、他們叫什么名字等等，在這樣的聊天中兩對夫妻建立了很好的友情，年輕的夫妻問他們，這個(gè)地方叫什么名字，年長的夫妻說名字我們也不知道，但是我們來的時(shí)候帶著一匹小駱駝，在用我們的當(dāng)?shù)卦拋碚f就是“羅托臘”也就是駱駝來的意思，那么我們就把這里叫做“羅托臘”這個(gè)名字。年長夫妻說“我們兩個(gè)是因?yàn)楸舜碎g相親相愛才跑到這里來生活的，而你們是因?yàn)楦改傅牟煌馑圆艁淼竭@里的，我們情況都一樣，要不我們就做一家人吧”，從此這四個(gè)人就一直生活在了一起。

四、本文研究的主要內(nèi)容

通過大量的查閱相關(guān)的地方民族志、文化志、社會歷史調(diào)查等文獻(xiàn)資料，了解維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的相關(guān)記載與知識背景，通過對文獻(xiàn)資料的分析、比較、收集和整理以及歸納以往研究成果，從其中探尋出自己的研究視角以及切入點(diǎn)。

在分析文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行深入維西縣的葉枝鎮(zhèn)及周邊村寨進(jìn)行田野調(diào)查，運(yùn)用主位與客位進(jìn)行系的統(tǒng)調(diào)查，從個(gè)案入手，主要是對當(dāng)?shù)孛耖g傳承人、當(dāng)?shù)氐念I(lǐng)導(dǎo)部門、參與活動(dòng)的群眾等不同人群多方面進(jìn)行采訪，觀摩并加入到當(dāng)?shù)厝罕娕e行“阿尺木刮”的活動(dòng)，走訪當(dāng)?shù)孛袼咨睿虍?dāng)?shù)孛癖娧辛?xí)“阿尺木刮”的方式、意義等，以便后期研究。筆者以局外人的視覺和局內(nèi)人的視覺參與和觀察的雙重身份開始調(diào)查工作，與當(dāng)?shù)氐睦圩遄迦荷钤谝黄穑员愀由钊肓私饫圩宓纳盍?xí)俗、思維方式等文化構(gòu)成，以便深入了解其思想與行為，更好研究“阿尺木刮”。將第一手田野資料與田野資料結(jié)合，從中尋找新的發(fā)現(xiàn)和視角。

五、寫作提綱

中文摘要3-4

Abstract4

緒論7-11

(一)選題緣起7

(二)選題目的7

(三)研究意義7-8

(四)研究現(xiàn)狀回溯8-10

(五)研究方法10-11

1、文獻(xiàn)搜集法10

2、田野調(diào)查法10

3、深描10

4、綜合研究法10-11

第一章“阿尺木刮”發(fā)生的生態(tài)環(huán)境11-17

第一節(jié)“阿尺木刮”的自然生態(tài)空間11-13

第二節(jié)“阿尺木刮”的人文生態(tài)空間13-17

一、服飾、飲食和居住13-15

二、宗教信仰15-16

三、民俗風(fēng)情16-17

第二章傈僳人歷史記憶中的“阿尺木刮”及其展演活動(dòng)17-26

第一節(jié)“阿尺木刮”的歷史記憶17-20

一、傈僳學(xué)者的“阿尺木刮”記憶17-18

二、傳承人的“阿尺木刮”記憶18-20

第二節(jié)“阿尺木刮”的展演活動(dòng)20-26

一、展演活動(dòng)相關(guān)概述及其活動(dòng)說明20-22

二、展演活動(dòng)過程22-26

第三章“阿尺木刮”構(gòu)成要素26-35

第一節(jié)“阿尺木刮”的構(gòu)成要素26-30

一、歌詞特征26-27

二、音樂形態(tài)特征27-29

三、體態(tài)特征29-30

第二節(jié)代表性藝人訪談實(shí)錄30-35

一、歌者熊自義30-31

二、李碧清與“阿尺木刮”31-35

第四章“阿尺木刮”的文化解讀35-45

第一節(jié)“阿尺木刮”的時(shí)空構(gòu)成與音樂行為35-39

一、“阿尺木刮”的時(shí)空構(gòu)成35

二、“阿尺木刮”的音樂行為35-37

三、“阿尺木刮”中所傳達(dá)的社會秩序37-39

第二節(jié)“阿尺木刮”的生存根基39-45

一、“阿尺木刮”的歷史構(gòu)成39-40

二、社會群體維護(hù)中的“阿尺木刮”40-43

三、個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)中的“阿尺木刮”43-45

結(jié)語45-46

參考文獻(xiàn)46-47

附錄一47-49

附錄二49-51

致謝51

六、目前已經(jīng)閱讀的主要文獻(xiàn)

