民族文學(xué)論文范文
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第1篇
一、問(wèn)題的提出與相關(guān)概念
正式進(jìn)入論述以前，有必要對(duì)關(guān)鍵詞“儀俗”予以解釋。首先，“儀俗”與“民俗”之間不能劃等號(hào)。
根據(jù)鐘敬文先生的定義，“民俗，即民間風(fēng)俗，指一個(gè)國(guó)家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化”［5］。而本文所指的儀俗則主要由儀式和習(xí)俗綜合而來(lái)，強(qiáng)調(diào)一個(gè)民族傳統(tǒng)性的、重復(fù)的、集體的和程式的行為和活動(dòng)。之所以采取該術(shù)語(yǔ)，是因?yàn)檫@樣能借鑒人類學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科廣泛的理論資源，而不僅僅是民俗(文化)與文學(xué)的循環(huán)互證。在各種文化形式交流越來(lái)越頻繁、各種理論的對(duì)話越來(lái)越深入的學(xué)術(shù)趨勢(shì)下，固守學(xué)科邊界必然是畫(huà)地為牢，多學(xué)科資源的互動(dòng)是研究的必然要求。除了高屋建瓴地構(gòu)建了理論的可能性，儀俗批評(píng)強(qiáng)調(diào)文本。因?yàn)榭赡苄圆⒉灰馕吨嬖诘谋厝恍裕唧w的文本是如何體現(xiàn)的、在體現(xiàn)的過(guò)程中有哪些差異這些問(wèn)題不是沉思就能解決的。因此，有必要進(jìn)一步深入到文本，研究可能性與文本現(xiàn)實(shí)之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系，從而得出更經(jīng)得起推敲的成果。
總而言之，本文所要探討的問(wèn)題用一句話來(lái)概括就是:研究當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)中的儀俗所體現(xiàn)的民族審美內(nèi)涵。之所以強(qiáng)調(diào)“小說(shuō)”中的儀俗，是因?yàn)槲谋緝?nèi)和文本外的儀俗同中有異，不可等一視之。
循此思路則立足于文學(xué)，在文化傳統(tǒng)與小說(shuō)文本的雙向交流中，探討小說(shuō)文本是如何通過(guò)儀俗來(lái)構(gòu)建自己的民族審美意蘊(yùn)。
這項(xiàng)艱巨的任務(wù)不可能一蹴而就，本文嘗試以“空間”為切入點(diǎn)，對(duì)儀俗與民族審美意蘊(yùn)進(jìn)行階段性研究。上世紀(jì)70年代開(kāi)始，空間批評(píng)興起，其中的領(lǐng)航者是福柯、列斐伏爾等學(xué)者，他們實(shí)現(xiàn)了空間研究從地理學(xué)到社會(huì)學(xué)的轉(zhuǎn)向。90年代后，邁克•克朗、菲利普•E•韋格勒、大衛(wèi)•哈維、愛(ài)德華•W•索杰、羅伯特•戴維•薩克、弗雷德里克•詹姆遜等學(xué)者借鑒多種后現(xiàn)論和方法，使空間批評(píng)逐漸成為了文學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科的研究焦點(diǎn)。因此本文所說(shuō)的“空間”也不同于(但包括)傳統(tǒng)意義上的地域環(huán)境，主要有三個(gè)方面的內(nèi)涵:地理空間(文化空間)、精神空間(無(wú)意識(shí)空間)、生態(tài)空間以及小說(shuō)結(jié)構(gòu)的空間形式。這里主要探討儀俗與這些空間形式所體現(xiàn)出來(lái)的民族美學(xué)意蘊(yùn)之關(guān)系。
二、地理空間及其文化隱喻
在這個(gè)層面上，地理空間基本上等同于地域、環(huán)境。儀俗雖然跟人的行為和觀念相關(guān)，但儀俗也需要地域空間來(lái)表演，這一點(diǎn)在現(xiàn)實(shí)和小說(shuō)中都是一樣的。因此，對(duì)地理空間的描述是儀俗寫作的一個(gè)必然內(nèi)容。如孫健忠《舍巴日》:“這里也有一彎彎鏡面似的水田。水牛在田里拖著犁耙，任人吆喝，慢騰騰地走。山邊寨落里，雞鳴狗吠，人聲沸沸。一幢幢木板裝的大瓦房，錯(cuò)落有致，屋前掛滿一串串紅辣椒和包谷。炊煙從屋頂上升起，飄然而上，匯成一堆淡灰色的積云。好一派祥和、寧?kù)o、富足的景象。”［6］顯然，這已經(jīng)給讀者一種靜謐、悠遠(yuǎn)的審美感受。而這樣的地理空間正是少數(shù)民族人民生活的環(huán)境，它熏陶著他們的民族精神，影響著他們的審美感知。這是較為直接的儀俗環(huán)境(自然景色)描述所體現(xiàn)出來(lái)的民族美學(xué)氛圍。
進(jìn)一步看，正因?yàn)閮x俗與人的行為和觀念相關(guān)，作家的儀俗描寫和地理空間描寫才會(huì)呈現(xiàn)出某種關(guān)系。這種關(guān)系如果策略性簡(jiǎn)化的話，則包括儀俗與地理空間相契合和相矛盾兩個(gè)層面。藏族作家次仁羅布的中篇小說(shuō)《神授》可以說(shuō)是將這兩個(gè)層面統(tǒng)一到一起的極好個(gè)案。小說(shuō)講述了放牧娃亞爾杰變成格薩爾說(shuō)唱藝人，先是在遼闊的色尖草原各部落中游走，后來(lái)又被邀請(qǐng)到拉薩專職說(shuō)唱錄制。在這個(gè)過(guò)程中，隨著現(xiàn)代化的推進(jìn)，草原產(chǎn)生了巨大的變化，現(xiàn)代化的交通工具、現(xiàn)代化的生活方式進(jìn)入了原本閉塞自足的草原，人們開(kāi)始喜歡收音機(jī)、電視、歌舞，開(kāi)始冷漠說(shuō)唱藝術(shù)了，而說(shuō)唱藝人亞爾杰也從開(kāi)始的欣喜、激動(dòng)、自豪、激情澎湃、思維活躍慢慢變得無(wú)奈、乏味、迷茫、失落和焦慮，最后是“頭腦里再也喚不回那些影像，再也無(wú)法通神地說(shuō)唱格薩爾王”［7］。
現(xiàn)在將目光聚焦到小說(shuō)的儀俗空間。在《神授》中，說(shuō)唱作為儀俗為文本的場(chǎng)域變化起到自然的過(guò)渡。因?yàn)檎f(shuō)唱的地理空間是不斷變化的，地理空間的變化伴隨精神空間的差異。游走在色尖草原各個(gè)部落時(shí)，亞爾杰充滿了“喜悅”、“親切”、“快樂(lè)”、“沖動(dòng)”、“激動(dòng)”、“幸福”，“感覺(jué)不到孤寂與恐懼”;而來(lái)到拉薩的研究院后，說(shuō)唱藝人感覺(jué)到的卻是“沉重”、“嘈雜”、“孤獨(dú)”、“無(wú)助”、“疼痛”、“壓24迫”、“茫然”、“歉疚”、“焦慮”……顯然，儀俗與兩個(gè)不同空間的關(guān)系是不同的。如果將亞爾杰看作儀俗的化身，可以看出前一階段他自由自在，后一階段則苦如困獸。何以如此?這便引導(dǎo)讀者對(duì)兩個(gè)地理空間所象征的文化形態(tài)進(jìn)行分析。很容易就能發(fā)現(xiàn)色尖草原和拉薩這兩個(gè)空間具有不同的文化隱喻，前者是傳統(tǒng)的草原文化，后者是現(xiàn)代化的技術(shù)文化。
