海外傳播論文范文
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第1篇
在三十年來中國社會發展的歷史主軸上，“走向世界”的理念具有發動機的作用。在這個認識框架中討論“當代文學海外傳播”，它的意義自然不言自明。近年來，一些年輕研究者開始注意這一領域，令人印象深刻的有武漢大學方長安教授指導的博士論文《“我們”視野中的“他者”文學一冷戰期間美英對中國“十七年文學”的解讀研究》，北師大張清華教授指導的博士論文《認同與“延異”——中國當代文學的海外接受》（作者劉江凱）。兩部博士論文花費相當工夫，對當代文學“漢譯”的作品數量、譯者、讀者反應作了詳細統計和分析，這種基礎性的工作對下一步工作的展開，顯然有奠基性作用。盡管如此，我仍然覺得一些問題需要深度展開和討論，如果不了解“海外傳播”的具體歷史場域、現場氛圍等細部情況，我們的研究可能只會給人觀念化的印象，從而影響對中國當代文學在世界文學中的定位的基本判斷。
一是翻譯介紹中國當代文學的漢學家在西方主流學術界的權威性問題。
我們知道，最近200年來，西方主流學術關注的是歐美文學問題，即使偶爾涉及亞洲、非洲文學，也基本是為闡釋歐美文學的“正宗地位”服務的。所以，在西方學術界視野里，被“漢譯”的“中國當代文學”連同它們的漢學家都處在邊緣性位置。按照傳播學理論、傳播方式及其對象一般分“主傳播渠道”和“分支性傳播渠道”等形式，處在主傳播渠道中的作家作品，當然更容易被主流化的西方讀者所重視和接受；與之相反，處在分支性傳播渠道上的非西方國家的作家作品，即使偶爾會進入西方主流讀者視野，但總體上仍然是被整體性忽視的狀態。我想提出的問題是，一些在中國當代文學界可能大名鼎鼎的漢學家，在西方讀者界其實無人所知，經由他們翻譯介紹并在西方國家出版的中國當代作家的命運也就可想而知。然而，我們在很多當代作家作品的“作者簡厲”、“序言”和“后記”中，經常看到他們的作品已被譯成英、法、德、俄、日、韓等幾十種文字，再加上有些作家附在小說集前面的“英譯本序”、“法譯本序”、“意大利本序”等等，這就使中國讀者產生一種印象，這些中國當代作家在西方各國已廣為人知并大受歡迎。這種“錯位”式的對當代文學海外傳播的理解，使很多人，包括我們這樣的專業研究者都相信，隨著中國經濟在世界經濟體系中舉足輕重的影響和位置，“中國當代文學”已經真正地“走向世界”。不過，在我看來，處在這種“錯位”式理解中的中國當代文學，恰恰是我們理解中國當代文學與世界文學關系的一個小小的角度。這個角度不僅涉及當代文學與世界文學的確切關系，也涉及當代文學如何自我定位，而不是靠世界文學的框架來定位，與此同時更牽涉到當代作家與西方漢學家的關系等等問題。至少有一個問題我覺得需要提出來，這些年來，我們有些一線當代作家在創作上是不是過于期待和依賴漢學家們的“評價”，后者的文學趣味、審美選擇和優越的翻譯身份，是不是會變成一種暗示，一種事先存在的認識性裝置，被放在了當代作家的創作過程之中。當然，這個問題過于復雜，我在這里不作詳細討論。我的擔心只是，在當代文學海外傳播的過程中，中國作家會不會因而使自己的作品變成與漢學家相約相知的“小圈子”的文學。這都是令人擔心的事實。我們的海外傳播研究，不可能不帶著自省的性質。
第二是當代作家在海外演講的問題。