[1]杜亞雄：《民族音樂概論》，上海音樂出版社

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[4]國家民委《民族問題五種叢書》云南省編輯組.傈僳族簡史[M].北京：民族出版社，2008.11

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第2篇

民族音樂學(xué)理論是一個(gè)世界音樂研究范疇的概念，在我國，由于我國民族音樂體系眾多，因此民族音樂所呈現(xiàn)出的多樣性、鮮明性等特點(diǎn)，都印證了我國民族音樂研究的重要性，以及民族音樂研究所具有的重要意義。而從本質(zhì)上而言對民族音樂的理論研究，其實(shí)就是對經(jīng)過長期發(fā)展沉淀并逐漸形成獨(dú)具民族特色的民族音樂的研究①。在經(jīng)過漫長而又悠久的發(fā)展歷程，民族音樂的形成和發(fā)展與傳統(tǒng)音樂的形成發(fā)展如出一轍，在音樂形式的表現(xiàn)上大多是通過歌舞以及樂器，有某些民族音樂體系中，可能還會包含當(dāng)?shù)氐膽蚯Ｓ捎谖覈S富的民族音樂現(xiàn)狀，以及具有的鮮明的民族特色，使得民族音樂在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出了多樣性和豐富性，民族音樂在音樂風(fēng)格上也對不同的民族特色進(jìn)行融合和發(fā)展。民族音樂承載了一個(gè)民族特有的精神和文化，以及一個(gè)民族特有的風(fēng)俗習(xí)慣，是一個(gè)重要的文化核心，是經(jīng)過一個(gè)民族代代相傳的文化瑰寶。可見在對世界音樂文化的研究之中，民族音樂理論要就占有十分重要的地位。民族音樂學(xué)理論研究，主要在民族自身的研究角度上進(jìn)行研究的，因此這是民族音樂研究與其他音樂研究最大的區(qū)別。從上文的敘述可以發(fā)現(xiàn)民族音樂的出現(xiàn)不僅僅是來源于音樂，都是也依賴于一個(gè)民族特有的民族文化沉淀，而對民族音樂的研究，主要針對民族音樂的起源、發(fā)展經(jīng)歷、以及演變的過程的研究，并對民族音樂發(fā)展的一般規(guī)律和特殊規(guī)律進(jìn)行探索和研究。因此，通過對民族音樂的研究，不僅僅是對音樂發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知和研究，同時(shí)也是對我國不同文化發(fā)展歷程的研究，也是對我國不同民族音樂文化發(fā)展的促進(jìn)，從側(cè)面而言，對我國的民族人文科學(xué)的研究也提供了有利的參考。由于民族音樂學(xué)的研究是基于整個(gè)民族的角度來進(jìn)行的，所以對民族音樂的研究包含一個(gè)民族的音樂體系，以及一個(gè)民族所擁有的所有音樂內(nèi)容，其中會涉及到民族音樂的背景、文化和民族精神等，還對民族音樂的研究進(jìn)行動(dòng)態(tài)研究，也就是對民族音樂的整個(gè)發(fā)展階段進(jìn)行研究。除了對民族音樂發(fā)展階段的研究以外，還要對民族音樂對其他音樂類型發(fā)展的影響進(jìn)行研究。民族音樂和傳統(tǒng)音樂從發(fā)展到如今，兩者之間的關(guān)聯(lián)性一直存在，也正是由于兩者之間存在的關(guān)聯(lián)，使得民族音樂理論對傳統(tǒng)音樂的發(fā)展和研究的影響體現(xiàn)在方方面面之中。

