西方美術史論文范文

前言：我們精心挑選了數篇優質西方美術史論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

眾所周知，西方啟蒙運動之后，隨著人的理性和主體性的覺醒，在工業革命帶來的現代觀念語境條件下，先后催生了印象、后印象、立體、構成、未來等各種藝術風格和諸多流派的登場演繹。一般來說，我們認為的西方現代繪畫藝術的發端大概要源自于馬奈的繪畫作品《草地上的午餐》。

畫面上那有違傳統道德和生活邏輯的兩個女固然是引起當時人們爭論的焦點，但事實證明，畫面呈現的平面感與弱化再現的構成因素，卻是后來現代審美不可或缺的重要特征。不幸的是，這種物質審美特征隨著西方現代藝術的發展最后在二十世紀中葉之后的極簡藝術和緊隨其后的觀念藝術中幾乎喪失殆盡，最后連繪畫本身都幾近取消，終于現代藝術在所謂“純粹”中概念化和哲學化。

的確，我們很難想象現代繪畫的歸宿居然是在純粹的“哲學化” 和“概念化”中終結的，事實上，被公認為現代繪畫藝術起源的馬奈的作品卻并不是純理性的哲學概念的外化。wWw.133229.Com盡管形式主義從某種意義上來說，是典型的現代主義表征，——這個我們可以從其后的立體派、構成主義等風格作品上明顯看到這種“工業社會”生成的美學特點。但對于馬奈那違反邏輯的“大片色塊”和“大塊面”的構圖來說，也并不完全是純粹的抽象樣式，或者僅僅是略帶平面空間的意味，盡管我們現在已無法知曉當時馬奈的真正意圖，但也許這樣處理才使得畫面本身更像一幅符合現代審美語境下的作品。正如當時左拉評論的那樣：“馬奈并沒有承擔描繪某種抽象思想或某個歷史事件片段的工作?！?也就是說，馬奈既能從一般的敘事性題材中抽取出偶然的和非規范的審美因素，同時又避免了哲學化的絕對形而上。

的確，美學終究不等同于哲學，我們知道，盡管美學與哲學這兩門學科看似若即若離，其實，古希臘哲學家亞里斯多德的《詩學》，正是基于美的特質才保持了它的獨立性并賦予了它與哲學并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格爾將物質呈現的“美”斷言為“理念的感性顯現”；克萊夫·貝爾的形式主義理論盡管為此后的抽象主義大開了方便之門，但他的“有意味的形式”顯然向人們昭示著其形式仍在審美的范疇之內，他對其界定為“以一種特定方式組合的線條與色彩的組合，激起我們審美情感的某些形式和形式關系?！?/p>

毫無疑問，當格林伯格那極端的“非常接近裝飾”的現代主義繪畫理想最終實現時，此時的現代主義風格樣式仍然顯示著二十世紀中葉前衛藝術實驗性的蓬勃生機，為什么呢？因為它仍然還沒有取消物質上的審美形式。

我們不妨對照傳統意義上那些強調體積空間的自然主義構圖格局與現代主義早期繪畫中那些二維平面性畫面上的形式，除了造型和空間形式的處理不同之外，我們將會看到一個共同的特點：這就是物質審美特質和美學形式仍然是兩者的共同之處。盡管現代審美有別于傳統意義上的“審美”范式。遺憾的是二十世紀六十年代之后的現代主義繪畫最終拋棄了這種物質審美因素，終于使現代主義繪畫走向枯竭已成為不可避免。

