女性文學論文范文

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第1篇

論文關鍵詞：自敘傳：孤獨漂泊：抒情小說

隨著網絡文學的興起，在上世紀90年代末至本世紀初安妮寶貝的名字漸漸為人所熟知，她的作品“辭藻陰郁艷麗，行文飄忽詭異”，主題往往關乎孤獨、愛、死亡、漂泊。在網絡成名之后，她又成功的下網，改版成紙質文學，如《告別薇安》、《八月未央》、《彼岸花》、《薔薇島嶼》、《二三事》、《清醒紀》和《蓮花》，而售書高居各大圖書排行前列，也足以讓安妮寶貝驕傲，她的被認可不是20世紀“政治的選擇”，而是21世紀“讀者的選擇”。而由此以來對安妮寶貝文學創作及作家歸位則成了焦點問題。筆者采取保守的以女性文學的歸位來界定。而不延用“現代先鋒小說”、“私語小說”等模糊概念。雖然“女性文學”本身亦沒有統一界定，但本文采用當下相對廣泛的定義“女性作家描寫女性生活的作品”，“即在肯定女性作家寫女性題材的前提下，提出女作家必須具有一種‘女性意識’，來對女性的歷史狀況、現實處境和生活經驗進行探究和描寫；既要顯示出與男作家不同的觀點、態度和語言表達方式，又要表現一種女性‘獨立’的主體意識”。就此而言將安妮寶貝的創作歸位于“女性文學”是恰當的。作為女性文學創作的鮮明代表，無疑安妮寶貝也面臨著在男權話語機制下女性言語權利的突圍，而筆者排斥將安妮寶貝贅述在諸如陳染、林白、衛慧之后的文學批評，安妮寶貝的寫作自有其個人的風格與策略，致使她在當代文壇上即使在女性文學的范疇內亦找不到一個她的呼應者、同盟軍，一如她作品中的女主人公，與他人只是一朵“彼岸花”的遙望。本文就她文學創作中體現出的獨異性概括以下特點。

一、自我指涉的文學功能

在文學觀念上安妮寶貝的創作顛覆了傳統的文學要“真實反映客觀現實”的文論，認為文本只具有自我指涉的功能，安妮寶貝的小說中，有著孤獨、遺忘，有著漂泊、死亡，有著愛與傷害，有著愛爾蘭的風笛與巖井俊二的《情書》。她的文學創作中很多的故事都是來自于她的往事。她說“往事是人最大的財富，我們保留它們，然后讓其他的人分享它的痛苦與歡樂。”瞄這使她的創作帶有鮮明的自敘傳式的寫作風格。自敘傳的寫法，很重要的就是要求有一個固定的自我形象，這包括人物的名字、肖像、職業以及周圍的環境等因素。安妮寶貝小說里的喬、安，她們的打扮都比較固定，安妮寶貝曾對此有過概括，她們一般只有兩種裝束，“夏天是白色的棉布裙，光腳穿球鞋。冬天是舊的仔褲，黑毛衣和大大的男裝外套。頭發是長的，有時候會扎松松散散的麻花辮子。”就是這樣一個女子，她是“任性得像孩子”，“需要人照顧”，網熱愛自由、特立獨行的女人，這些都是根植于人的自然本欲的特質．是海德格爾筆下的詩意的棲居者。

這種私人化的寫作是女性主義寫作的一種解構策略。女性不再作為“符號”出現，而是對于世界感受的主體存在著。它通過一種獨一無二的經驗內容向男性話語發出挑戰，并進／而完成對它的消解。同時，這種經驗內容又是生成女性話語的基質。于是安妮寶貝開始了對自己身體和思想的神秘聲音的傾聽，對自己身體、癖好和情感，對自己意識深處比較隱蔽的角落的偏愛、迷戀和撫摸。

