鋼琴演奏論文范文

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第1篇

關鍵詞：鋼琴踏板技巧

鋼琴音樂的發展如同其他器樂的發展一樣，隨著音樂創作水平和演奏技術、技巧的不斷提高，音樂表現力越來越豐富，音樂組織的對比手段也越來越多樣。然而，作為傳統表現手段之一的踏板的合理運用，往往不被一些演奏者所重視。踏板是任何鋼琴演奏中極具個性的部分，沒有演奏者會用完全相同的踏板法，而同一個演奏也不會在演奏中用完全相同的踏板法。往往兩位藝術家會在同一段落用截然不同的踏板法，然而每個人在演奏當時都能同樣具有說明力。這種靈活性可由許多因素來解釋，如速度、力度、聲音、奏法、聲部的平衡、作品的風格和時代、音樂廳、樂器等可變因素，甚至還包括演奏者當時的情緒，有時也常會影響踏板法的選擇和使用。

現在，國內外經常舉行大型或小型的鋼琴比賽，在這類比賽中，賽手們都將譜子彈得很準確、完整。面對這種情況，進一步區分優劣的標準之一就是踏板的運用。在演奏中踏板運用不好，就意味著你的演奏沒有靈魂，沒有血肉，更沒有了競爭。針對國內外音樂評判的標準越來越高，大家都認識到，音樂不僅僅是簡單音符的串聯，只有提高音樂表現的綜合能力，才能讓自己演奏的音樂成為真正的可以欣賞的音樂。所以，踏板使用得好壞，直接影響彈奏聲音、色彩和風格。

一、踏板的歷史

在踏板的發展史上，先是有用于控制移開止音器的裝置，又后改變為用膝部控制。直到1783年，英國人布倫德伍德發明了用腳控制止音器的裝置，以后又經過了樂器制造家們一系列的改進。不過，腳踩踏板的出現，可以認為是始自1783年的布倫德伍德。

二、踏板的種類

大多數家庭使用的踏板即有三個：1.右踏板，也稱延音踏板。踏板之所以能夠成為“靈魂”，也主要依賴于它。2.左踏板，在鋼琴中運用很少，只是在少數曲子在需要時起著用其減少音量、改變音色的作用。3.中間踏板，這個踏板是為避免影響鄰居或隔壁房間人而設的，這樣別人可以聽不到練琴聲。而在正常樂曲彈奏中，這個踏板通常不用。

三、踏板的正確使用

1.腳的位置

腳跟著地，與踏板的距離正好能使用前腳掌中部置于踏板的圓端之上。腳尖不要太靠近鋼琴或幾乎頂著琴板，也不能用腳心踩踏板，這樣不靈便；腳尖的位置也不要偏遠，如果是用腳趾踩踏板，這樣不踏實。

2.腳的動作

腳跟不離地，以“腳腕子”為主要動作部位，用前腳掌將踏板踩下去、抬起來,也叫做放開、放掉踏板。放掉時，腳掌可以一直不離踏板，也可以離開一點點，即把腳掌抬得稍高，那是為了“放得干凈”。

3.腳的靈活

腳腕子應該保持靈活、自如，小腿任由其牽動，毫不用力。由于腳天生不如手那么靈活，所以腳腕子的敏捷是需要練習的。要達到能夠慢慢地踩到底，慢慢地抬起來，或突然踩到底，猛然抬起來；也還要學會輕輕地“點一下”，或快速持續地點下去的動作，這樣的做法叫“碎踏板”，也叫“抖動踏板”或“顫動踏板”。

4.腳的深度

可以理解為踏板的深度。將踏板從原位踩到底是踏板深度的整個距離。假如把這個距離作為數值1，踏板還有1/4、2/4、3/4等不同的深度。這既可以從上往下計算，也可以反過來從下往上計算。即往下踩時，根據音樂的需要，可以踩下1/4、4/2、3/4或到底。到底后的抬起腳（放踏板），可以抬起1/4、1/2、3/4或全部抬起放掉。