可以說，物質審美的缺失從某種意義上說，是物質的失落，是對具有審美意義下的物質因素的取消和否定。勿庸諱言，物質審美的缺失，藝術的純粹哲學化，將無異于藝術的自殺！

假若說西方現代主義繪畫是在十九世紀末對以三維透視為主的自然寫實的傳統審美的可信性提出質疑的話，那么早在我國晚唐時期，張彥遠在《歷代名畫記》中就指出：“傳移模寫，乃畫家末事?！辈⑻岢隽恕敖洜I位置，則畫之總要” [1]一說，這種經營構成的審美思路是在繼謝赫的“六法論”上的一個發展和提升，多少有些類似現代的審美傾向，與西方現代繪畫的形式美學和構成美學是不是有著異曲同工之妙呢？當然，需要指出的是，中西方對寫實繪畫的變革是基于兩種不同的哲學觀、認識論和審美價值取向為出發點的，同時兩者的變革所產生的文化和社會背景也是不同的。同時也需要指出的是，雖然兩者從發生的時間和社會文化背景上不可同日而語，但藝術品味卻往往并不因此而出現先進與落后之分。

有意思的是，對于這一點在以后這兩種藝術主張的生成和發展過程中卻出現了兩種不同的結果：中國是以“文人畫”的水墨審美形式取代了傳統的寫實形式，最高精神品格的審美樣式是追求“逸格”，筆法上體現的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]?！缎彤嬜V》中云：“進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝?！逼涿钐幨恰暗浪嚭弦弧?，正如宗白華所解釋的：“‘道’尤表象于‘藝’，燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂?！比欢?，西方的現代繪畫卻在以后自由地實驗各種各樣的觀念和材料運用之后，最后完全超脫了以物質審美作為依托，變成了純精神的抽象概念。

值得耐人尋味的是，以西方慣有的以物質審美方式介入藝術的傳統一夜之間幾乎徹底顛覆。這使得觀念藝術家伯爾金（v.burgin）無不沮喪地驚呼：“我于1965年被迫放棄了繪畫，因為它是一種陳舊過時的技巧，這真是一個十分殘酷的原因?！?[3]

物質審美的缺失讓藝術家的無奈竟至如此，這無異于是對西方現代繪畫的一個嘲弄。

參考文獻：

[1]何志明、潘運告編著 .《唐五代畫論——歷代名畫記》（第一版）[m].長沙：湖南美術出版社， 1997.4

第2篇

關 鍵 詞：現代繪畫 交流 融合 影響

西方近代美術史的演變，曾被人喻為一個傳奇性的故事。由19世紀末到20世紀初，人們千變萬化的價值觀念，打開了許多未曾探索過的道路。一直到現在，“現代美術”仍是個令人迷惑的名詞，一些被公認為藝壇巨人的畫家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術史上的傳奇人物,卻仍然經常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創造出如此與眾不同的藝術流派的呢?他們的經歷既辛酸又坎坷。在現代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現實主義畫家、抽象派繪畫的先驅者米羅，兼具立體主義、超現實主義、表現主義等多種風格的俄國斯畫家夏卡爾，均為極負盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。

1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動一時的近東藝展,那次藝展對于他日后的繪畫方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構圖,用強烈而鄉間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫生涯的后期,馬蒂斯開始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。WWw.133229.CoM馬蒂斯的藝術之所以不朽，因為他包容了大自然，能夠讓自己同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點同我國老子、莊子的順其自然頗為近似?！扒f周夢蝴蝶，蝴蝶夢莊周，萬體更變易，萬事良悠悠?！薄叭f體更變易”便是馬蒂斯所強調的重點之一，人在不同的時候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術自14、15世紀文藝復興以來，一向強調“獨一立足點”論，這是與東方美術完全不同的地方。東方美術幾乎不使用一個固定的立足點，一幅畫總是由許多不同的立足點來構成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術的這種“多重立足點”的觀念。因此他的畫顯得格外生動活潑，一點也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現代美術評論家羅杰·弗萊在1912年評論馬蒂斯是所有西洋畫家中最了解中國美術精神的一位，這種啟發生命的韻律感，以及相對論的道理，確實是中國美術所強調的重點。他還認為：“第十、十一、十二世紀的藝術，亦即羅馬式藝術，包含很多東方藝術的成分，這些成分在當時還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻很多，它們經過轉變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開發新道路，也形成新環節。1920年的《宮女》，畫中的東方色彩（尤其是對波斯纖細畫的喜愛）以及作者筆下簡單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對線條的抽象、和諧、節奏的追求，強烈得常使人體的自然表象剝落盡至?！边@樣的說法是正確的，無論如何，這時期的畫意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細節的增濃并進。原因之一，是他長久以來對東方藝術的喜愛，這份喜愛在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術展時達到巔峰，后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細畫啟示我感官的一切可能，緊密的細節暗示出更大的空間，并幫我超越披露個人感情的繪畫表現?！瘪R蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術的直接影響（日本版畫也有）?！拔以貌噬募堊隽艘粚π←W鵡，我在作品中找到自己，中國人說要與樹齊長，我認為再也沒有比這句話更認真的了?！瘪R蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術時說了這段獨白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫中得到過去從未有過的平衡境界。不取西方古典油畫的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構成中展示自己的彩色夢幻。但是由于彩色板塊里加進了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫面呈現出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產生一種疊幻的視覺牽引力，使畫面欣賞起來如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來自東方藝術，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢想的是一種平衡、純潔、寧靜，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術，它像一種鎮定劑，或者像一把舒適的安樂椅。