從時(shí)間上看，前者代表草原的歷史和傳統(tǒng)，后者則是草原的未來(lái)。未來(lái)通常給人以強(qiáng)烈的希望和期待，但通過(guò)兩個(gè)空間的尖銳對(duì)立，可以看出作者對(duì)未來(lái)的深深擔(dān)憂。反過(guò)來(lái)說(shuō)，也就是對(duì)歷史、傳統(tǒng)的深深擔(dān)憂。
澳大利亞學(xué)者DavidCarter在研究澳大利亞的多元文化時(shí)指出:“種族多樣性和差異性，或許就是其中最深刻的多元文化的影響結(jié)果。”［8］在我國(guó)，五十六個(gè)民族共同創(chuàng)造了燦爛的中華文化。然而，在加速的現(xiàn)代化、全球化進(jìn)程中，文化碰撞隨之加速，少數(shù)民族文化面臨同質(zhì)化的危機(jī)。作為自己民族的代言人，作為民族文化的持有者和傳承者，民族作家必然會(huì)通過(guò)文學(xué)這一形式以不同的策略構(gòu)建民族認(rèn)同予以應(yīng)對(duì)這場(chǎng)危機(jī)。這正是當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族作家以儀俗和空間作為文化隱喻，進(jìn)而思考民族文化價(jià)值、民族命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)根源。
三、無(wú)意識(shí)空間的酒神美學(xué)特征
在《悲劇的誕生》中，尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的區(qū)分。如果各舉一個(gè)關(guān)鍵詞以相對(duì)照的話，“適度”和“狂歡”則再合適不過(guò)了。正如周國(guó)平先生所言:“適度有兩個(gè)方面，一方面是對(duì)個(gè)人界限的遵守，是倫理的尺度，另一方面是對(duì)美麗外觀的界限的遵守，是美的尺度。這兩個(gè)方面都是為了肯定個(gè)體及其所生活的現(xiàn)象世界。……過(guò)度意味著一切界限的打破，既打破個(gè)體存在的界限，進(jìn)入眾生一體的境界，也打破了現(xiàn)象的美的尺度，向世界的本質(zhì)回歸。”［9］狂歡即過(guò)度，用“狂歡”一詞是為了強(qiáng)調(diào)酒神精神的美學(xué)特征。整體而言，日神美學(xué)強(qiáng)調(diào)整體、經(jīng)驗(yàn)、理性、寧?kù)o、優(yōu)美，需要凝神靜觀;而酒神美學(xué)則強(qiáng)調(diào)混亂、激情、狂歡、神秘、沖動(dòng)，期待直接的參與。
尼采將“酒神精神”的源頭追溯到狄?jiàn)W尼索斯慶典，這一慶典隱含著對(duì)豐產(chǎn)的強(qiáng)烈渴求。另外，尼采也認(rèn)為酒神精神更多地體現(xiàn)在民間慶典、音樂(lè)、民歌等形式中，這啟發(fā)我們從儀俗考察少數(shù)民族小說(shuō)體現(xiàn)出來(lái)的酒神美學(xué)特征。需要注意的是，尼采本人也一直強(qiáng)調(diào)日神精神和酒神精神的相互統(tǒng)攝，從來(lái)沒(méi)有將二者完全對(duì)立起來(lái)。在少數(shù)民族小說(shuō)中也如此，強(qiáng)烈的情感沖動(dòng)、神秘的內(nèi)在體驗(yàn)以及狂歡的儀俗表演都與作家的理性把握和選擇無(wú)法分開(kāi)。
黃光耀的長(zhǎng)篇小說(shuō)《土司王朝》即是通過(guò)儀俗展現(xiàn)土家文化的酒神特征。小說(shuō)第一章標(biāo)題便是《血祭》，該章不僅有血祭的詳細(xì)描述，更有梯瑪做法、、火葬、水葬等儀俗形式，也就是說(shuō)，作者在第一章就向讀者展示了豐富的土家儀俗。從土家民族的源流和歷史來(lái)看，土家文化傳統(tǒng)具有強(qiáng)烈的巫術(shù)文化內(nèi)涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山區(qū)屬于古代楚巫文化范圍，從土家古代巫政一體的政治格局以及流傳的神話傳說(shuō)等可以斷定土家文化傳統(tǒng)本質(zhì)上即是巫術(shù)文化［10］。而反映土家民族巫術(shù)文化傳統(tǒng)及酒神特征的，莫過(guò)于跳喪儀式了。族中有人過(guò)世，通常被當(dāng)作是一件悲傷的事情。這點(diǎn)在土家民族的跳喪中卻不會(huì)發(fā)現(xiàn)，相反，狂歡的舞蹈、盡情的歌唱、放肆的笑談以及毫不顧忌的打情罵俏顯而易見(jiàn)。《長(zhǎng)樂(lè)縣志》記載:“家有親喪，鄉(xiāng)鄰來(lái)吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于靈旁擊鼓，曰‘喪鼓’，互唱俚語(yǔ)哀辭，曰‘喪鼓歌’。”對(duì)此，《土司王朝》的《葬禮》一章不乏精彩的筆墨。
無(wú)獨(dú)有偶，在土家族作家葉梅的小說(shuō)《撒憂的龍船河》中，跳喪儀式在渲染情感、凸顯土家文化方面也起到了核心的作用，在她的《最后的土司》中，權(quán)又成了文化沖突的焦點(diǎn);另外，在土家族作家孫建忠的《舍巴日》、蔡測(cè)海的《楚儺巴猜想》中，巫術(shù)氛圍也相當(dāng)濃郁，可見(jiàn)，土家族文學(xué)作品中巫術(shù)現(xiàn)象并不是個(gè)別的。而作家們熱衷于此的原因除了主觀的選擇，更深層的卻是巫術(shù)思維的深層無(wú)意識(shí)。
對(duì)于不熟悉土家文化的讀者來(lái)說(shuō)，這一切無(wú)異會(huì)具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形態(tài)所體現(xiàn)出來(lái)的酒神精神，正是許多少數(shù)民族文學(xué)作品獨(dú)特意蘊(yùn)的來(lái)源之一。
四、儀俗空間的生態(tài)美學(xué)意蘊(yùn)