二、民族音樂學(xué)理論對中國傳統(tǒng)音樂研究的影響

（一）對傳統(tǒng)音樂研究模式和角度上的影響

對于民族音樂的研究不僅對要對民族音樂文化進(jìn)行研究，同時(shí)也要對整個(gè)民族的文化進(jìn)行研究，因此在對民族音樂的實(shí)際研究之中，一般會對民族音樂的研究視角放在整個(gè)民族的角度上來進(jìn)行研究。在目前對民族音樂的研究的過程中，一部分學(xué)者提出應(yīng)將對民族音樂的研究放入整個(gè)民族文化研究的體系中進(jìn)行研究，而這種研究研究方式，就是所謂的文化相對主義價(jià)值觀。而回顧以往對我國傳統(tǒng)音樂的研究，往往是將對傳統(tǒng)音樂的研究分為音樂文化和音樂典籍的單獨(dú)研究，在研究過程，較為注重對傳統(tǒng)音樂節(jié)奏、旋律、演奏等音樂形態(tài)的研究，并未將傳統(tǒng)音樂研究放在整體的社會文化的環(huán)境和背景中進(jìn)行對傳統(tǒng)音樂的研究，使得傳統(tǒng)音樂研究缺乏與文化發(fā)展之間的關(guān)聯(lián)和相互影響方面的研究，在對傳統(tǒng)音樂的研究之中也難以體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂所蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)。隨著民族音樂理論的出現(xiàn)和發(fā)展，特別是文化相對主義價(jià)值觀的逐漸形成，對傳統(tǒng)音樂研究也產(chǎn)生了巨大的影響。在民族音樂學(xué)理論的影響下，對傳統(tǒng)音樂的研究也效仿對民族音樂的研究，將傳統(tǒng)音樂的研究置于整個(gè)文化背景之中，從而在整體的社會和文化的發(fā)展背景和氛圍之中對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究。

（二）傳統(tǒng)音樂研究從書面材料演變?yōu)閷?shí)地考察

對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究的過程之中，對傳統(tǒng)音樂的研究往往是依靠現(xiàn)存的文獻(xiàn)和典籍等紙質(zhì)材料對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究，不管是對傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷史、發(fā)展形態(tài)等的研究都是來源于紙質(zhì)材料的記載，這種研究形式更類似于紙上談兵②。在對傳統(tǒng)音樂歷史進(jìn)行研究的過程中，只是依靠書面的記載是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這種類似于紙上談兵的研究方式，及時(shí)得到了研究結(jié)果，也是與實(shí)際現(xiàn)實(shí)存在極大的差距，難以相符，所以對歷史的研究，必須要“邁開腿”，“走出去”，親自來到傳統(tǒng)音樂發(fā)展中的實(shí)地，走進(jìn)傳統(tǒng)音樂發(fā)展中所經(jīng)歷過的環(huán)境和氛圍，進(jìn)行實(shí)地實(shí)景的考察。從時(shí)間點(diǎn)來說，從后，對傳統(tǒng)音樂的研究終于走出了文獻(xiàn)和典籍，來到了傳統(tǒng)音樂發(fā)展經(jīng)歷過的實(shí)地，在傳統(tǒng)音樂發(fā)展的歷史現(xiàn)場，對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究，而這種走進(jìn)歷史實(shí)地的研究方式，因是在民族音樂理論發(fā)展之中提出的研究方式。這種深入音樂發(fā)展歷史實(shí)地的研究方式，不僅僅是一種傳統(tǒng)音樂研究方式上的轉(zhuǎn)變，同時(shí)對傳統(tǒng)音樂研究者來說，也是與傳統(tǒng)音樂親密接觸的最佳機(jī)會，傳統(tǒng)音樂研究者在深入實(shí)地進(jìn)行研究考察的過程中，可以回到傳統(tǒng)音樂發(fā)展演化的現(xiàn)場，感受音樂帶來的精神上的洗禮和心靈上滌蕩。而這種深入歷史實(shí)地的傳統(tǒng)音樂研究方式，可以在深入實(shí)地研究中，收獲比書面資料更豐富的音樂文化研究，同時(shí)在真實(shí)的實(shí)地文化熏陶中，切身的體會到當(dāng)?shù)氐奈幕鸵魳分械年P(guān)聯(lián)和影響，對傳統(tǒng)音樂的研究也會更加透徹和深入。例如很多民間的傳統(tǒng)音樂，只有來到音樂存在、流傳的當(dāng)?shù)兀惺艿疆?dāng)?shù)氐娜宋摹L(fēng)俗，看到當(dāng)?shù)氐囊簧健⒁凰拍苷嬲娴念I(lǐng)會到音樂中所傳達(dá)的情感和精神，只有深入到當(dāng)?shù)兀w會真正體會到音樂中所流淌出的情韻，以及音樂帶來的美妙感受。