在西方現代畫家中，保羅克利對東方人來說是最親近的。他的藝術觀念和東方神秘主義相通，即把創作活動視為不可思議的體驗，而這一體驗過程乃是內部幻覺與外界真實的統一，其哲學根源在人和自然之間本質上的同一性。

自1916年至1917年，克利專攻中國文學，接觸到中國書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨特的方式進行了實驗。這一研究結果就是一系列的文字畫。而且以后還以單個的較大r字母出現在繪畫中，克利的繪畫藝術中，體現了中國繪畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的面貌，不過，在這幅作品中，房屋的側面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國人?？死谒囆g上與中國最重要的關系，與其說是主題還不如說主要表現在繪畫內容上，尤其在中國文學中常見的大自然與孤獨者之間的對話，對克利產生了強烈的共鳴；與其說是受到中國的影響，還不如說是對中國的再認識。如他畫的《中國風俗畫i》《中國風俗畫工ii》和《曾經在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來是完整的一幅，后來被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現中國油畫的風格。他在創作《中國風俗畫》前還有一個作品，編號是《中國陶器》。由此看來，在一段時間內，克利對中國產生了很深的感情?！洞舐放c小徑》，都融會在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動的空氣融為一體，大地流水、太陽、春光充滿著永恒的詩一般的境界，整個畫面形式與韻律結構氣勢恢宏，這(轉第105頁）(接第108頁）與中國講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的繪畫中使用很粗的線條，有些像中國的書法，“筆跡最關鍵的是表現而不是工整，請考慮一下中國人的做法。我們在反復練習的過程中，才能使筆跡變得更為細膩、更直觀、更神韻?！边@是他的體會，克利依靠自己高度集中的精神，達到了與東方藝術家并駕齊驅的境界。像《鼓手》這幅畫，乍看幾乎和中國現代書法差不多：像“寫字”一樣的單純的黑色線條，在簡潔的形態中隱藏著深切的感動。此時，克利的手足已不能自由活動，于是他用最少的視覺語言記下了最后最多最明確的話語，熱愛音樂的克利，回憶起少年時代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂團的演奏，便創作了這幅畫。大大的眼睛，強有力的胳膊，以及畫面的深紅色，表示他自己對人生執著的追求，同時讓人感到在內部隱藏著冷酷的命運。常?！跋刃卸笏肌?，不斷在實踐中思考總結自己的創作經驗。參照他的繪畫，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過‘博大精深’，走向‘天人神會’”的創作思路?！疤烊松駮笔强死非蟮淖罡呔辰?。畫天宇、畫日月，亦可見其所求?！安┐缶睢笔强死洑v的意象升華。他認為繪畫語言的“非陳述性”表現為直觀性、可感性、符號性、有機性、意象性；而這些特性在中國畫里則體現為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。