這是當代作家在海外傳播的另一種重要方式，因為講演可以通過大眾媒體迅速提升演講者在文學受眾中的知名度，借此平臺使其作品得以暢銷，進入讀者視野。但問題在于，我目前對這種情況的把握，基本來自國內媒體宣稱某某作家在英國劍橋大學、美國哈佛大學、哥倫比亞大學等著名學府講演的零星信息，以及作家本人的“口傳文學”——當然這是他們對海外講演故事的典型敘述。有些詩人白海外訪問歸來，寫出諸多回憶性文章，談到自己演講如何引起轟動，如何產生很大影響等等，詩人的筆觸表現出比小說家們更為夸張的風格，自然這不令人奇怪。不過，因資料整理不足，目前我們還很難了解到演講者的聽眾層次和范圍，也不知道海外報道這種消息的媒體到底是小報小刊，例如華人報刊，還是主流媒體。如果聽眾層次和范圍只限于漢學家、東亞系學生、來自中國的訪問學者，那么這種傳播的受眾面和影響力就會大打折扣。這事實上是一種“小圈子”里的傳播，或叫“內部傳播”。最近，去年獲得諾貝爾文學獎的秘魯作家略薩來中國社科院演講，我們發現到場的全是北京的主流媒體、主流翻譯界、當代重要作家，以及研究中國現當代文學、西班牙文學的中國人民大學、北京大學和社科院的師生。令人驚訝的是，有兩個知名女作家還當場拿出20多年前購買的略薩翻譯成中文的小說，借以展示這次演講所衍生的歷史長度和深度。另外值得舉的例子是，聽完略薩演講后，我去見一位來自上海的親戚。聽說我剛聽完演講，他馬上說上海已經報道了略薩將要去北京訪問的消息。這完全是一個“文學圈”之外的人士，略薩的動向居然連他都知道，這真是匪夷所思。這一跡象，足以說明略薩是“世界級”的作家，他在中國的影響遠遠超出了“專業圈子”的范圍，關于他來中國講演的各種報道，一時間充斥北京的各大媒體，成為一個重要的“文學事件”。在這里，我拿略薩的演講與中國當代作家在海外演講作比較，不是說略薩的小說就一定比中國當代作家的小說高很多檔次，而是說，由于聽他演講的聽眾層次、范圍和報道的媒體的不同，我們可以觀察到這種“海外傳播”才是真正具有世界影響的一個事實。通過這種傳播，它顯然已經對中國作家和讀者構成了支配性的影響力，因為略薩小說獲獎，其小說在北京一度熱銷的情況足夠證明。以上情況說明一個問題，即我們在評價當代文學在海外傳
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播的時候，不能僅僅根據某些作家和國內媒體的“自說自話”，而應該直接去他們演講國的媒體上取樣，收集詳細材料，對演講現場情況有真正的掌握和了解，才可能有基本判斷。在文學史研究中，作家、作品、讀者和研究者既是一種合謀的關系，也是一種相互猜忌的關系。完全沉溺在作品情節中不能自拔的讀者，顯然不是具有自覺和研究意識的讀者。同樣道理，完全被作家的自我敘述所暗示和控制，不能作出自己獨立觀察和判斷的研究者，也不能本文由收集整理算是有見解和優秀的研究者。因此，在聽到當代作家“海外演講”的自我敘述后，研究者首先應該想到的，就是如何想辦法在網上收集信息，判斷這些信息來自國外哪些層次的媒體，了解其真實情形，而不是跟著作家的敘述再重新敘述。因為，這種純粹根據作家自我敘述建立起來的“海外傳播”研究，不能算是經過資料篩選和整理后的歷史研究，由于它的主觀色彩，它仍然處在文學史研究的“非歷史化”狀態。它的學術價值因此是不可靠的。
第三是出國參加各種文學活動的問題。
海外傳播的第三種方式，顯然跟國外邀請中國當代作家參加文學活動有密切聯系。能被邀請參加這些活動，說明當代作家在國外受到的關注度，尤其是被一些西方大國的會議主辦單位所邀請，更說明他們正在逐步進入主流國家的社會視野，這對當代文學的海外傳播自然是好事。但我希望討論的問題是，由于國外的文化環境相對自由，出版和會議組織采取“往冊制度”，這就使無論著作出版還是舉辦會議的自由度都很高，因此也造成分層化的狀況，即這些出版物和會議實際是參差不齊、良莠不分的。如果不作實證分析，我們還會以為這些會議都等同國內要求嚴格、層級較高的“國際會議”。但實際情況可能正好相反。例如，一位作家朋友年初去澳大利亞參加一個文學活動，到那里才知道，這種所謂的“文學活動”，實際是一場大型綜合性的文藝活動的一個“分活動”。各種電影、繪畫、音樂、表演的活動同時進行，有種眾聲喧嘩的感覺。他這次去只作了一個小講演，聽眾屬于臨時組織來的，三五成群、聚散無常，令組織者也比較難堪。