隨著現(xiàn)代化、全球化步伐的不斷加快，隨著科學(xué)技術(shù)的急速發(fā)展，人類對(duì)自然、能源的消耗也越來(lái)越大，并由此造成了地球目前越來(lái)越嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)。
因此，20世紀(jì)70年代以來(lái)，各學(xué)科對(duì)生態(tài)問(wèn)題的關(guān)注逐漸升溫，形成了一系列新的交叉性學(xué)科，如生態(tài)科學(xué)、生態(tài)人類學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)民俗學(xué)等等。而生態(tài)問(wèn)題進(jìn)入文學(xué)研究相對(duì)而言要晚一些，不過(guò)從90年代中后期開(kāi)始，文學(xué)的生態(tài)批評(píng)成為了顯學(xué)。從21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)有一大批學(xué)者陸續(xù)進(jìn)入這一領(lǐng)域，取得了許多有較大影響的研究成果。簡(jiǎn)言之，“生態(tài)批評(píng)是在生態(tài)主義、特別是生態(tài)整體主義思想指導(dǎo)下探討文學(xué)與自然之關(guān)系的文學(xué)批評(píng)，它要揭示文學(xué)作品所反映出來(lái)的生態(tài)危機(jī)之思想文化根源，同時(shí)也要探索文學(xué)的生態(tài)審美及其藝術(shù)表現(xiàn)”［11］。“生態(tài)批評(píng)遵循的基本前提是:人類文化與物質(zhì)世界息息相關(guān)，互相影響。生態(tài)批評(píng)的主題就是環(huán)境與文化(特別是語(yǔ)言和文學(xué))之間的內(nèi)在聯(lián)系”［12］。對(duì)少數(shù)民族文學(xué)進(jìn)行生態(tài)批評(píng)的學(xué)理基礎(chǔ)在于:民族文學(xué)較多地關(guān)注少數(shù)民族地區(qū)，這些地區(qū)現(xiàn)代化進(jìn)程相對(duì)緩慢一些，加之各民族的民族文化、民族生態(tài)觀念有所不同，所以對(duì)其生態(tài)意識(shí)的揭示及研究，可以促進(jìn)生態(tài)問(wèn)題的思考;另一個(gè)層面，少數(shù)民族地區(qū)在現(xiàn)代化進(jìn)程中也不同程度地出現(xiàn)了生態(tài)問(wèn)題，將這些生態(tài)問(wèn)題予以呈現(xiàn)是生態(tài)批評(píng)的必然內(nèi)容。
儀俗書(shū)寫是展示民族生態(tài)觀念、體現(xiàn)作者生態(tài)思考的一個(gè)重要形式。以白族女作家景宜的中篇小說(shuō)《誰(shuí)有美麗的紅指甲》為例，作品中生活在洱海上的漁民老海東、阿黑、白姐阿爹等人都體現(xiàn)出了與生長(zhǎng)環(huán)境融洽不可分的情結(jié)。盡管他們也捕魚(yú)，要從自然中有所取，但他們愛(ài)護(hù)這個(gè)地方，并不是單單將環(huán)境作為生存的外在因素，他們感覺(jué)自己的精神是整個(gè)地融合在這個(gè)地方的。那么，從生態(tài)批評(píng)的角度看，白姐和海生離婚，忍受著閑言閑語(yǔ)但毅然勇敢地對(duì)阿黑的追求，實(shí)際上也就體現(xiàn)出了洱海的白族人對(duì)都市化生活的拒絕，對(duì)人與環(huán)境和諧相處的快樂(lè)生活的追尋。因此，作品通過(guò)儀俗體現(xiàn)出白族人的生活方式，從中可看到他們那種人與自然和諧共榮的生態(tài)觀念。換言之，這樣一種生態(tài)價(jià)值觀即是作品通過(guò)儀俗所傳達(dá)出來(lái)的生態(tài)審美意蘊(yùn)。
檢視民族文學(xué)作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)比較顯著的現(xiàn)象，即是被稱之為動(dòng)物小說(shuō)或者說(shuō)動(dòng)物敘事的作品非常豐富，其中的佼佼者如鄂溫克族作家烏熱爾圖、哈薩克族作家朱瑪拜•比拉勒、土家族作家李傳峰、滿族作家葉廣芩、回族作家石舒清等等。在擁擠、忙碌的都市生活中，動(dòng)物和市民間已經(jīng)喪失了休戚相關(guān)的親密關(guān)系。動(dòng)物要么被當(dāng)作食物，要么被當(dāng)作寵物，兩者實(shí)際上都沒(méi)有給予動(dòng)物應(yīng)有的尊重。而在鄉(xiāng)村地區(qū)，傳統(tǒng)的生活方式得到一定程度的保持，牛羊馬豬、雞鴨貓狗雖然也可能被殺死，但因?yàn)槿撕蛣?dòng)物在一起生活，甚至可以說(shuō)人的生活依賴于這些動(dòng)物，因此，人和動(dòng)物間形成了親密的伙伴關(guān)系。除了家禽，其他的一些動(dòng)物或者是農(nóng)作的時(shí)間信號(hào)，或者被族人神化。
城市化則是對(duì)這一切的破壞，在生態(tài)危機(jī)的當(dāng)下，對(duì)人類中心主義的置疑必然使得作家們對(duì)傳統(tǒng)生活的重視。其結(jié)果之一，便是鄉(xiāng)土生活的人與物關(guān)系形成對(duì)自大的人類中心主義的批評(píng)。這一點(diǎn)，在朱瑪拜•比拉勒的《天之驕子》、《皮籠套》等小說(shuō)中得到了淋漓至盡的展現(xiàn)。因此，對(duì)民族文學(xué)生態(tài)美學(xué)的揭示和批評(píng)勢(shì)在必行，這為應(yīng)對(duì)日益惡化的生態(tài)危機(jī)提供了更多的思考。同時(shí)，生態(tài)危機(jī)不是單獨(dú)出現(xiàn)的，它伴隨著一定程度的精神危機(jī)。后者如果不能得到解決，前者也就談不上徹底的解決。
因此，民族文學(xué)作品中所體現(xiàn)出來(lái)的敬畏自然、尊重生命等情感和價(jià)值觀才異常吸引人，這才是生態(tài)批評(píng)的重中之重。
五、少數(shù)民族小說(shuō)的空間結(jié)構(gòu)美
最后，儀俗還可以賦予小說(shuō)結(jié)構(gòu)以空間形式，從而形成文學(xué)形式上的空間美學(xué)價(jià)值。回到次仁羅布的小說(shuō)《神授》上來(lái)看，小說(shuō)的獨(dú)特之處是通過(guò)儀俗的展演改變地理空間從而推進(jìn)故事，這一點(diǎn)類似于旅行小說(shuō)以地點(diǎn)變化來(lái)結(jié)構(gòu)全篇。但兩者的區(qū)別是明顯的，旅行小說(shuō)的空間變化雖然推進(jìn)了故事，但各個(gè)空間之間的聯(lián)系往往是隨意的。《神授》則不同，每一次表演，每一次表演空間的變化，都被賦予了獨(dú)特的意義，也都參與了整體意蘊(yùn)的表達(dá)，這其中又以文化空間、精神空間的對(duì)立作為核心的線索。因此，小說(shuō)不是以時(shí)間變化而是以空間轉(zhuǎn)換推進(jìn)敘事進(jìn)程。