筆者聯想到與之視覺語匯相近的中西兩種藝術：一是漢代畫像石的拓片。漢代畫像磚、畫像石的拓片就是一種影像，是不見骨線卻很有力度、很有動感的一種影像。東方思維方式不像西方那樣主客對立、內外分明，但由于修養、閱歷和個性之異亦各有所側重。

第3篇

20世紀90年代，T·W·阿多諾的美學思想作為法蘭克福學派理論中的一個部分逐漸為我國學者們所熟知，他的批判性文化理論的正面意義也不斷得到發掘，其思想（包括哲學、美學、文化等）已作為新的研究點被學者們做了不同角度、不同程度的研究。文章主要就學術界對阿多諾美學思想研究的文獻作簡要述評。

【關鍵詞】 阿多諾美學思想/研究文獻/述評

法蘭克福學派作為西方（下稱“西馬”）思潮中的一支，其美學思想傳入中國已有相當長的一段時間，其中“否定的美學”可算是這一學派最具代表性的理論之一。然而，在中國學者眼中，作為這一理論開創者的T·W·阿多諾的光芒卻似乎并不及他的同門馬爾庫塞或本雅明來得耀眼。不可否認，阿多諾的美學思想存在著明顯的不足；可也應該看到，如果要真正研究當代西方美學思想及其發展的話，阿多諾的美學理論是不容忽視的。他激烈的批判態度近乎于瘋狂，但又讓人有一種耳目一新的感覺，他的思想對于當代文化發展有著相當重要的意義。因此，在20世紀90年代中期（1994年）以后，阿多諾的美學思想越來越受到研究者們的關注，他的批判性文化理論的正面意義也不斷得到發掘。下面就20世紀90年代以來學術界對阿多諾的美學思想研究的文獻作簡要的述評。

對阿多諾美學思想的研究

90年代以來，阿多諾的美學思想逐漸成為學術界研究熱點之一，文獻約有20多篇，大多集中在90年代后期出現。人們從不同角度對其都作了深入的評析，大體可分為美學思想的總體研究、專論研究和比較研究。

（一）總體研究。這一類研究基本上是給阿多諾的美學思想拉出一條線索，進行總體上的評析。研究者大多都抓住了阿多諾美學的“否定”、“批判”、“啟蒙”“最低限度的和諧”等作為研究的關鍵詞，并抓住了它的主要論點作了較詳細的剖析。這方面的文章有：劉小新的《美學的批判與批判的美學——阿多諾美學思想述評》、《阿多諾文藝思想析論》，李進書的《最低限度的和諧——論阿多諾的美學思想》，張偉的《法蘭克福學派文化觀剖視》，陳勝云的《阿多諾后現代情結的批判性分析》等等。

1.“否定”與“批判”。大部分研究者都認為阿多諾的美學思想是以他的“否定的辯證法”的哲學思想為基石的，而他的“批判的美學”思想可以說是這一哲學思想在美學領域的拓展和運用。所以阿多諾的美學思想被認為是以“破”為先的，首先否定、批判一切其他思想，再有所建樹。李進書就認為“懷疑、否定和想象”是“阿多諾理論的基石”[1]，因此，弄清“否定”和“批判”的實質和對象就成為了研究的首要任務。盡管學者們的研究各有偏重，但對于“否定”和“批判”在阿多諾美學中的重要地位都有較明確的認識。劉小新就對阿多諾美學的“批判”和“否定”作了清晰的歸類。這些歸類表明，阿多諾的批判性美學首先是對其他美學——如精神分析學美學、康德形式主義美學、黑格爾和盧卡契美學等的否定和激烈批判，他在批判的基礎上再進一步闡述自己的美學觀點，形成“否定”為中心的美學理論[2]；其次，是對“肯定的藝術”及大眾文化的否定，這一點許多研究者在研究中都做了專門的分析。他們指出，在阿多諾看來，“肯定的藝術”（主要指現實主義和浪漫主義藝術）是完整的整體性的藝術，具有很強的欺騙性；大眾文化（阿多諾稱之為“文化工業”）則是“資產階級統治者操縱大眾思想意識和深層心理的工具和手段”[2]，它給予大眾虛偽的滿足感和幸福承諾，提供劃一標準的情感，從而消解大眾內心的反抗意識，掩蓋它對人性壓抑和對自由的控制的實質內涵。學者們認為阿多諾在某種程度上揭示了大眾文化的本質，這一理論對當代文化的發展起著重要的理論指導作用。可見，“否定”和“批判”構成了阿多諾美學思想的主體。