然而，如果不是我認識這位作家，這種活動在回國后的敘述中就會被放大，其影響會被人為擴散，造成某種“文學化”的效果。在1980年代的文學雜志中，我們經常會看到某作家受邀參加國際會議的散文、隨筆，由于當時很多人沒有出國機會，大家會把文學想象帶入到對這些散文、隨筆的解讀之中，從而無形中擴大這些會議的神秘性、嚴肅性和權威性。對1980年代的讀者的我而言，這種“誤讀”式的閱讀經驗，可以說是記憶猶新的，我想很多人都會有相似的經歷。那么，為什么我要在這里討論這個問題呢？因為“文學會議”是“組織文學生產”的特殊方式，很多重要的文學會議，包括它的出席者，最后都在文學史上“青史留名”。例如，1984年底在杭州召開的“文學與當代性”座談會，就被認為是“尋根文學”的發端，出席這次座談會的作家、批評家雖然后來創作上有不少貢獻，但不能不指出，作為“出席者”的“身份”往往被附加在他們后來作品的“影響力”上，他們會被文學史家編入某個文學流派，從而大大提高他們在文學界的個人聲望。以上兩種情況，都說明參加文學活動對于“重塑作家形象”的重要性。依我所見，由于國內對“當代文學海外傳播”的研究明顯滯后于當代作家的出訪，加上缺少第一手資料，研究者根本無從把握和了解這些國際性文學活動的檔次、影響力和地位等等。也因為這種情況，鑒于作家本人對這些文學活動的夸張性敘述，會無形中放大它們在西方國家的影響力和文學地位，這就使我們無法準確地把握真實狀況。這種情況下，將作家出訪與他國際影響力相掛鉤的海外傳播研究，必然會出現一些問題。
最后，是異識文學作品在“海外傳播”中的增量問題。
東西方國家在價值取向和歷史文化傳統上存在明顯差異，這是不爭的事實。隨著中國三十年改革開放取得的巨大成就，雙方的價值分歧和沖突自會大大增加而不會減少。有些漢學家在選擇中國當代文學作品翻譯介紹給西方讀者時，可能會將這種集體無意識帶進去，他們往往把一些“闖禍”的作品視為“異識”作品，這些作品一旦被納入這種意識形態系統，其文學價值便會大大增量。這些作品也因此變為“名作”、“名著”而廣為流傳。當然，不能排除有些作家樂見這種局面，他們會借此提高自己的國際影響力，轉銷國內同時對文學批評和文學史研究形成暗示和控制。但我想指出的是，這種文學篩選程序所存在的問題，是隨著文學評價標準的意識形態化，作品的藝術價值遜位于其社會價值，被它選擇的作品可能往往都不是作家本人最優秀的作品。這種增量現象，還會發生在西方讀者的文學接受中；他們會以為，這就是對中國現實的真實表現，是“中國形象”的真實寫照。當然，我們也不能把這種文學作品篩選程序的嚴重性估計得太高。對于社會觀念和文化形態更為多元化的西方讀者來說，即使是非常夸張的異識文學作品也不過是一種文化商品，它們本身就存在著某種時效性，也會很快貶值。當新的文化商品被推出，這些西方讀者的興趣會立即轉移，他們不可能永遠停留在對中國當代文學的興奮點上。因此，值得關注的倒是造成
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第2篇
關鍵詞：中國經典書論；雙語翻譯；多元解讀
中圖分類號：J292.1 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2014）03-0121-03
1.關于中國歷代書法論文的選編和譯注不乏研究者，如：上海書畫出版社出版的《歷代書法論文選》、《歷代書法論文選續編》，戴丕昌的《古代書論選譯》，洪丕謨的《歷代書論選注》。但由于中國歷代書法論文內容豐富、博大精深，無論選編還是注譯，大多整篇選編和翻譯，一般讀者望而生畏，故不利于中國書法藝術理論和技法的普及。本論文選取中國經典書論的經典語段進行雙語翻譯和解讀，想通過一斑而窺全豹，為探討中國經典書論的雙語翻譯及多元解讀提供一種可能，這將有助于中國書法藝術理論的傳承和普及，同時，也是響應文化強國的口號并有益于廣大書法藝術愛好者的一項善舉。