（三）傳統(tǒng)音樂研究從單一走向多元

在我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷程中，存在著一種規(guī)律，就是傳統(tǒng)音樂中對漢族音樂的單一研究，缺乏傳統(tǒng)音樂的多元化發(fā)展。從傳統(tǒng)音樂發(fā)展的整個(gè)歷程之中，一眼望去基本都是以漢族音樂為發(fā)展主基調(diào)，在歷經(jīng)幾千年的發(fā)展演化，漢族音樂的發(fā)展地位依舊難以動(dòng)搖，在元朝和清朝時(shí)期，傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)和發(fā)展依然對漢族音樂的模仿，無論音樂歌舞，還音樂曲調(diào)和音樂形式都為形成自身的特色，即使做了自身民族音樂與漢族音樂的融合，在音樂的再次創(chuàng)作過程中，漢族音樂依舊占有主導(dǎo)地位，所以長久以來，傳統(tǒng)音樂一直是以漢族音樂為核心的。與此同時(shí)，在長久以來對傳統(tǒng)音樂的研究過程中，漢族音樂一直都是傳統(tǒng)音樂的研究主體，忽視了對其他民族傳統(tǒng)音樂的研究，因此對傳統(tǒng)音樂的研究一直呈現(xiàn)出一種單一性。但隨著民族音樂的逐漸發(fā)展完善，民族音樂理論對于傳統(tǒng)音樂的研究產(chǎn)生巨大的影響，介于此，我國傳統(tǒng)音樂研究無法還像以往只對漢族音樂進(jìn)行關(guān)注和研究，，而是將傳統(tǒng)音樂研究置于整個(gè)音樂體系之中進(jìn)行研究，這種研究形式的轉(zhuǎn)變，也使得我國傳統(tǒng)音樂研究從以往的單一性發(fā)展為現(xiàn)在的多元化。我國傳統(tǒng)音樂研究的多元化研究轉(zhuǎn)變，具體表現(xiàn)在實(shí)際研究之中，不僅對音樂理論研究帶來了轉(zhuǎn)變，同時(shí)也影響了音樂文化著作，在全國范圍內(nèi)的音樂文化著作的發(fā)行和出版，不但是音樂研究多元的表現(xiàn)，同時(shí)也促進(jìn)了音樂間多民族的融合和共同發(fā)展。在多元化的傳統(tǒng)音樂研究之中，民族音樂研究在對民族音樂進(jìn)行研究時(shí)，就需要幾個(gè)民族音樂置于整個(gè)音樂體系中進(jìn)行研究，要強(qiáng)調(diào)民族音樂和民族文化的形成以及發(fā)展演化的過程，以及這一過程與民族發(fā)展演變過程的一致性，不能單純的用一種音樂文化來對比對另一種音樂文化來進(jìn)行解讀和理解，由于不同民族之間存在的地域、文化、習(xí)俗等方面的差別，所以不同的民族音樂之間不能進(jìn)行簡單的對比，所以在對傳統(tǒng)音樂的多元化研究過程中，不能將漢族音樂與奇特民族進(jìn)行簡單粗暴的對比，對待不同民族的音樂，要以平等、尊重的心態(tài)，去評價(jià)不同民族音樂所富含的民族精神和民族文化，從而在不同民族音樂之中發(fā)現(xiàn)其獨(dú)有的藝術(shù)意蘊(yùn)，進(jìn)而更好的進(jìn)行傳統(tǒng)音樂的多元化研究。