四、踏板的踩法

1.跳音踏板法

跳音踏板法，又稱節奏踏板法或重音踏板法。練習跳音踏板要注意：①手腳密切配合，不可同上同下；②用耳朵聽檢驗聲音是否連接、干凈；③右腳貼在右踏板上，踏板上下完全要在腳的控制下，忌似換非換、踏板失控等雜音。在演奏中，踏板與所彈的音應同時下，同時起。這種踏法適用于強調節奏特點的樂曲，可以產生增強音量，獲得洪亮共鳴的效果。這種手與腳同步下去的踏板用法，比較易于掌握。右腳放開踏板的時間一定要根據音樂的需要，當后面不需要加強的音或不同和聲的音一出來，右腳一定要讓踏板起來，有控制地起來，不猛放，以免弄出雜音。

而重音踏板法的使用包括以下幾個方面：

①寫明重音的踏板使用法

踏板往往可以用來給一個寫明的重音增加色彩強調，只要它不改變作品中另一聲部的奏法。在貝多芬的《奏鳴曲》（OP.31，NO.2）的例98種踏板，是不需要用來連接而只是為加重突強的和弦。

②未寫明重音的踏板使用法

即使作曲家沒有寫出重音，踏板也可以用來強調一個恰當的拍子或節奏脈搏。和舞曲形式有關的樂曲尤其適用于這種踏板法處理。肖邦《D大調瑪祖卡》（OP.33，NO.2）的典型瑪祖卡節奏，要求在第一和第三拍上有一個具有特點的重音。

③踏板的松開作為重音的一種形式

一個節奏不但可以通過在一個音符上加重音來使之突出，也可通過休止前把一個音或和弦上的踏板準確的、突然的放掉。這樣就變成一種獨有的“鍵擊”。在貝多芬《奏鳴曲》（OP.109）第二樂章的選段中，每個和弦的聲音必須準確得有同樣的時值，很快碰一下踏板是為了豐富音色。

④避免反面的踏板重音

正如同接觸踏板可突出一個重音，因此突然沒有踏板會產生一個反面的重音。如肖邦的《即興幻想曲》，自然的誘惑是在每小節后一半上把踏板抬起來，以適應于低音部的分解和弦從亙因位置到第一轉位的位置變化。把踏板晚一個十六分音符更換，會減少由于準確的在小節中間更換踏板時，因強調了升D而造成的過于沉重的效果。

2.連音踏板法

連音踏板法也稱切分踏板、跟隨踏板，它是最常用的踏板技巧。主要用于旋律需要連接的樂句或樂節中也用于和聲需要連接的樂句中。練習連音踏板關鍵在于手和腳的配合，即手指觸鍵的一剎那，腳要抬起來，等聲音發清楚后再踏下去，手和腳正好是相反的動作。連音踏板并非每個音都換踏板。在處理踏板效果時，要仔細看譜，根據旋律音程的協和與不協和、音程距離的遠近、樂曲色彩的明暗來換踩踏板。連踏板的另一功用就是將和弦連接起來，就是按和聲和變換來換踏板，用踏板來連接，使樂曲和聲旋律連貫。如：《嘎達梅林》的演奏，左右手旋律和伴奏幾乎都用八度及八度和弦，手指無法在琴上奏出連音，加上這首樂曲是歌頌我國蒙古人民心目中的英雄，更需要一種雄偉、飽滿的音響，沒有連音踏板是達不到音響效果的。如果想要清楚地換好踏板，沒有以前和聲的遺留，并在聲音中沒有裂縫，以下步驟是必要的：①彈奏，并用踏板抓住第一個和弦。②接著，當彈奏下一個和弦時，抬起彈板。③聽新的和弦的聲音。在錘子重新打擊琴弦的一剎那，制音器應該已制止了原來和聲的聲音。④當手指繼續按住琴鍵時，重新踏下踏板。再仔細聽，要肯定沒有以前的和聲被留在新換的踏板中。⑤每個新的和弦重復以上過程。

下面從五個方面具體說明連音踏板法的使用。

①連音踏板法

在要求特殊音色或氣氛性洪亮度的段落里往往最需要最連音踏板法效果。在被適當地運用時，連音踏板法可創造出一個和聲從另一個和聲里面產生出來的效果，并盡量減少尖銳的打擊并避免聲音的音斷。

②低音區的連音踏板法

低音和聲的一部分有時偶然持續到后面的和聲中并與其相撞。為保證使這樣的踏板換得更干凈，制音器必須停留在弦上足夠時間，以便完全止住前面和聲的響聲。在低音變換出使用踏板時，直到耳朵能聽清楚新的低音或和聲發聲后清晰的洪亮度之前，不能再踩下踏板。