中國書法曾經一度是一門專屬于華人的藝術，因為它是以漢字為表現基礎、以“唯軟而奇怪生焉”的毛筆為表現工具的藝術。中國書法的獨特性與學習理解上的難度，使很多西方人在學習接受書法時望而卻步。中國書法的獨特性也讓書法的外推一度成為了一個難題，在中國的眾多藝術門類之中書法成為受西方人關注最少的藝術。書法的這種特殊地位本身就暗示了其對外傳播交流的迫切與重要。如果西方人對于中國書法始終處于無知、畏難和誤解之中，中西文化的整體交流都將會大打折扣。關于中國書法藝術理論的英文翻譯至今還沒有一本像樣的權威的專著。林語堂在1935年出版的英文著作《吾國與吾民》（My Country and My People）中有一節以“中國書法”（Chinese Calligraphy）為研究對象，向西方人粗略地介紹了中國的書法藝術。蔣彝在1938年出版的《中國書法》，是第一部用英語向西方世界廣泛傳播中國書法的書籍，以幫助那些“不需要學習中文就能欣賞書法……即使沒有熟悉的觀念，人們也能憑借對線條運動的感受和事物結構組織的學識來欣賞線條的美”（蔣彝：《中國書法》），因此，一度成為歐美大學教授中國書法的指定教科書。但是，這些書都是以欣賞為主的抽象性的介紹，缺少明白的具體的例子，本文研究將為中國藝術的海外傳播提供一個可資參考例子，有助于中國書法藝術的海外傳播。
2.如何讓中國經典書論以比較易懂的語言和形式讓普通書法愛好者和海外學者輕易接受？這始終是個難題。這里有幾個比較棘手的問題。首先，古文翻譯白話的問題。中國經典書論絕大部分是由文言文（古文）寫就的，時間跨度大，年代久遠，要讓當代書法愛好者讀懂，需要準確、通達并且文雅的翻譯，這并不是件易事。它要求翻譯者有較高的古文功底，有良好的現代白話文的閱讀和寫作水平，還要對書法藝術有一定的造詣，不說是個書家，至少會欣賞書法藝術。這三者皆備，不能不說是個高要求。其次，中文翻譯英文的問題。雖說中文翻譯要求高，但還不至于做不到，但英文翻譯就更困難了。它要求翻譯者不光懂英文，將現代白話文翻譯成英文，還要此翻譯者懂古文，這樣才能不僅只看白話，還要將古文的神韻翻譯出來，當然最好也要懂得書法藝術。比起中文翻譯者，英文翻譯者不僅要具備深厚、純熟的英文，而且還要具備中文翻譯者所該具備的素質。再次，文字翻譯書法的問題。僅是文字翻譯，似乎于文字工作者而言，還不是最難的。但要將文字翻譯成可感的書法，也就是將抽象的文字翻譯成具象的書法，那非得書家不可。而此書家，也非得要懂古文不可。以上三個棘手的技術問題，靠一個人全部解決不僅不太可能，而且是個巨大的工程。因此，本研究課題組聯合中文、英文和書家共同做一次嘗試，以下呈現給大家的就是這樣一種嘗試，希望能夠為中國經典書論的雙語翻譯和多元解讀提供一種可能。嘗試一：【原文】書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔豪不能佳也。——東漢·蔡邕《筆論》。【白話翻譯】書法，乃一種遣散的藝術。要想寫好字，先遣散懷抱，心無掛礙，任情感性靈恣肆，然后書寫。如果為事勢所迫，即使有用中山兔毫為材料制造出來的最好的毛筆，也寫不出好字來。【英文翻譯】Calligraphy means an art of cleaming the mind. Beautiful handwriting comes before removing the distractions and flying the emotional spirituality. One fulled with destractions cannot show the art work of calligraphy even in the best Chinese writing brush pen in the word.