（四）傳統(tǒng)音樂研究水平得到了提升

從對傳統(tǒng)音樂的研究開始至今，對音樂的學(xué)術(shù)研究大多停留在對音樂本身、音樂歷史等的研究上。民族音樂學(xué)理論的引入，則對傳統(tǒng)音樂的研究產(chǎn)生了不小的沖擊，對傳統(tǒng)音樂的研究如上述所言，進(jìn)入了一個(gè)新的研究階段，從以往的單一性研究過度到現(xiàn)今的多元化研究，不僅對傳統(tǒng)音樂本身，以及傳統(tǒng)音樂發(fā)展演變所經(jīng)歷的歷史文化背景、人文風(fēng)度等進(jìn)行了研究，并借鑒和融合其他學(xué)科、人文等思想和方法來對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行對比研究，這對傳統(tǒng)音樂研究來說，是一個(gè)歷史性的飛躍。我國的民族音樂由于民族數(shù)量多，音樂形式豐富多樣，因此我國的少數(shù)民族音樂學(xué)會建立起了具有民族針對性的例如滿族音樂研究會、侗族音樂研究會等分民族的音樂研究會，進(jìn)而根據(jù)不同民族的地域特色、風(fēng)土人情等對不同的民族音樂進(jìn)行研究，在對不同民族音樂進(jìn)行研究的過程中，還對民族音樂的現(xiàn)有狀況、未來發(fā)展走向做出了認(rèn)真的討論和研究。除此之外，民族音樂的研究成果也應(yīng)該回歸民族，回到民族音樂的發(fā)源地，進(jìn)而促進(jìn)當(dāng)?shù)孛褡逡魳返陌l(fā)展優(yōu)化，并對當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕M(jìn)行很好的保護(hù)和傳承。每一位民族音樂研究者都應(yīng)該在對民族音樂的研究過程中，遵循一種研究理念，民族音樂研究主要是來源于民族，因此所得到的研究成果也應(yīng)該回歸民族，讓民族受惠，讓實(shí)踐去檢驗(yàn)研究成果。而對民族音樂的研究，以及對民族文化、民族精神的認(rèn)識和理解應(yīng)用到實(shí)際之中，用于幫助更多的大眾來認(rèn)識不同民族的文化和習(xí)俗，從而使得不同民族之間可以相互尊重，融洽相處，從而更好對民族音樂、民族文化、民族精神進(jìn)行很好的保護(hù)和傳承，使得民族音樂和民族文化可以在尊重、平等的環(huán)境中得到應(yīng)有的理解，保留下真實(shí)的文化和環(huán)境形態(tài)，減少由于人們的誤解和無知對民族音樂以及民族文化造成的破壞和負(fù)面影響。不管是在哪一個(gè)角度對民族音樂，民族音樂都是不可取代的存在，因此不管是哪一個(gè)民族的民族音樂都應(yīng)該受到應(yīng)有的尊重，民族音樂是帶有濃濃民族韻味的音樂，所以對于民族音樂的研究就是對一個(gè)民族文化、民族精神，乃至整個(gè)民族風(fēng)貌的研究，而對其他類型的音樂的研究則與此有很大的區(qū)別，對于民族音樂的研究，是對音樂以及與音樂相生相息的存在環(huán)境一同加以研究的，對民族音樂研究所研究的內(nèi)容是不同區(qū)域內(nèi)，不同民族音樂的發(fā)展規(guī)律以及音樂發(fā)展歷程的，這不僅僅是單純的民族音樂研究，同時(shí)也是對民族人文的研究。而通過對不同民族音樂的研究，也促進(jìn)了不同民族音樂之間的溝通和融合，進(jìn)而推動(dòng)民族音樂的優(yōu)化發(fā)展。也正是由于對民族音樂的研究時(shí)將對音樂的研究放眼于整個(gè)民族文化和精神范圍之中進(jìn)行研究，所以民族音樂研究的大的研究文化背景也早就了民族音樂研究大的眼界。民族音樂這種以更開闊的視角對音樂進(jìn)行研究的方式，對傳統(tǒng)音樂的研究產(chǎn)生了極大的影響，這種影響不僅促進(jìn)了對傳統(tǒng)音樂的研究方式等的轉(zhuǎn)變，也提升了傳統(tǒng)音樂研究水平。效仿與民族音樂的研究，對傳統(tǒng)音樂的研究也將對音樂的研究著眼于大的文化背景之下，將對傳統(tǒng)音樂的研究擴(kuò)大為對傳統(tǒng)音樂存在背景下的社會文化和時(shí)代背景的研究，使得對傳統(tǒng)音樂的研究更具有文化意義，同時(shí)也使得傳統(tǒng)音樂研究更加深入，把對傳統(tǒng)音樂的研究帶入到當(dāng)時(shí)的文化背景、時(shí)代背景、地域特征之中，研究者對傳統(tǒng)音樂有了更為透徹的感受和理解，因此介于這種研究方式和方法所得到的研究成果也更具真實(shí)性以及歷史意義，所以在對民族音樂研究的熏陶和影響之下，傳統(tǒng)音樂研究水平也得到了提升。