速度越快以脈搏和必須更快的移動到下一組音符時，要獲得同樣清楚的連音踏板更換得更加困難。在肖邦的《敘事曲》（OP.23）的段落中，這里的速度只可能讓演奏者把每個強拍上的低音八度保持足夠長的時間，以便使踏板能換干凈。在放掉和再踩下之間稍有空隙，使制音器可以弦上停留足夠時間，以便制止前面和聲所有聲音。在這沒有踏板的短暫時間里，左手必須保持在強拍上的低音八度直至踏板再次踩下去，然后它必須很快移到下個和弦以維持節奏。

③連音踏板中把踏板提前抬起

當不可能把低音的每個新的變換保持足夠長的時間以確保踏板的清楚更換時，必須用一種新的踏板處理。踏板必須在和聲的每個新的變化之前的一剎那間放掉，然后精確地彈新的和聲的瞬間再抓住。如用恰當的速度彈奏時，聲音不會有明顯的間斷，因為制音器需要時間去制止前面和聲發出的聲音。為了連接并使和弦增加色彩，甚至要求更快地換踏板，在肖邦的《波蘭舞曲》中，這一點表現得尤為突出。

④左手的大琶音和弦

在彈奏低音部分的琶音和弦時，要在每次更換踏板時，明確地抓住每個琶音的最低音。在舒曼《幻想曲》（OP.17）中，琶音應很快地彈在每個右手和弦之前，而右手要剛好在彈奏每個琶音底下的音時放掉。在結尾跳躍部分中，踏板要在每個十六分音符上踩下去，然后在每個休止符上抬起來，以便在每個新的踏板中使整個和聲的聲音保留。

⑤右手的大琶音和弦

假如琶音的所有音符可保持住直至新的踏板更換，通常把琶音彈在拍子前更好，而踏板在琶音最高音上換。如果一個分解和弦的所有音符不能保持到最后音上新的踏板更換，那么，在拍子上開始琶音會證明是切合實際的解決方法。肖邦的《船歌》（OP.60）中，拍子上開始大的琶音和弦，右手的升D與左手的升F八度同時彈，然后很快繼續把琶音彈至最高點。任何情況下不能在最高的升G處重新換踏板，要在彈升F八度和升D時開始一個干凈的踏板。

3.抖音踏板法

踏板抖動法又稱顫動踏板法，它是一種快速的、比較淺的動作，它使制音器碰擦琴弦，從而不使聲音完全悶住，又使琴弦不能完全的震動。制音器的抖動動作應該越快越好，以避免聲音中阻塞或被砍斷。任何時候，都不能讓踏板再被提起或完全踩下時發生碰撞。

下面從三個方面說明抖動踏板法的使用：

①為音色而使用抖動踏板

在肖邦《奏鳴曲》中（OP.35）的最后樂章，為表現一種令人毛骨悚然的“墳墓上的風”的效果，必須使用抖動踏板，來表現它的輕薄的、不規則的模糊感。

②用抖動的踏板減少洪亮度

有些情況下，一個織體必須比正常情況下更快地減少聲音的洪亮度。如肖邦的《船歌》（OP.60），必須有一個迅速的減弱。貝多芬的《奏鳴曲》（OP.109）第一樂章，當做出漸弱時抖動踏板可以減少聲音，使得在到達弱時，整個踏板不至于產生力度層次的突然下降。

③把手指和抖動踏板法結合起來

手指和抖動踏板法同時使用會有較好的效果。如肖邦《練習曲》（OP.25，NO.2），有的演奏家不用踏板，其他的用只松開1/4到一半的制音器。手指和抖動踏板的結合是第三個可能性，只要演奏者的左手有一個相當大的指距。

五、踏板在作品中應注意的幾個方面

1.和聲變化

彈奏一個強奏需用踏板幫助，使主要有共鳴，更加響亮，但要注意在不同和弱的更換上，踏板一定要換得干凈，以免影響下一次和弱的和聲色彩。

2.作品風格

①巴洛克時期的風格：歐洲巴洛克時代的樂團，大都是變調音樂，要少用，慎用踏板（但并非不使用）。如果用不好,很容易把曲調線弄模糊，而這種音樂主要是由同時進行的幾條曲調線組成。