二、孤獨漂泊的思想主題

自敘傳的寫法，要寫的是生命的孤獨感以及由此而來的自戀、自卑與自憐。都市的“游離者”的孤獨是她作品的思想主題。安妮寶貝的作品大多以高度物質化的上海為情景，她喜歡城市的繁華，“我喜歡撫摸物質，感受物質，從不厭倦。我喜歡它像水流一樣占據感受的每一條縫隙。用它的氣味、色彩、觸覺，抵達我的靈魂。”她喜愛城市的特質，為這城市而寫作，她說“文字像蒼白迷離的花朵，扎根在這城市的陰濕的泥土里面。透過摩天大樓之間的狹窄縫隙的陽光，淡淡地傾灑過來。走在大街上的人，永遠都是淡淡的神情，匆促的腳步。他們是我文字里出現過的人物。”但她并沒有極力展示上海物質文明的累累碩果，也沒有描寫蓬勃向上的社會生活，而是為我們展現了一群生活在上海的土壤中，卻無法與上海的物質化主潮真正融合在一起的“另類”人物的滄桑，或者說是一群“游離者”的困惑，描寫了她們的異類視角和異類思維。在命運的曠野里，它們沒有生命的線索，只能隨風流離，像飄零的種子。“林立的大廈，沉溺在夜色和霓虹之中。無法依靠。”“在某個時刻，我們是身份不明的路人，不知道自己停留的時間。也沒有方向。” “這種孤獨感有時候驅逐著我們無處可逃，陷入沉淪，并尋求著掙脫。”嘲即便是如此，安妮寶貝還是喜歡玩味這種漂泊和孤獨，她極盡所能的放逐靈魂，因為她認為靈魂是需要漂泊的。“這是一種我喜歡的狀態。流動的前行中的生命狀態。”

安妮寶貝的作品多是圍繞男女愛情展開，但常常以“破碎、離開、死亡、告別”為收束，其中“愛情”和“死亡”可以成為理解她孤獨、游離思想主題的關鍵詞。作品中的女主人公往往因為性格怪異的母親、不和睦的家庭、不幸的童年等原因失去了愛的能力，“并不是所有想得到的東西都能夠得到，而到手的也不一定是心里所有的，我相信宿命，不相信愛情。”

“也許有愛情，但沒有未來。”她不需要也不信任正常人的愛情婚姻，認為即使是纏綿也是痛徹心府的，因為男人始終“是模糊不清的陪襯，就像一片濃重的陰影。”對于男人只是物質世界里讓她清晰體驗孤獨的符號而已，“大抵世界上的男人都是如此，一邊需要一個忠實可靠的感情陪襯，一邊心猿意馬地眺望遠方。就像先吃飽了，然后暗自打算挑選哪一份甜點。何其自私而本能的做法。”因此在她的作品中“欲望”便被生冷的凸顯出來，欲望非理性的迷醉與內心孤獨的絕望，讓主人公在焦躁、空虛中一路探索，最終在絕望中走向死亡。

三、抒情為主的小說模式

自敘傳寫法伴隨的往往是以抒情為主的小說模式，而抒情小說在情節上相對弱化，對于網絡文學是不利的。網絡文學要求有一定的可讀性，而情節是保證可讀性的重要因素。作者也許是出于這種考慮而增加了情節的比重。單純的抒情在文學發展進入新的時代之后早已不是文學表現的重點，人們需要文學對生命、死亡、宿命等命題進行思想，文學的表現領域也早超越單純抒情的階段。安妮寶貝的創作亦如此，她對宿命、死亡等命題的思考，也的確需要加強情節變化，抒情在表現這些命題上相對較弱，所以她作了適當的調整。

她在表現一種絕望的頹廢氣息的同時對傳統的抒情小說模式作了應時的改造，在原本較為單一的敘事結構上增加一些旁支，如《告別薇安》中敘述“他”與薇安的網上交往，但穿插了“他”與VIVIAN、喬的交往，使得原本簡單的情節得到豐富，而最后三個女孩都選擇了離開，以使“他”得到精神上的短暫解脫。安妮寶貝在一則簡單的剛戀故事中加人現實的元素，VIVIAN雖說是現實的女孩，但來去飄忽，只是聊天的朋友，喬是肉體關系的情人，使他飄忽不定的感情暫時有了肉體的滿足，但這兩者都最終失去，游戲有它的規則。“我們始終孤獨。只需要陪伴。不需要相愛。”這是安妮寶貝所要表達的觀念。而把三個女孩連在一起的“他”的情感、內心也就成為安妮寶貝實踐其觀念的載體。她對他的情感給以高度關注，描寫他情感的變化歷程，并配合以適當的景物描寫，以營造相應的意境。而對意境的追求，也是傳統抒情小說的特征。