同時(shí)，如上面所分析的小說(shuō)不同空間的共時(shí)并置、說(shuō)唱表演的反復(fù)呈現(xiàn)、狼意象的多次重復(fù)等藝術(shù)手法都使得該文本的空間形式復(fù)雜而獨(dú)特。當(dāng)然，還需說(shuō)明的是，作者并沒(méi)有拋棄時(shí)間結(jié)構(gòu)，草原和拉薩兩個(gè)空間的對(duì)立也是時(shí)間上不同內(nèi)涵的對(duì)立。總結(jié)而言，作者將時(shí)間空間化，用空間轉(zhuǎn)換凸顯時(shí)間變化，同時(shí)也用空間融合激化對(duì)立、深化主題。而之所以能實(shí)現(xiàn)這一切，作為藏文化儀俗的說(shuō)唱表演是關(guān)鍵。
通過(guò)這一個(gè)案可以發(fā)現(xiàn)，所謂結(jié)構(gòu)的空間形式，指的是作品不再采取傳統(tǒng)的、單一的按故事發(fā)生、發(fā)展、、結(jié)局的線性敘述方式，而是通過(guò)敘述順序的打亂、意象的重復(fù)、主題的并置、不同空間的組合、故事時(shí)間的停頓等多種方式，讓作品的結(jié)構(gòu)變得更加復(fù)雜和立體化。正因?yàn)檫@種立體化，文本具有了多重的闡釋途徑，顯得更加含蓄雋永，從而具有了空間美。除了《神授》，土家族作家蔡測(cè)海的《舍巴日》，則利用文化個(gè)體將土家文化發(fā)展的不同時(shí)代并置;而葉梅的《撒憂的龍船河》，經(jīng)由神話傳說(shuō)、巫術(shù)儀式，將不同歷史空間、巫術(shù)空間、現(xiàn)實(shí)空間巧妙組合，同時(shí)也借助儀俗將不同視角共時(shí)組合，形成文本獨(dú)特的審美張力。類似的作家舉不勝舉，扎西達(dá)娃、阿來(lái)、張承志、郭雪波、朱春雨、娜朵、田瑛、董秀英……隨手可列一大串，可見(jiàn)其普遍性和重要性。
第2篇
中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作不乏自然主義的生命觀照，但總是與生態(tài)環(huán)境保護(hù)緊密相連，在這方面少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然意識(shí)流露則如實(shí)地顯示了在“少數(shù)民族與自然真實(shí)交往過(guò)程中逐步建立起來(lái)的可信的自然”，丹麥文學(xué)史家格奧爾格•勃蘭兌斯將其區(qū)分為“自然教化思想”與“自然母親的隱喻”兩類本質(zhì)差異，即中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代主流文學(xué)創(chuàng)作歸屬于大眾文化的自然主義崇拜，人們渴望從自然生態(tài)中去尋找認(rèn)同，其自然抒寫蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)代社會(huì)失意人的安慰，“通過(guò)喚醒人們對(duì)自然親和印象的感知，達(dá)到社會(huì)教化功能”，匯入了“生態(tài)批評(píng)”、“生態(tài)責(zé)任”的現(xiàn)代概念，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的生態(tài)自然內(nèi)涵卻截然相反。首先，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作從古至今都蘊(yùn)含著自然主義的神秘特質(zhì)，并通過(guò)歌頌自然傳遞非同一般的隱喻色彩。例如蒙古族草原題材文學(xué)常常將未開(kāi)墾的草地比喻為“處女”，隱喻女性與自然的關(guān)系，那些蘊(yùn)藏著珍貴礦物的土地形象都是友善的，仁慈的，大自然在蒙古族文學(xué)中以哺育生命的母親象征出現(xiàn)，認(rèn)為它們“集溫柔與堅(jiān)定、激情與秩序、幼稚與成熟為一身”，神秘莫測(cè)、不可捉摸，需要善加保護(hù)。此類身體化的體認(rèn)在少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作中比比皆是，回族文學(xué)《疙瘩山》中的自然抒寫以母親的道德使命指代自然延續(xù)物種的母體責(zé)任，描寫了回民黃土地膨脹、受孕、分娩、隱退、死亡的全過(guò)程，表達(dá)自然支配人類的“第二性征”，歌頌自然被動(dòng)的、服從的、被使用的天賦道德，成為少數(shù)民族生態(tài)倫理文學(xué)的代表，其母喻范式的益處在于通過(guò)自然的無(wú)私服務(wù)，化解男權(quán)社會(huì)的極端控制，號(hào)召人類承擔(dān)起對(duì)母性自然的責(zé)任義務(wù)。古語(yǔ)有云：“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，通過(guò)原始自然意象的人格類比來(lái)完成人類自身行為的抑制是少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的慣例，而90年代以后的少數(shù)民族文學(xué)“對(duì)生態(tài)自然的理解與其說(shuō)是一種態(tài)度與精神，不如說(shuō)是一種審美風(fēng)格”。