（五）基于文化基礎(chǔ)上的對傳統(tǒng)音樂的研究

以往對傳統(tǒng)音樂的研究不僅僅只單純的依靠文獻(xiàn)典籍等文本資料，同時(shí)對傳統(tǒng)音樂的研究經(jīng)常將研究重點(diǎn)局限于對音樂節(jié)奏旋律、曲調(diào)節(jié)奏等單純傳統(tǒng)音樂構(gòu)成的研究，這只是對傳統(tǒng)音樂的表面形式的研究，逐漸對傳統(tǒng)音樂的研究逐漸深入到對傳統(tǒng)音樂存在于發(fā)展的社會文化背景、習(xí)俗、人文環(huán)境等因素的研究，傳統(tǒng)音樂的研究變成對一種特殊文化現(xiàn)象的研究，是基于文化基礎(chǔ)上的研究。因此，對傳統(tǒng)音樂的研究，將文化大背景融入到對音樂的研究之中，不再是單純的音樂形式等的表面層次的研究，而是演變?yōu)槿谌胛幕途竦难芯浚瑢鹘y(tǒng)音樂研究演變?yōu)橐环N文化現(xiàn)象的研究，這樣才可以對傳統(tǒng)音樂的研究更加透徹和深入，才能在不同的歷史階段、不同的文化背景、不同的社會人文環(huán)境中，對傳統(tǒng)音樂的出現(xiàn)、發(fā)展、演變等作出更貼切、更真實(shí)的研究和還原，從而得到更具有真實(shí)性，更具有歷史價(jià)值的研究成果，并對音樂資源進(jìn)行合理的利用和保護(hù)。民族音樂研究學(xué)者不僅要對民族音樂研究引進(jìn)更加先進(jìn)的研究方法和民族音樂研究觀念，尋求音樂跨越語言和國界間的交流和融合，更不能忘了自己的“本分”。除此之外，對音樂的研究也應(yīng)向西方等先進(jìn)國家進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒，對音樂的研究不僅要展望未來，同時(shí)也要回首過去，對過去音樂研究走過的道路和獲得的成果，進(jìn)行梳理和分析，從而為未來的音樂研究做好鋪墊。同時(shí)對于不同的音樂要持有尊重的態(tài)度，平等的對待不同類型、不同民族、不同體系的音樂，，尋求不同音樂之間的交流、融合以及共同發(fā)展。文化相對論不僅對傳統(tǒng)音樂研究帶來的新的發(fā)展方向以及對傳統(tǒng)音樂研究的沖擊和影響，也要認(rèn)識到對音樂文化和精神遺產(chǎn)的保護(hù)，以及對音樂資源的再利用。可見，通過上述的敘述，對民族音樂音樂的研究不再是單純的對音樂本體的研究，而是對不同的民族文化和民族精神的研究，在對民族音樂的研究的影響，對傳統(tǒng)音樂的研究也逐漸脫離了對音樂本體研究的單方面注重，對民族音樂的研究也如同對民族音樂研究一般，成為了一種對文化的探索和研究。

三、總結(jié)