2.美學思想建樹——藝術的救贖。前面提到阿多諾的美學思想是“破”在先，“立”在后，因此，在否定了其他的美學理論和藝術類型之后，阿多諾提出了“藝術的自律性和社會性統一”的美學觀點，并且肯定了現代藝術的存在價值。劉小新認為，阿多諾提出了“藝術對于社會是社會的反題”這一命題，是“建立了其批判美學的標準和理想藝術的規范”。[2] 而阿多諾對于理想藝術的構想也被認為是他的美學思想中建構性一面的表現。不過阿多諾對于理想藝術的要求頗高，現實社會中只有現代藝術才能承擔起對抗肯定的藝術和大眾文化的任務。研究認為阿多諾的這種正面的理論觀點具有一定的建設性，但這種正面的建議的力度遠不及他的否定性的批判理論，因而顯得有些美中不足。

3.悲觀情緒和人道精神。有不少研究者在研究中發現，阿多諾在否定其他各種美學和大眾文化的同時，不自覺地陷入了一種絕望的境地。他對于整體性和肯定性的藝術堅決否定，而被他認為值得肯定的理想藝術形式卻少之又少，而且“否定性藝術”的反美學和烏托邦氣質注定了他所選擇的道路有著濃厚的悲觀色彩，“奧斯威辛式的歷史暴力和人類災難構成了阿多諾文藝思想的背景”。[3] “文化的控制、藝術的墮落、音樂的衰退，使解放無望、救贖無望，在阿多諾的眼里，文化工業的世界已完全沒有了希望，他的工作只能是對大眾文化的極力貶損。”[4] 有人認為阿多諾的悲觀來自于他的哲學思想灰暗的基調。阿多諾的美學思想是他非同一性哲學的反映，他的哲學理論的虛無、抽象的氣質也決定了他的美學理論隱約地透露出悲觀的情緒。但也有學者分析，“阿多諾的悲觀主義不是偶然的，這與他的文化經歷和對文化的獨特理解分不開?！盵4] 這種觀點比起前者似乎來得更加深刻。阿多諾美學的悲觀色彩是研究者普遍認同的阿多諾美學特點之一。

另有人認為，阿多諾的理論并非全是灰色的、冷漠的，這當中也蘊涵著相當的人道主義精神?！鞍⒍嘀Z的美學具有一種深厚的人道主義精神……阿多諾認為只有在失望中，希望才更有活力?！盵2] 也就是說，阿多諾的理論最終尋求的還是一條充滿人道精神的美學道路?？梢?，人道主義精神在阿多諾的美學思想當中也是個不可忽視的亮點。

（二）專論研究。除了對阿多諾美學思想作體系性的研究以外，有不少研究者只選取了其中的某個方面的理論作為研究的對象，如易存國的《阿多諾的否定觀及其美學思想——阿多諾美學思想序列考察之一》，祖朝志的《無望的救贖：評阿多諾的文化批判理論》，宋瑾的《音樂商品化問題思考——阿多諾的文化工業批判的啟示》，金經言翻譯的《阿多諾的音樂聽眾類型》等等文章。

對阿多諾的專論研究文獻多出現在90年代中后期，從研究者的研究面來分，這類研究主要可分為“思想分論”和“專書研究”兩類?！八枷敕终摗钡难芯看篌w上可分為對阿多諾的美學否定觀的進一步詮釋和剖析，對批判的大眾文化理論的分析，對阿多諾的音樂文化理論的分析，以及對阿多諾的現代藝術觀點評析等幾大塊的研究。上面提到的學者的文章都是這方面具有代表性的研究成果。