我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代主流文學(xué)創(chuàng)作將自然生態(tài)內(nèi)涵視為反對(duì)工業(yè)主義的存在，當(dāng)自然成為現(xiàn)代人心靈的庇所時(shí)，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作卻天然具備自然主義的啟蒙性，九十年代以后的少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作中看不到絲毫對(duì)自然主義的消費(fèi)，而是作為一種審美的愉悅之源而存在。例如土家族文學(xué)講究返璞歸真的情性自然，視“無(wú)執(zhí)著”為自然的本質(zhì)狀態(tài)，代表名著《梯瑪神歌》展現(xiàn)了土家族人面對(duì)死亡的豁達(dá)；納西族民間歌謠的審美對(duì)象覆蓋了宇宙星空與山川風(fēng)物，專注于平凡小事，力求呈現(xiàn)人與物的自然性靈，傳遞物我合一的思想；苗族古歌充滿了對(duì)客觀自然的模擬，將真實(shí)之美視為自然之美，早期的《中麻歌》、《楓木歌》是自然物象的真實(shí)；中期的《鑄日造月》、《栽楓香樹(shù)》是自然境遇的真實(shí)；后期的《遷徙歌》、《神子神孫》則是自然情感的真實(shí)。雖然少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作對(duì)自然的審美體驗(yàn)各不相同，但均取法于天地，立象以盡意。正如榮格所說(shuō)，自然不能成為人們面對(duì)世界工業(yè)化的安慰劑，更不能化身文學(xué)炫耀的產(chǎn)物，我們可以如此理解少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然主義精神，即“它是一種不以自然為自然的創(chuàng)作精神”，對(duì)于少數(shù)民族作家而言，并沒(méi)有將自然創(chuàng)作對(duì)象與其自身鮮明區(qū)分，少數(shù)民族文學(xué)的自然主義精神物我不分，不是建立在對(duì)自然的虛擬想象與征服之中，相反是人化的、神性的、對(duì)生命自然的確證。
二、詩(shī)意言說(shuō)方式：作家最高體的性靈之光
少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作最擅長(zhǎng)的是對(duì)自然的詩(shī)意言說(shuō)，原因在于真切可感的大自然不僅存在于少數(shù)民族生產(chǎn)生活勞作中，還存在于少數(shù)民族的民族命運(yùn)之中，是民族命運(yùn)中的一切自然之物給予了少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的特殊驅(qū)動(dòng)，使之相較大眾文學(xué)的自然言說(shuō)多了一分猶如小兒蒙昧未開(kāi)又天真無(wú)邪的詩(shī)意。首先，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作天然具備自由野性的特質(zhì)，云南佤族的《西崗里》意為從山洞走出來(lái)的人，描寫了“獵頭祭谷”、“生食動(dòng)物”的部落生活，但對(duì)自然的傾心塑形卻達(dá)到了中國(guó)文學(xué)的極致，佤族的河流、山崗、陽(yáng)光在文中自由穿梭，即使是最可怕的“人頭祭祀”也因?yàn)椤吧缴竦墓?jié)日”隱去了血腥與荒誕，取而代之的是山里人的歌、大峽谷的驚天濤聲，以及作者在秋天的轉(zhuǎn)彎處看見(jiàn)的一座座哀傷的石頭。漢族作家遲子建形容他為“最生動(dòng)的身姿、最沉著的氣度、最遼遠(yuǎn)的包容”。此類自然的抒寫在少數(shù)民族作家的眼里“既是基于生存厲害關(guān)系的表達(dá)，又是對(duì)人類自然存在的訴說(shuō)與感情依附”，因此少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然主義情懷源自作家的原始沖動(dòng)，他們沒(méi)有對(duì)自然強(qiáng)大的控制欲，依靠自身與自然命運(yùn)的深刻聯(lián)系來(lái)反映人與自然的依存。其次，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然主義思緒是無(wú)目的性的自發(fā)抒情，傾向于表達(dá)人的內(nèi)在和諧性以及對(duì)土地、生命的真實(shí)感知。無(wú)目的性是自然主義文學(xué)的精髓，即意識(shí)到自然外物對(duì)身體的作用都是為了讓心靈獲得生而為人的各種影像，布依族文學(xué)《洪水潮天》中的砍柴翁在餓死的時(shí)候莊嚴(yán)地致謝天地讓他看到了神的力量；維吾爾族的《中國(guó)土地上的圣戰(zhàn)》雖然是描寫伊犁少數(shù)民族反抗封建壓迫的作品，但卻對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)做出了超越性的解釋，指出是自然的意志教導(dǎo)我們主宰民族的生命，依靠感覺(jué)、快樂(lè)以及思想來(lái)活著才不會(huì)被混亂不堪的心神困擾，對(duì)人的自身自然做出了經(jīng)典的詮釋，絲毫看不到人處于殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中的心理失衡以及與自然的緊張對(duì)立關(guān)系，自然早已進(jìn)入了創(chuàng)作者的意識(shí)，成為文學(xué)思維的高級(jí)形式促使作家內(nèi)化自然與社會(huì)的關(guān)系，而作為心靈的造景者，少數(shù)民族作家的創(chuàng)作使命仿佛就是對(duì)自然無(wú)止境的觀想涌現(xiàn)，始終保持著最適當(dāng)?shù)淖藨B(tài)，其恬然閑適的距離化、人文情懷以及審美空間彌漫著浪漫與古典的詩(shī)意，“那并不是對(duì)生活的短暫溢出或調(diào)味，是面對(duì)自然真正的謙卑與敬畏”。
從二十世紀(jì)開(kāi)始，我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作接受了西方的心身學(xué)說(shuō)，體現(xiàn)為對(duì)哲學(xué)的二元論檢閱，在主張物質(zhì)與思維的同時(shí)，大量地參入了對(duì)文學(xué)功能性的貫徹，對(duì)此少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作卻游離于外，閃耀著最高本體的性靈之光。嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代自然主義作品都是“科學(xué)化的自然主義”，以探索自然資料與感官證據(jù)來(lái)反映世界的合理性，而少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作卻是體悟性的自然主義，例如拉祜族《扎努扎別》對(duì)作家童年田園生活細(xì)致入微的描繪，抒發(fā)“哪里有自然哪里就有黃金”的吶喊，表現(xiàn)作家經(jīng)由自然凈化后對(duì)生命價(jià)值的沉思，質(zhì)問(wèn)讀者人死后會(huì)再生嗎？除了穿衣吃飯你還操心些什么呢？土家族《母船》、《百合》寫游子在千里之外懷想故鄉(xiāng)寧?kù)o古樸的生活，展示了土家族人恬淡、和諧的生存樣態(tài)，是作家立足于鄉(xiāng)土自在生命的精神回歸。