②古典音樂時期風格：在這個時期，主調音樂為主，踏板的使用量則大為增加。

③浪漫時期的風格：在這個時期的音樂，幾乎沒有不用踏板的。

④現代時期的風格：在這個時期的音樂，徐緩、悠長、抒情的風格，大都要使用踏板。

總之，踏板的歷史性發展，是一個?？?50多年的復雜演變過程，它的意義十分重要，這不僅由于它的歷史性影響，而且也由于它為那些希望以高水準來演奏早期作曲家音樂的演奏者提供演奏實踐的洞察力。

俄羅斯偉大鋼琴家魯賓斯坦說：“踏板是鋼琴的靈魂?！币灿腥苏f，踏板的作用相當于歌唱家或弦樂演奏者的顫吟和揉弦?？梢?鋼琴踏板的運用在演奏中占有重要地位。要想完全掌握踏板的技巧，只有善于用耳朵聽辨，才是藝術性演奏的最終指導。只有努力提高音樂修養和對作品的理解，才能實現“踏板是鋼琴的靈魂”。

參考文獻：

[1](美)約瑟夫·班諾維茨著.朱雅芬譯.鋼琴踏板法指導.上海音樂出版社，1992年版.

[2]魏廷格著.鋼琴學習388問.人民音樂出版社，1997年版.

[3]F·泰勒著.吳一譯.鋼琴藝術.藝術科學出版社，1950年版.

[4]音樂本質特征及創造思維探索.音樂探索.1992年第2期.

[5]如何處理彈奏技術音樂表現關系.鋼琴藝術.2000年第12期.

第2篇

關鍵詞：放松用力慢練重量感覺反彈力

在鋼琴教學中，筆者發現，有的學生身體僵硬，頭頸一點也不動，身體重心不作絲毫的移動，只是手指在機械地彈奏，彈出蒼白無味、毫無光澤的聲音；有的學生動作僵硬，手肘上下抖動，手肘緊靠身體，手指幾乎沒有上下動作等等，這都表明學生演奏不夠放松。

實際上，在鋼琴演奏中，放松是最基本也是最重要的要求，只有學會了放松，特別掌握了手臂的重量，才會掌握正確彈奏方法和鋼琴的各種技巧，才能彈奏出快速、清晰、準確的琴聲，才能奏出優美，具有穿透力的聲音?？梢哉f，放松是通向鋼琴演奏自由王國的必由之路。筆者認為，實現放松地演奏鋼琴有以下幾個途徑。

一、手臂放松的基本訓練

1.將一只手臂高舉至頭上，然后放松，它將被地心引力而自然下垂，在身邊前后自由擺動，如果手臂下降后是緊貼身體而沒有自由地前后擺動，就說明手肘沒有放松，這就不可能獲得手臂的重量感覺。因此，要獲得手臂的重量感覺關鍵是放松手肘和手腕，同時，從指尖到肩關節應有整體感，先練好一只手臂，再練另一只手臂，然后雙臂交換練，最后雙手同時練。

2.雙臂自然而放松地垂在身邊，上身向前鞠躬，這時就可以明顯感覺到整個手臂——從肩關節到指尖的血脈都在往下流，這就是手臂的重量感覺。

3.將前兩個練習所獲得的重量感覺，放在桌子上練習：手在桌上成圓弧形，五個手指均成圓滑形。手腕微提，手臂從肩關節處抬起至肩平，這時大腦所發出的命令是“控制”住手臂，不讓它掉下去，當已經感覺到臂在空中的重量時（前提是腕、肘放松），大腦將“撤銷控制”改為“墜落”的命令，這時要能清楚地想到：手肘不要太緊張，不要加力，不要故意做僵硬的下降動作，手指不改變其圓形，整個手臂就會從肩關節處自然下落，手臂的重量正好落到指尖上并放到鍵底。

練習要領：

A.手和手指保持圓狀感，各指間略分開；B.腕和肘放松而有控制；C.手臂上提和下降時都必須用很慢的速度練習，以訓練其對手臂的控制能力。上提時五個手指猶如“牽了五根線”的感覺，在向上或向下的過程中，都有不使“線”被折斷的小心翼翼的心理，這樣把注意力集中在指尖上，肘部的緊張度就減少了，直至消失。當手臂緩慢地下降接近桌面時，五根手指尖主動往下放在桌面上，請注意：手指永遠是積極主動的。當手指放在桌面上時，指尖緊緊抓住桌面，保持住，再體會從肩到指尖的貫通感覺。訓練動作應從極緩慢的速度開始，才能訓練大腦對手臂和指尖的控制能力，如果一開始就快速地上下，必然會造成肘部緊張的僵硬狀態。