【書法解讀】蔡邕（133—192），東漢文學家，書法家。字伯喈，陳留圉（今河南杞縣）人。工篆隸，尤以隸書著稱。結構嚴整，點畫俯仰，體法百變，有“骨氣洞達，爽爽有神”的稱譽。此乃書之為藝術其大要。后世善教人習書者，無不以此為基本要求。“散懷抱”是指老莊的虛靜狀態，無思無欲。創作之前要進入這個狀態，才能到達“物化”境界，也就是物我合一，人與書通。此乃中國美學的創作前提：虛靜無欲，無欲則萬物通。
嘗試二：【原文】善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。——東晉·衛鑠《筆陣圖》。【白話翻譯】用筆有力，字就寫得剛健；不善于用筆的人，寫出來的字就顯得肥胖。多骨而少肉的字，叫做筋書；多肉而少骨的字，叫做墨豬。字寫得力道足而富有筋骨的人，書藝高超；字寫得無力道無筋骨的人，書藝差勁。【英文翻譯】The Character will show its own virile when created by a person who is good at transmitting the power to the one he writes properly through using the brush. The character showing the strokes of puffiness only comes under the tip of a writing brush without power given by its user. The vigour of character stroke styles likes a person who is of strong bones and muscles. The character strokes showing no power looks like a weak fat black pig. People whose handwriting with vigour should be superb skill in writing and vice versa.
【書法解讀】衛鑠（272—349），東晉女書法家，字茂漪，河東安邑（今山西夏縣）人。世稱衛夫人。工書，隸書尤善，師鍾繇。王羲之少時，曾從她學書。唐代書法評論家張懷瓘在《書議》中，始將“風骨”引入書法評論中。他說：“以風神骨氣者居上，妍美功用者居下。”又論草書說：“以風骨為體，以變化為用。”“骨”是指字的表現力，也就是說，字應該寫得剛健有力。
3.中國書論經典文獻卷帙浩繁，要想將歷代書論統一梳理，整理出更加精練的經典語段，然后加以英文翻譯，然后再配上書家的書法解讀，這是一項浩大的工程，沒有十年八載，沒有一個專家團隊那是很難完成的。僅靠幾個書法愛好者在業余小打小鬧是不成體統的。本文僅僅是一種嘗試，提供一種探討的可能性，希望有機構或組織能呼吁或發起這樣的工作，為中國書法理論的繼承和普及，以及海外的傳播多做貢獻。
參考文獻：
[1]歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979.
[2]崔爾平.歷代書法論文選續編[M].上海：上海書畫出版社，1993.
[3]戴丕昌.古代書論選譯[M].濟南：山東文藝出版社，1999.
[4]洪丕謨.歷代書論選注[M].上海：復旦大學出版社，1987.
[5]王韻殊，李新會，衛東海.歷代琴棋書畫論選譯[M].北京：中國青年出版社，1998.