可見(jiàn)，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然主義情懷處處蘊(yùn)含著作家主體在場(chǎng)的心靈表白與叩問(wèn)，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作對(duì)自然詩(shī)意的表達(dá)，是詩(shī)意的自然對(duì)少數(shù)民族作家心靈塑造的結(jié)果。根據(jù)20世紀(jì)西方文學(xué)理論的靈魂學(xué)說(shuō)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行的補(bǔ)充，文學(xué)既是服從現(xiàn)實(shí)物質(zhì)實(shí)體的形態(tài)表征，又是“對(duì)作家心身探索中無(wú)廣延的、不朽的精神力量的感性解構(gòu)”，少數(shù)民族作家正是受到了自然有形體與無(wú)形體的知覺(jué)影響，從而塑造了自身的自然觀念、思維以及欲望。
三、結(jié)束語(yǔ)
第3篇
各民族有各民族之文化，不同民族文化間在保持其相對(duì)獨(dú)立性的同時(shí)亦具有相對(duì)開(kāi)放性，呈現(xiàn)出一種“多元文化格局”與“一體化格局”相互交織，不斷生長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)。可以說(shuō)，正是這種兼容并包的文化格局決定民族文化在保持本民族文化特點(diǎn)的前提下不是孤立自足，只是交流互通的程度因地制宜有所不同罷了。一般說(shuō)來(lái)，在中華民族“大雜居”、“小聚居”的分布結(jié)構(gòu)下，聚居程度越高，“本民族文化色彩較濃”，“交錯(cuò)區(qū)越大，雜居程度越高”不同民族文化之間的互滲互通概率也就越高，距離主體民族地區(qū)越近，所受主體民族文化或主體民族文化受其他民族文化之影響越大。民族文化之間相對(duì)獨(dú)立與相互交流的特點(diǎn)啟示我們，在民族地區(qū)高校民族班古代文學(xué)授課過(guò)程中，為便于民族學(xué)生理解與接受，不妨采用比較文學(xué)的視角，立足于兩種不同文化的共性，正如學(xué)者所指出的那樣，“為了要解釋一種作者所不了解的外來(lái)的文化現(xiàn)象，必須借助自己文化固有的事物，把兩個(gè)本來(lái)風(fēng)馬牛不相及的東西附會(huì)在一起，用后者來(lái)解釋前者，以保證其讀者能心領(lǐng)神會(huì)”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)話與溝通的目的。作為旁證，世界文學(xué)與民族文學(xué)關(guān)系還告訴我們，“民族的”即是“世界的”，“世界的”也是“民族的”，民族文學(xué)與世界文學(xué)如此緊密恰恰在于，面對(duì)相同的問(wèn)題，相同或相近的生存環(huán)境等，有著大致相近的心理與情感，故也有著大致相同或相近的思考與追問(wèn)，從而使文學(xué)表現(xiàn)出大致相同或相近的主題，或亦如魯迅所說(shuō):“嘗聞天竺寓言之富，如大林深泉，他國(guó)藝文，往往蒙受其影響。”(《集外集》、《〈癡華鬘〉題記》)世界文學(xué)與民族文學(xué)之間如此，中華民族大家庭之間的各民族文學(xué)更是如此。比如誕生在東漢末期素有文學(xué)史第一長(zhǎng)詩(shī)之稱的《孔雀東南飛》，其所敘劉蘭芝與焦仲卿愛(ài)情悲劇故事在民族文學(xué)中即不乏類似者，如哈薩克敘事長(zhǎng)詩(shī)《恩里克美人與克別克情郎》，學(xué)者考證，二者頗相仿佛，并進(jìn)而指出，“這兩部長(zhǎng)詩(shī)，有著相近的社會(huì)背景，它們?cè)诠适虑楣?jié)和主題思想上有著共同追求，各自有著特殊的文學(xué)價(jià)值。”更“值得注意的是，‘五四’運(yùn)動(dòng)之后，《孔雀東南飛》首次以戲劇的形式亮相于舞臺(tái)。而《恩里克美人與克別克情郎》敘事長(zhǎng)詩(shī)在1917年作為哈薩克作家穆赫塔爾•阿吾茲耶夫的戲劇代表作也走上舞臺(tái)，成為哈薩克戲劇史上的開(kāi)山之作。”由此可見(jiàn)，即便民族學(xué)生不一定讀懂《孔雀東南飛》，但若能憑借后者找到二者之間相互對(duì)應(yīng)的關(guān)系，消除文化差異所帶來(lái)的理解障礙，也就不難引發(fā)民族學(xué)生的深入思考。又如中國(guó)上古神話，同樣可以借助“自己文化固有的事物”，由此及彼達(dá)到理解與接受的目的，比如創(chuàng)世神話，著名者如《太平御覽》卷二引徐整《三五歷紀(jì)》“開(kāi)天地”，《淮南子•覽冥訓(xùn)》“女?huà)z補(bǔ)天”、“造人”等故事。無(wú)獨(dú)有偶，類似故事不僅見(jiàn)于西方神話，事實(shí)上，中華民族內(nèi)部也并不鮮見(jiàn)，如鄂溫克族，據(jù)汪立珍《鄂溫克族神話研究》一書(shū)記載:“鄂溫克族的祖先被雷擊成三段，上半身上了天，變成了白發(fā)巡天神(即神仙)，中身留在地上，當(dāng)了普灑水神(即人類生靈)，下身變成了九柱地神(即惡靈鬼魂)。”與開(kāi)天故事如出一轍;關(guān)于人類起源，鄂溫克神話則云:“很久以前，天神用地面上的泥土，捏成一個(gè)一個(gè)人和生靈萬(wàn)物的模樣，從此，世間才有了人類和萬(wàn)物。”整則故事幾乎就是女?huà)z摶黃土造人的翻版。至于由民族文化交流所引發(fā)的民族文學(xué)之間的影響更是不勝枚舉，比如《三國(guó)演義》、《西游記》、《水滸傳》、《東周列國(guó)志》、《紅樓夢(mèng)》等古典名著，大多都有諸如維吾爾文、哈薩克文、蒙古文、錫伯文等多種民族語(yǔ)言版本。影響之下，甚至較為著名但成就一般的作品也不乏民族文學(xué)改編，如廣泛流傳于廣西三江、湖南通道侗族地區(qū)的敘事琵琶歌《白玉霜》，其內(nèi)容即取材于清代英雄傳奇小說(shuō)《粉妝樓》第十五回至第十九回、第三十四回至第三十七回、第四十三回至第四十六回、第五十九回至第六十五回以及第七十八回至第八十回等相關(guān)回目。民族班特定的民族構(gòu)成注定中國(guó)古代文學(xué)教學(xué)不是單純的“傳道授業(yè)解惑”，其背后特定的文化背景使得每一次教學(xué)都是一次不同文化之間的交流與溝通。某種程度上，文化上的默契即預(yù)示著古代文學(xué)教學(xué)的成功，所以，當(dāng)我們走進(jìn)教室，走向課堂，面對(duì)著渴求知識(shí)的民族班不同民族學(xué)生，作為教師，心理上應(yīng)當(dāng)作好“聯(lián)類不窮”(《文心雕龍•物色》)，觸類旁通，尋找文化溝通津梁的心理準(zhǔn)備，只有如此，才能引起民族學(xué)生的共鳴，進(jìn)入教師所營(yíng)造的教學(xué)環(huán)境，順利實(shí)現(xiàn)教學(xué)預(yù)設(shè)的教學(xué)效果。