4.在琴上練習：將桌上練習所獲得的放松動作和感覺移在鋼琴上練習，但手指不彈下琴鍵，只在空中練習。

方法：將手成半圓狀，輕放在鍵盤上，從手腕處微向上提后控制，手指憑感覺往上牽，直至與肩平。在上提的過程中，明顯感覺到大臂肌肉的運動而牽動了肩關節的活動。臂緩慢地往下放，將五個手指輕而慢地放在鍵盤上。此動作先在原位練數次，再轉向左邊和右邊練數次。同時，頭、頸、上身及眼的視線必須做到放松、自然、協調和舒適，身體重心應隨手臂位置的變化而移動并放在指尖上。

二、手指放松的動作訓練

手臂放在琴蓋或桌面上，這時腕臂就會處于松弛狀態，然后抬高手指，用指尖模仿敲鑼動作，每敲一下立即松開，恢復到原狀。通過反復練習后，再移到琴上去彈，如仍能追求這種松弛的感覺，手指抬動就很容易了。我們還可以在琴鍵上模仿走路，一指抬起來，另一指支撐著全臂的重量，一指落下去支撐重量，重心隨之轉移，另一指又抬起，這時整個手臂就會高度放松，不彈琴的手指也會保持自然形狀。經過反復練習，我們就會體會到手指輪流抬動，移動重心，正如兩只腳在琴上走路一樣，靈活自如，也有彈性，再也不會出現互相牽制的現象，手指的獨立能力也隨之加強。匈牙利鋼琴家、教育家約瑟夫說：“開始就在琴上練習，是極其錯誤的。因為學生是初學，讓他把注意力集中在手指的動作上，而不是集中在發音上。這在日后彈奏樂曲時，會給正確的神經支配造成困難?！边@是放松彈琴的有效途徑。三、輕彈慢練

輕彈時肌肉不會過分用力，不容易引起身心的緊張，慢練可以給大腦留有記憶樂譜，進行心理實踐的時間，并能將注意力集中到彈奏要領上，細心領會肌肉活動的松弛感，放松的解決，并不是一勞永逸的，每學一個新技術，都會帶來新的放松緊張因素。學習鋼琴的過程，也是同緊張作斗爭、放松的過程。慢練是放松彈奏的基礎，什么時候忽視了慢練，緊張的因素就會乘機而入，因此，慢練是放松彈奏的最好方法。

四、處理好用力和放松的辯證關系

在鋼琴彈奏中，放松和用力是相互矛盾又辯證統一，“放松”是條件、前提，彈奏是目的，而彈奏是要用力的。所以“用力”是主要的、絕對的，“放松”卻是相對的。放松是為用力做好準備，是為了更好更巧的用力。用力后必須立即放松，才能重新發力（即彈奏），只有會放松的人，才會用力，也只有會用力的人才會懂得和做到有控制的“放松”。放松主要是指用力下鍵的瞬間之后立即放松，放松和用力要間隔進行，這樣我們就能在一種舒適的狀態下演奏，獲得飽滿、豐富而又有變化的音色。

總之，現代鋼琴的演奏是運用整個手、整個胳膊、整個身體的總體感覺來進行彈奏的，手腕的放松是彈奏的關鍵。要彈奏出響亮豐滿的聲音，關鍵在于對重量能自如地協調，手臂好像是鍵盤的延長，而鍵盤又好似手臂的延長。這樣，鋼琴就會變成了自己身體的一部分，利用好手臂的力量感，手指花最小的力氣就會獲得既圓滑、悅耳，又集中、干凈、清晰的美妙琴聲。

參考文獻：

[1]邵智賢.鋼琴的音色與觸鍵[J].音樂藝術.1995.1.

[2]賈改桃.鋼琴彈奏的“放松”問題[J].中國音樂.1988.3.