[6]蔣彝.中國書法[M].上海：上海書畫出版社，1986.
[7]王世征.中國書法理論綱要[M].北京：首都師范大學出版社，2003.
第3篇
介紹、評說中國藝術在海外的傳播及其影響的著作，過去并不是沒有，如戲劇《趙氏孤兒》在歐美的傳播及其影響就有人論述過，但都限于中華藝術中的一鱗片爪，并沒有在國人中產生震撼效應。《大化無垠》與這些單篇論文、單部著作不同，它是將中國的繪畫、雕塑、民間工藝美術、建筑和園林、攝影、書法、音樂、舞蹈、曲藝、雜技、戲劇、電影等十二種藝術在海外的傳播及其文化影響，系統化地介紹給國人，并作了整體的和分門別類的研究、評說，既大氣磅礴又細致入微，從而產生出一種震撼人心的讀后效果。
書中對中華藝術的海外傳播及其文化影響作了深入細致的論述，有關傳播情況的論述簡明扼要，不僅重點論述中華各種藝術在海外傳播后所產生的諸種“影響”形態，而且還分析了“影響”形態所具有的多樣性，復雜性、深刻性和廣泛性，中國藝術文化在世界所產生的影響不僅是巨大的、多方面的，而且其“影響”的歷史也是悠久的。例如，中國園林藝術對世界特別是歐洲一些國家，產生了明顯的“模仿”影響，如法國園林界刻意“模仿”中國園林，并達到了一個新的高度。在私人花園中建造樓臺亭閣、多層寶塔、荷塘水榭、曲廊漏窗、小橋流水、石島假山，引種中國花木，出現了許多深深滲透了中國情調的大型中國武花園。而在雜技藝術方面，中國的古代雜技在世界的“影響”可追溯至漢武帝時，其后，中國的雜技在許多國家留下了“蹤跡”。越南流傳至今的險竿舞，l7世紀末葉法國舞臺上屢屢出現的中國雜耍戲、紙條等很多中國傳統戲法，已成為國際魔壇的重要保留節目，都充分表現了中國雜技藝術走向世界的“足跡”和“蹤跡”影響。
《大化無垠》的作者在研究過程中體會到，中國藝術既不是靠武力強迫，也不是借助宗教宣揚，而是憑借其內在的美學價值和精神價值來獲得認可的。正是基于這樣的認識，本書又進而揭示了中國藝術的美學特征和中國精神。
憑著作者的美學感悟和精神探索，在《大化無垠》中，他們分別在各編揭示了中國藝術的美學特征，既充分吸收了前人研究的成果，又得益于在廣泛、深入研究后的獨有感悟。因此《大化無垠》對中國各方面的美學特征加以概括和提煉，就中國繪畫而言，是“以形寫神”追求意境；線條造型，墨分五色；計自當黑，“虛中有實”；散點透視，突破時空；款畫一體，畫中題詩。中國雕塑則強調教化人倫，經世致用；以天合天，富于象征；神形兼備，意余象外；線之韻律，雕繪統一。而在中國民間工藝美術方面，吉慶、活潑、張揚生命力的文化內涵；實用與審美的和諧統一；因材施藝，顯瑜掩瑕，物盡其用；鮮明的承傳性、民俗性、教化性和地域性；“合情不合理”的獨特藝術手法等的綜合運用，使外國對中國民間工藝美術品人見人愛，愛不釋手。而中國的建筑和園林藝術的美學特征更非同小可：“非壯麗無以重威”的崇高美；將“空間”轉變為“時間”漫游歷程的動態美；遣型輕盈、端莊活潑的土木為主體的結構美；“雖由人作，宛白天開”的意境美。對于中國書法而言，書法的線條美、構架美和章法美；書法形態的抽象美和意象美；“作字先做人”的方法論與“中和”的倫理、審美理想；“緣情”的審美特征。所有這些，都為我們勾勒了中國藝術的實質，既具有創新性，又飽含說服力。