眼光更為細致的學者只選取了阿多諾的某部美學理論著作，對其進行專書的評析和研究。如張一兵的《世界歷史與自然歷史——阿多諾的〈否定的辯證法〉研究》一文和他的《無調式的辯證想象》一書，就是圍繞《否定的辯證法》這本書展開的；又如于潤洋的《阿多諾〈新音樂的哲學〉一書的解讀和評論》［（上）、（下）］兩篇文章則按照目錄順序對阿多諾的《新音樂哲學》一書四大部分的理論內容作了詳細的分析和評論。這類研究使得阿多諾美學的研究往縱深發展并有了相當大的進展，其研究成果也有著重大學術意義。因此，專論研究可算是90年代后期阿多諾研究的中心內容，應引起相當的重視。

除“總體研究”和“專論研究”以外，還有些學者進行“比較研究”，即將阿多諾的思想與其他的美學思想作比較和辨析，在比較兩者不同之余或體現阿多諾思想的重要意義和貢獻，或說明它存在的不足。

總之，盡管研究的角度和深度各有不同，但學者們所作的研究，從不同方面向讀者更加清晰地闡明了阿多諾的美學觀點，對阿多諾的研究本身和對當代文化發展而言都作出了相當大的貢獻，這一點是必須肯定的。

研究的共同特征

盡管對于阿多諾美學的研究角度不盡相同，對其美學研究的程度也參差不齊，但是這些分析評論都體現出了以下幾個研究的共同性：

（一）美學與哲學的相關研究。學者們在研究評析時普遍都注意到阿多諾的美學思想與其哲學思想有著密不可分的聯系。因此，在研究的過程中，許多人都對阿多諾的美學和哲學作相關性的研究。這樣的研究不但體現出阿多諾理論的系統性和相關性，更使美學研究因為有哲學因素的加入顯得有深度而不再單薄，也使美學領域的研究能具有跨學科性的深廣意義和價值。

（二）對美學理論價值的強調。盡管對阿多諾的美學研究學者們各有千秋，但他們普遍都比較強調阿多諾的美學理論的價值和意義。應該說，阿多諾及其思想之所以能在今天成為國內學術界關注的焦點，除了其理論本身具有重要研究價值之外，歷年來研究阿多諾的學者對其理論價值的不斷強調和肯定也起了不可忽視的作用。因此，“對阿多諾美學理論價值的強調”這一研究特征對于研究工作能繼續深入地開展有著重大的意義。

（三）辯證的評論立場。大多數的研究者在評論、分析阿多諾的美學思想時的立場是比較客觀和辯證的。他們在強調阿多諾美學的正面意義的同時，對于阿多諾理論的晦澀、悲觀主義以及過分偏激等的弱點也沒有隱瞞，并客觀地指出了這些不足在一定程度上削弱了其理論的力度。

小結

對當代美學和大眾文化的發展來說，阿多諾美學的研究工作所作出的努力和取得的成果具有十分重要的意義。這些研究讓讀者增加對阿多諾的美學的認識和了解，對當代美學的發展提供了有價值的參考資料和理論指導，對于當代我國文化的發展也有相當重要的啟發作用。就阿多諾的美學而言，阿多諾堅決的批判和否定立場就讓我們學到了“否定”的新批評方法，這在某種程度上也開拓了研究者的批評思維，打破了固有的思維定式。

當然，我們對阿多諾美學的研究還有待更深入的開展。另外，就理論研究本身而言，筆者認為對阿多諾美學中的音樂理論部分的研究還可以進一步深入地進行。所以，如果能對其作出更細致的分析，它的理論價值會更大。

【參考文獻】

[1] 李進書．最低限度的和諧——論阿多諾的美學思想[J].河北師范大學學報，2002(3):73—77.

[2] 劉小新．美學的批判與批判的美學——阿多諾美學思想述評[J].江蘇社會科學，1997(4):101—106.

[3] 劉小新．阿多諾文藝思想析論[J].華僑大學學報（哲社版），1999(2):73—78.