第3篇

關鍵詞：鋼琴演奏視唱練耳音樂聽覺

擁有敏銳的音樂聽覺，對一個鋼琴演奏者有其決定性的意義。音樂是聽覺的藝術，演奏家要把美妙動聽的聲音傳達給聽眾，必須通過自己卓越的音樂聽覺來鑒別、控制、協調。對于他們來講：“準確無誤的音高、紋絲不差的時值、清晰平衡的聲部，瞬息萬變的音色，恰如其分的音量都需要極其靈敏的聽覺，并不斷以聽到的效果調節大腦對手指發出的指令”。①然而，一位優秀的鋼琴演奏者，如何培養音樂聽覺能力，通過什么手段進行培養，本文作一些粗淺的探討。

我們深知，鋼琴是一件非常特殊的樂器，它氣勢之宏大，沒有哪件樂器可以與之相比。既有嘹亮輝煌的音響，又有絢麗多彩極具豐富的音色：從最低到最高的音區囊括了整個交響樂的所有音域；力度變化從PPP到fff體現了大幅度、多層次音響特征，其豐富的表現力可與一個交響樂隊媲美：

既然鋼琴是一件具有超凡表現力的樂器，那么，演奏者的聽覺駕馭能力無疑需具備極高的要求。我以為，要具備高水平的聽覺駕馭能力，就必須努力培養高水平的音樂聽覺能力。培養這種能力主要來自兩方面，一是在專業演奏中培養，即在演奏中培養傾聽音樂的心理功能，二在專門訓練音樂聽覺的視唱練耳課堂中培養。

一、培養傾聽音樂的心理功能

英國音樂心理學家柏西·布克指出：“不要以為這是一條不重要的真理，即‘聽’是耳朵的功能，而‘凝神細聽’則是一種心理功能”。②鋼琴的發音過程很簡單，只要琴上的榔頭敲擊琴弦，立刻就會發出聲音，不像其他樂器演奏，還得考慮其音準、運弓、揉弦、氣息等等。聽的過程往往有一定的被動性。不是所有學習鋼琴的人，一開始就都具有傾聽音樂的習慣和能力。因此，必須強調從學琴開始就要努力培養這種能力，而且，從一點一滴地做起，需要經過一個由少到多、由淺到深的積累過程。這樣的訓練當達到一定程度的時候，聽覺心理功能方可建立。

演奏者在演奏任何一個作品時，都要反復地傾聽自己的演奏，其中包括樂曲中音高和節奏的正確與否；力度的變化；和聲織體、復調旋律的層次；聲音是否透徹，音色是否飽滿，手指力度是否均勻；樂句的感覺及踏板的使用等等，都要靠耳朵仔細聽辨。并經過初聽、復聽、多次重復地傾聽，要帶著思想、有分析地去聽。這里所謂的“聽”，必須非常細心和耐心，要“聽到”“聽仔細”“凝神細聽”，這種聽覺能力，是優秀演奏家必須具備的條件。良好的音樂聽覺能隨時糾正演奏中的錯誤，更能不斷地建立完善的聲音概念?！把葑嗾咭B續不斷地用聽覺自我檢查，以至發出任何生硬和粗暴的聲音都會引起他內心的反感。這樣，他就會迅即想法治療這種發音的毛病”。③“這是一個反復琢磨的過程，‘心的耳朵’將逐步地聽到從粗略到精細，從模糊到清晰，從浮動到穩定的聲音，最后鞏固下來，通過表演而付諸實現”。④只有通過傾聽音樂，才能提高對美的音樂的追求，提高鑒賞能力、審美能力，極大地豐富鋼琴藝術的表現力。

著名鋼琴家劉詩昆總結他幾十年的演奏經驗時指出：“鋼琴演奏者倘要將鋼琴演奏得很好，就必須在演奏過程中，特別是舞臺演奏過程中，使自己既能當表演者，又當聽眾，即充當表演者和聽眾之雙重角色。也就是說鋼琴演奏者在演奏過程中，要一方面能高度融進、全身投入地去演奏，另一方面又能在自己演奏的同時，很超脫、冷靜地來監聽自己的演奏，并通過這種監聽隨時隨刻指導、控制和調節自己的演奏。即要使自己在演奏過程中，既能‘進得去’(感性方面全身投入)又能‘出得來’(理性方面冷靜監聽)，邊彈邊聽，邊聽邊彈，聽、彈結合，手、耳合一，從而達至完滿的演奏效果”。他又指出“要做到在鋼琴演奏中能聽、彈結合，手、耳合一，特別是高度結合、合一，是很不容易的，這是鋼琴演奏中的一項重要而又艱難的課題，演奏者不經過長期努力磨練，是不可能達到的。”⑤大師一番經驗之談，非常精辟地闡述了“聽”“彈”之間的辨證關系，指出了“傾聽”的重要性，同時指出，培養傾聽音樂的心理功能具有長期性和艱巨性。