二、立足實(shí)際，由易而難，調(diào)整必要的章節(jié)適應(yīng)民族學(xué)生的理解與接受能力
中國(guó)文學(xué)演進(jìn)經(jīng)歷了一個(gè)比較漫長(zhǎng)的過(guò)程。在此過(guò)程中，隨著語(yǔ)言文字的發(fā)展，中國(guó)文學(xué)由簡(jiǎn)趨繁，對(duì)于某一文體乃至整個(gè)文學(xué)狀況而言，時(shí)間越近文學(xué)創(chuàng)作也就愈顯成熟。但是，作為接受者，中國(guó)文學(xué)演進(jìn)時(shí)間與接受者理解與接受的難易程度休戚相關(guān)，大體上講，文學(xué)創(chuàng)作愈加成熟，距離當(dāng)代時(shí)間越近，理解與接受也就相對(duì)容易一些。反之，時(shí)間越靠前，語(yǔ)言文字相對(duì)滯后，文體不分，思想駁雜，接受者理解與接受的程度也就相對(duì)困難一些。換言之，接受者對(duì)中國(guó)古代文學(xué)的理解與接受與文學(xué)發(fā)展演進(jìn)的過(guò)程呈“逆推式”。對(duì)于長(zhǎng)期接受主體民族文化、中原文化的學(xué)生來(lái)說(shuō)，一方面由于不存在文化差異故雖有一定難度，但通過(guò)教師指導(dǎo)、廣泛閱讀等渠道不難解決;另一方面，中國(guó)古代文學(xué)教學(xué)在當(dāng)下教育體制下并不孤立，除此，還有許多其他相應(yīng)的配套課程與之呼應(yīng)，比如高等教育漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)，古代文學(xué)史之外，相關(guān)課程還有中國(guó)古文學(xué)批評(píng)史、古代漢語(yǔ)、中國(guó)古代文化概論、中國(guó)歷代文學(xué)作品選等。也就是說(shuō)，漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)，如以中國(guó)古代文學(xué)史為軸心，在其周邊環(huán)繞著諸多與之相關(guān)的學(xué)科。更何況，早在初、高中階段，通過(guò)較為系統(tǒng)地學(xué)習(xí)，不少學(xué)生業(yè)已打下相當(dāng)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。民族地區(qū)高校民族班學(xué)生則不具備或很難具備如此良好的前期鋪墊，雖然目下在一些地方已明確將雙語(yǔ)教學(xué)作為中小學(xué)教育的主要內(nèi)容，為不同民族文化間交流與溝通提供了保障。事實(shí)證明，該舉措效果很好，值得全面推廣，但與此同時(shí)，也還須注意到，當(dāng)下主體民族語(yǔ)言與古代書(shū)面語(yǔ)之間有著語(yǔ)體與文言之分，學(xué)習(xí)普通話，可以用漢語(yǔ)交流并不一定意味著對(duì)以漢語(yǔ)為載體的文學(xué)有著多么深刻的了解，更不用說(shuō)以文言為載體書(shū)寫的古代文學(xué)作品了。這就要求我們，民族地區(qū)高校民族班古代文學(xué)教學(xué)不應(yīng)按部就班，一如漢族班學(xué)生那樣，按照教材設(shè)置，以時(shí)代為序，從先秦文學(xué)一直講到近代。根據(jù)筆者多年在民族班教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，這種整齊劃一，不加區(qū)分的教學(xué)思路，最終帶來(lái)的結(jié)果則是:由于先秦文學(xué)，一則時(shí)代久遠(yuǎn)，文化背景相對(duì)生疏，加之如前所述，文學(xué)作品如《尚書(shū)》“佶屈聱牙”，古奧艱澀，對(duì)于民族學(xué)生來(lái)說(shuō)，實(shí)在不易理解，更談不上接受了;二則，由于不易理解，很難接受，長(zhǎng)此以往，也就逐漸失去興趣，進(jìn)而形成一種誤解，以為時(shí)間越近，隨著文學(xué)創(chuàng)作的日益成熟，篇幅的增長(zhǎng)，難度也就越大，從而形成一種畏懼心理，導(dǎo)致厭學(xué)情緒與日俱增，半途而廢，或?qū)φn堂教學(xué)厭倦等不良現(xiàn)象大大增多。在這樣一種接受情緒的支配下，古代文學(xué)教學(xué)很難進(jìn)行下去。因此，基于民族學(xué)生理解與接受實(shí)際，必須打破常規(guī)，遵照人類學(xué)習(xí)與接受規(guī)律，根據(jù)古代文學(xué)難易程度制定教學(xué)計(jì)劃，組織教學(xué)。以時(shí)代而言，應(yīng)當(dāng)以明清為首，依此類推，以先秦文學(xué)為終結(jié);從文體難易程度看，應(yīng)當(dāng)突破時(shí)代，以通俗文學(xué)開(kāi)篇，注重對(duì)小說(shuō)戲曲的講解，依次則是較為淺顯的敘事散文(包括歷史散文)、說(shuō)理散文、抒情散文、敘事詩(shī)、抒情詩(shī)、最后是騷與賦等。眾所周知，“興趣與愛(ài)好是最好的老師。”而興趣與愛(ài)好往往是以理解與接受為基礎(chǔ)的，循此規(guī)律組織古代文學(xué)教學(xué)，其結(jié)果與常規(guī)正好相反，由于容易理解，故亦易于吸引民族班學(xué)生，由易而難，完全可以經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的教學(xué)與有序的訓(xùn)練提高民族學(xué)生對(duì)古文的閱讀與理解能力，為進(jìn)一步學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)，而且更為重要的是，閱讀與理解過(guò)程中，由于諸多障礙的不斷克服，能力的逐步提高，反過(guò)來(lái)也促使其更有信心堅(jiān)持下去。退而言之，由于古代文學(xué)難度大多集中于先秦兩漢，即便后期出現(xiàn)厭學(xué)情緒，也因所授課程已過(guò)大半，不至于有太大損失，倘若教師教學(xué)方法得當(dāng)，加之其他輔助手段的應(yīng)用，也不是沒(méi)有將教學(xué)順利進(jìn)行下去的可能。權(quán)衡利弊，其效果遠(yuǎn)甚于前者。所以，我們認(rèn)為，民族地區(qū)高校民族班古代文學(xué)教學(xué)不能拘于一格，能否突破常規(guī)，大膽進(jìn)行課堂設(shè)計(jì)將直接關(guān)系到整個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)的成功與否。