第3篇

在人物形象的塑造、深化主題、抒感等方面，游戲音樂能夠達(dá)到畫龍點(diǎn)睛的效果，起到了關(guān)鍵性的作用，是游戲獲得成功的主要原因之一。首先，在塑造人物形象的時(shí)候，游戲音樂，能夠成為具有雙重作用的主題音樂，如《仙劍奇?zhèn)b傳》中逍遙這個(gè)人物，客棧的主題音樂歡快、明朗，恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出了逍遙快樂、無憂無慮的生活，是塑造人物形象逍遙的音樂，也是一首典型的背景音樂。其次，通過句情話的音樂能夠推動(dòng)劇情的發(fā)展，為游戲營造一種游戲氛圍，為游戲帶來不少藝術(shù)的美感，深化游戲主題，加強(qiáng)了情感的渲染。如：《仙劍奇?zhèn)b傳》中，逍遙向趙靈兒索要紫金丹出現(xiàn)的音樂，恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出了李逍遙與嬸嬸之間深厚的親情，音樂以抒情見長，深化了游戲的內(nèi)容。在李逍遙與趙靈兒入洞房時(shí)，為了恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出李逍遙心中掛念親人的糾結(jié)心情，采用了充滿哀怨、婉轉(zhuǎn)的音樂。從某種角度來說，音樂增強(qiáng)了游戲的戲劇表現(xiàn)力，彌補(bǔ)了RPG游戲天生的缺憾。每當(dāng)音樂響起，都使人在無盡的遐想中。

二、中國民族音樂元素調(diào)式在游戲音樂中的運(yùn)用

游戲中運(yùn)用民族調(diào)式是音樂的主體，占有絕對的優(yōu)勢。如：《仙劍奇?zhèn)b傳》的游戲音樂中，由于羽、角調(diào)式不但具有西方小調(diào)風(fēng)格委婉悠揚(yáng)的特點(diǎn)，還具有東方特有的哀婉性憂傷美，符合游戲風(fēng)格和劇情的需要。因此，前面二十首音樂運(yùn)用羽調(diào)式的達(dá)到了十多首，采用宮調(diào)式的作品幾乎沒有，其他幾首也運(yùn)用了民族調(diào)式角調(diào)式。如：第六首《蝶戀》的主題旋律優(yōu)美、含蓄，是一首表達(dá)愛情主題的樂曲，因此，采用了羽調(diào)式，成了游戲音樂的核心主題，增強(qiáng)了很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。另外，《仙劍奇?zhèn)b傳》中序奏音樂《云谷鶴峰》，為了奠定游戲的基調(diào)，也采用了羽調(diào)式，描繪了青山幽谷、笛聲悠遠(yuǎn)的景色，音樂主題富于活力，清新明快。另外，為了使音樂洋溢濃厚的民族特色。《仙劍奇?zhèn)b傳》采用了民族五聲、六聲的調(diào)式。如：游戲音樂第六首、三十一首、十六首等都采用了民族六聲調(diào)式，而第十四首等都采用了五聲的調(diào)式。我國的五聲、六聲調(diào)式?jīng)]有與主音形成強(qiáng)烈的傾向性，半音功能被弱化，半音成了音樂進(jìn)行的一個(gè)輔助音、經(jīng)過音，沒有西方音樂中迫切要求解決的問題。因此曲中出現(xiàn)的變宮就是作為經(jīng)過音在使用。

（一）民族音樂元素和聲

在游戲音樂中的運(yùn)用在三度音程關(guān)系和弦基礎(chǔ)上，西方古典音樂的和弦音樂具有西方音樂的典型特征。但是為了避免與民族音樂的不統(tǒng)一，在游戲音樂中，很多音樂沒有使用這樣的一種典型結(jié)構(gòu)，而是使用了不完整的和弦，按照四度疊置的和聲，凸現(xiàn)了東方的民族特點(diǎn)，形成了東方色彩性的和聲。如：《仙劍奇?zhèn)b傳》中《逆天而行》的音樂，從音樂的開始，旋律就形成了一種具有活力、張力、空曠、不呆板的音樂效果，連續(xù)使用了四度疊置的和聲，凸顯了民族和聲的特點(diǎn)，避免了三度和聲過于硬板的音響，不僅在旋律聲部，還是其它織體聲部，這種四度疊置的和聲和下面和聲聲部一起被采用，形成了一個(gè)協(xié)和、統(tǒng)一的整體。在這首音樂中，幾乎沒有不采用四度和聲的地方，音樂的中心一直就是四度和聲。因此，這是創(chuàng)作者巧妙的藝術(shù)構(gòu)思，并不是一種偶然。而在第六首《蝶戀》中，也采用了帶有民族性的四度疊置的和聲。音樂重負(fù)兩個(gè)鋪底性的和聲聲部，采用了四度疊置和聲，使用了弦樂，并且為了形成獨(dú)特的運(yùn)維，始終貫穿整個(gè)樂曲中。

（二）民族音樂元素配器