在鋼琴演奏中，音色的變化是表現音樂的重要手段之一，而甄別、取舍、獲取變化無窮的音色和聲音，需要培養學生用經過訓練的耳朵去鑒別。區別聲音的大小較為容易，而辨別好聽的聲音和不好聽的聲音、追求優美的音色，需要有一個漫長甚至呈曲折的過程。2003年10月在天津全國第二屆鋼琴主科教學研討會上，郭嘉特先生(香港演藝學院鋼琴教授)上大師課時，為了使學生彈奏好一個音，讓其邊彈邊聽，足足用了幾十遍時間，不厭其煩地糾正其彈奏的聲音，幫助學生建立良好的聲音概念，給與會代表留下深刻的印象。我相信，任何一位鋼琴大師所表現出的聲音，無一不是在借助其靈敏的聽覺下精雕細琢出來的。

良好的聲音表現來自良好的內心聽覺。在努力培養傾聽音樂心理功能的同時，要特別強調演奏者內心聽覺能力的培養，倘若想要發出樂曲所需要的豐富多彩、千變萬化的聲音，首先要靠演奏者豐富的想象力及內心聽覺的敏銳分辨能力。我以為，作曲家的內心聽覺能力，表現在在樂譜成型之前，宏大的構思、預想的音響，已經在他們腦海里形成。而演奏家的內心聽覺能力則表現為在演奏過程中，先在內心有一種聲音的預想和想象，精心雕琢發出和將要發出的聲音達到自己最理想的效果，使其富有感染力、更完美。俗語說得好，“不怕做不到，就怕想不到”，誠然，對聲音的追求、想象也體現這樣一個邏輯。誕生一種美的聲音，總是與演奏者孜孜不倦的內心聽覺的想象和追求有著必然的聯系。我國著名鋼琴家周廣仁教授談內心聽覺對演奏的作用時，有這樣的體會：“我于1955年赴英國倫敦演出莫扎特A大調《鋼琴協奏曲》時，在出場演奏之前，看著樂譜在心中默唱了全曲一遍。出奏時，我不僅穩定了自己的情緒，而且對作品的典雅、流暢的感情，表現得更為自如。這種默唱全曲就呈一種音樂內心聽覺活動。這種內心聽覺活動，對演奏能起到良好的作用?！雹薅?、重視音樂聽覺的系統訓練

在音樂院校許多必修課中，視唱練耳是系統訓練音樂聽覺極為重要的課程，必須引起高度重視。學習視唱練耳的目的就是“組織和發展學生的音樂聽覺，訓練其積極的將聽覺運用到創作表演實際中去”⑦?！肮び破涫拢缺乩淦鳌?，這句俗語借用在需要敏銳聽覺的鋼琴演奏者身上再恰當不過了。音樂聽覺是他們的銳利武器，欲表現完美無瑕的音樂，需具備超越的音樂聽覺能力，這幾乎是所有人的共識。必須鄭重指出，在視唱練耳課堂接受系統的聽覺訓練，就是為培養學生建立敏銳的聽覺”武器”，為音樂演奏、音樂創作打下堅實的基礎，這一點絲毫不能低估。

現在，許多鋼琴專業學生，有相當一部分人對視唱練耳課的重要性沒有足夠認識，嚴重影響了他們音樂聽覺能力的培養。我們經?？吹接羞@樣的情況：一堂寶貴鋼琴大師課，有時竟花費大量的時間，卻為那些聽覺素質很差的學生，糾正拍子、節奏等簡單而又低級的錯誤，讓人感到非常的遺憾。他們只想把琴彈好，其他課學好學壞無所謂。殊不知，在專業課學習過程中，因音樂聽覺能力低下，使其專業學習受到很大限制，這樣的學生比比皆是，這一現象不能不令人擔憂。