三、充分利用當(dāng)代媒介手段，將書(shū)面知識(shí)與直觀呈現(xiàn)結(jié)合起來(lái)，深化民族學(xué)生對(duì)古代文學(xué)知識(shí)的感知能力
伴隨著信息技術(shù)的發(fā)展，中國(guó)教育也進(jìn)入到一個(gè)現(xiàn)代而多元化時(shí)代，所謂教育手段、教育理念也已超越傳統(tǒng)意義所涵蓋的范疇，不再局限于簡(jiǎn)單地教與學(xué)等低級(jí)層面，還應(yīng)當(dāng)包括由科技帶來(lái)的物質(zhì)層面，以及由物質(zhì)層面所引發(fā)的技術(shù)、技法等更高層面的革新。近幾年來(lái)，可以毫不夸張地說(shuō)，大凡對(duì)中國(guó)教育尤其是高等教育有所了解的人都知道，現(xiàn)代教育裝備的介入大大改變了傳統(tǒng)教育的面貌，教育教學(xué)如虎添翼，煥然一新。民族地區(qū)由于諸多原因在教學(xué)現(xiàn)代化方面可能有些滯后，但隨著國(guó)家政策的傾斜與支持力度的增加，以多媒體為核心的現(xiàn)代化教學(xué)平臺(tái)也已基本形成。“好風(fēng)憑借力，扶其(按，原作“送我”，今化用)上青云。”(《紅樓夢(mèng)》第七十回)民族班古代文學(xué)教學(xué)，除通過(guò)上述兩種手段或途徑提高民族學(xué)生理解與接受能力外，還可以借助教育現(xiàn)代化帶來(lái)的“好風(fēng)”，通過(guò)多媒體等搭建的教學(xué)平臺(tái)，“將抽象的授課內(nèi)容形象化，通過(guò)視頻、音頻等多種教學(xué)手段傳達(dá)教學(xué)信息，全方位的刺激學(xué)生的感知器官、聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)”，在生動(dòng)有趣的教學(xué)環(huán)境中“加深學(xué)生的記憶，增加學(xué)生的興趣”，從而達(dá)到可以理解及至接受的目的。具體操作如下:
其一，涉及作家生平時(shí)，不妨遴選一些相關(guān)的影視資料。
如漢代史學(xué)家司馬遷，只須實(shí)名輸入，依靠當(dāng)代強(qiáng)大的網(wǎng)絡(luò)資源，其生平視頻資料不難獲得。當(dāng)然，囿于課堂時(shí)間、民族學(xué)生的理解與接受程度，資料的選擇應(yīng)適可而止，不宜太長(zhǎng)，太深，應(yīng)以將司馬遷生平故事化、情節(jié)化的短片為佳，至如中央電視臺(tái)“百家講壇”王立群講《史記》所涉資料，某種程度上可能適合漢族及接受主體民族文化較深的民族學(xué)生，對(duì)一般民族學(xué)生來(lái)說(shuō)，則因穿插文獻(xiàn)較多恐就不易理解。其他作家生平亦然。
其二，古代文學(xué)作品部分，誠(chéng)如上述，同樣可以“效仿”。
比如詩(shī)歌，由于中國(guó)古代詩(shī)詞重在抒情，言意立象，“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。”(嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話•詩(shī)辨》)之于民族學(xué)生，其難度不言而喻。百集大型電視片《中華古詩(shī)詞》所選古代詩(shī)詞基本涵蓋了中華詩(shī)詞的典范之作，所攝風(fēng)景、人物與詩(shī)詞內(nèi)容渾然一體，詩(shī)(詞)畫(huà)相映，不僅給人以美的享受，而且于享受之中可以切身體會(huì)到詩(shī)詞的內(nèi)在意蘊(yùn)。又如《詩(shī)經(jīng)》，由于集中詩(shī)歌大都可以合樂(lè)歌唱，故其中不少詩(shī)篇重被譜曲，再布人口，比如《周南》開(kāi)篇《關(guān)雎》即曾作為主題曲出現(xiàn)在電視連續(xù)劇《戰(zhàn)國(guó)》之首，慷慨激昂，深情渾厚，與蕩氣回腸的歷史畫(huà)面相結(jié)合，令人動(dòng)容，頗具感染力。他如“三十六計(jì)”與《孫子兵法》;“楚漢之爭(zhēng)”與《史記》故事等等，都可以找到相應(yīng)的視頻資料。如能適當(dāng)適時(shí)與民族班古代文學(xué)教學(xué)結(jié)合起來(lái)，即便文化有所不同，對(duì)古代文學(xué)語(yǔ)言比較生疏，相信借助生動(dòng)的畫(huà)面、愉悅的吟誦也能產(chǎn)生比較直觀的印象，化難為易，進(jìn)而破解文學(xué)密碼，由抽象轉(zhuǎn)為形象。
其三，結(jié)合具體作品可以適時(shí)適當(dāng)引入一些具有民族風(fēng)情、地域色彩的景物、習(xí)俗等圖片或影像。
中國(guó)古代自上古時(shí)期始，以黃河、長(zhǎng)江流域?yàn)橹行牡闹性拿髋c西域文明之間的交流從未中斷，歷代官修史書(shū)皆有記載。因此，作為文化的產(chǎn)物，文學(xué)不可避免地也就具有了一定的民族色彩或其背后多少“烙有”民族文化交流的“底片”。比如漢代文學(xué)《悲愁歌》，又名《黃鵠歌》，據(jù)說(shuō)即出自遠(yuǎn)嫁烏孫的細(xì)君公主之手，中有句云:“穹廬為室兮氈為墻，以肉為食兮酪為漿。”頗具西域風(fēng)情，教學(xué)過(guò)程中，完全可以插入哈薩克氈房以及民族飲食圖像。又如北朝民歌《敕勒川》，該詩(shī)原本出自敕勒人之手，用鮮卑語(yǔ)寫成，后來(lái)雖被譯成漢文，但其中所寫景物、生活卻帶有鮮明的民族色彩、民族痕跡，如“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”等游牧生活在中原地區(qū)是絕對(duì)看不到的，這樣的生活方式以及景物迄今見(jiàn)之于北方一些民族地區(qū)，課堂教學(xué)同樣可以大膽利用。這種將文學(xué)作品與民族風(fēng)情、地域色彩較為濃厚的直觀資料結(jié)合起來(lái)的教學(xué)方式，不僅使學(xué)生于教學(xué)過(guò)程中便于理解，而且，尤為難得的是，這一方式還可因取材于周邊而為其熟悉從而給人以親切之感，拉近師生之間的距離，激發(fā)理解與接受的欲望。
四、結(jié)語(yǔ)