我們在這里強調視唱練耳課的重要性是因為，這門課系統地培養了學生的音樂聽覺，發展了他們重要的聽覺技能。這些技能既包括了一般音樂實踐所需的聽覺能力，又包括了高級音樂創作、表演所需要的高級音樂聽覺技能。其中包括：發展敏銳的、準確的理解和明辨旋律中的音樂基本要素的能力，音樂作品中的旋律發展手法與曲式結構的能力；訓練敏銳的、準確的理解和明辨主調音樂的各聲部關系和復調音樂的織體手法的能力；發展和聲聽覺能力；發展音樂的記憶力；通過視唱訓練理解感受音樂、表現音樂的能力；訓練音樂的速度感、節拍感、節奏感；發展內心音樂聽覺能力；訓練對音樂風格的領會和理解。

視唱練耳授課所有內容，都以訓練音樂聽覺為中心，為了實現其目標，圍繞著這個中心展開教學。教學內容由淺入深、循序漸進，精心地安排如旋律音程、和聲音程、節拍、節奏、和弦、和弦序列的聽辨、聽唱、構唱、聽寫，訓練聽覺識別各種音高、力度、速度及不同的調式、調性等等，通過對諸多音樂要素的感性和理性認識，千方百計地提高學生音樂聽覺認知能力。

在這門課中，視唱訓練是一項重要環節，而且是一項系統工程，是發展音樂聽覺的有效渠道。當人的聲音再現音樂旋律的時候，其聽覺對音準、樂感、音樂表現等有很強的指令性，同時，博大精深的視唱內容又使音樂聽覺得到進一步的豐富和升華。因此，視唱訓練對于培養音準、樂感、節奏感、音樂表現等能力具有獨特的意義。

視唱教學具有音樂語言豐富、形式多樣，感性知識及音樂典籍充實的特點。其內容的經典性和各種技術訓練的典型性融于教學中，并且有很強的包容性。不夸張地說，視唱濃縮了音樂作品之大成，是音樂語言寶庫的一個縮影；是從古典到浪漫到近現代音響化的音樂史。必須指出，視唱課堂是積淀音樂語言的最佳場所，是獲得音樂感性及理性知識的重要來源，為音樂聽覺能力的培養，提供了非常廣闊的知識空間。

我們知道，鋼琴的所有作品，不管它是主調還是復調音樂，都是二部以上的多聲部音樂作品，聽覺把握難度極大。而多聲部視唱，正是視唱練耳這一領域不可多得的音樂語言環境，為鋼琴專業學生提供了難得的聽覺實踐和鍛煉機會，增強了他們對多聲部音樂的感受、理解和表達能力，尤其對復調、和聲及其織體的感受能力的培養，起到無可替代的作用。

視唱練耳課最顯著的意義在于，經過長時間專門的訓練，為鋼琴專業學生掌握高級聽覺技能，積累豐富的知識和經驗，使他們的音樂聽覺能呈現一種良好的狀態，達到潤物細無聲之功效。我要指出的是，這門課不僅呈全面培養聽覺技能的必修課程，同時，又使他們聽覺心理能夠達到日臻完善的境地，而這些東西正是鋼琴演奏者非常需要和必須具備的。

鋼琴演奏聽覺能力培養的渠道可能是多方面、多角度的，然而，本文所論述的兩個方面非常重要。在視唱練耳課堂中培養音樂聽覺能力，具有針對性、時效性、系統性，是學生時期必不可缺少的難得的訓練環節，為以后的音樂演奏奠定結實的聽覺基礎。而在專業演奏中培養傾聽音樂的心理功能，必須通過長期探索和永無止境的追求。二者同等重要，沒有主次關系，是不同階段、不同環境下追求的共同理想和目標。作為銅琴演奏者，只要真正認識到這一點，不失時機地把握各個環節中的學習和實踐，就一定能使自己的演奏水平逐步走向成熟、走向輝煌，從而達到鋼琴藝術的頂峰。

注釋

①(鋼琴演奏之道)OP．35趙曉生著湖南教育出版社

②《音樂家心理學》OP.62柏西·布克著人民音樂出版社

③《怎樣提高鋼琴演奏水平(一)》OP．158華樂出版社

④《音樂學習與心理》OP．247曹理，何工著人民音樂出版社

⑤《鮑蕙蕎傾聽同行中外鋼琴家訪談錄》OP．241鮑蕙蕎著中國文聯出版社