第2篇

論文關鍵詞:女性主義；文學批評；困境

在上個世紀80年代．隨著西方女性主義理論的傳人，我國的女性主義文學創作與批評開始真正意義上“浮出歷史地表”．到了90年代．兩者共同創造出了空前繁盛的文學景象。然而作為21世紀中國女性文學批評的主流，西方女性主義批評在中國語境中逐漸顯露出一些問題與局限，造成當代女性文學批評與研究的困境。

一、傳統境遇下的歷史困境

母系社會之后的歷史，毋庸贅言是男性的歷史，在漫長的封建社會．“婦女始終是一個受強制的、被統治的性別”…，她無處言說，也無人傾聽，更無人評說，她是燦爛的中國傳統文化中的缺席者，女性作為一個性別群體在封建社會中只是被抹殺與被掩蓋的對象。她們“勢必生于黑暗、隱秘、暗啞的世界．生存于古代歷史的盲點。”在同樣的歷史境遇中．西方為反抗菲勒斯中心的壓迫進行了兩次大規模的女權主義運動浪潮，使女性主義發展和成熟起來，同時它也是西方人權運動的一個分支．它是在西方人文思潮的發展中所派生出來的，它完成了從人的自覺到女性的自覺，從人的解放到女性的解放，所以西方的女性主義是合乎歷史發展規律的產物。而中國的女性解放總是同各時期的社會問題和革命目標相聯系，婦女的求解放、求獨立、求自由、求平等諸意識始終同被壓迫的階級意識、革命意識交融在一起。

民族解放和階級斗爭是女性解放和性別問題的大前提。中國從封建社會直接過渡到半封建半殖民地社會，又承受著落后就要挨打。受人侵略和民族興亡的巨大壓力。隨后又處于反抗階級壓迫的動蕩的社會變革之中．也就是說女性的自由與權力問題是男性也沒有解決的，整個民族都沒有獨立的人權．又何談女性呢?解放后，雖然民族獨立的問題解決了．但中國一直倡導的理論認為階級是超越性別的，“時代不同了，男女都一樣”，階級的解放又成為了婦女解放的必要前提．因此婦女問題還是被階級的問題所覆蓋。到了90年代，世界婦女大會在北京的召開為中國的女性問題提供了新的契機，也掀起了女性文學創作與研究的浪潮．但這次女性熱潮仍不以解放為目的，基本不觸及體制。而是以文化的啟蒙和研究為特征，主要表現為學術界對西方女性主義思潮的介紹。可以說在中國從來沒有一個獨立的婦女解放運動，它缺少像西方女權運動那樣的一個歷史契機，或者說是政治契機。它缺少一個把女性問題相對充分展開的時間和空間，它與中國的婦女生活實況是基本脫節的。劉思謙在《“娜拉言說”——中國現代女作家心路紀程》一書中就說：“我國有史以來從未發生過自發的、獨立的婦女解放運動。婦女的解放從來都是從屬于民族的、階級的、文化的社會革命運動。”所以無論我們是否承認，女性主義文學批評無論在過去還是今天。始終都游離于“主流批評”之外，套用西蒙·波伏娃的《第二性》，我們或許可以形容女性文學批評為“第二批評”。因為它始終只是西方的舶來品。歷史缺失的困境是女性主義文學批評的大背景。

二、西方霸權下的理論困境

由于西方的女性主義文學理論經過長時間的建構，系統性強。覆蓋面廣。發展的比較成熟，而中國的女性文學研究一直就缺少產生女性主義文學理論的背景和土壤，所以她從西方獲得的女性主義文學的體系、概念，幾乎是關于這門學科的全部內容。不止女性文學批評，20世紀的中國文學理論的發展都與西方的文學理論相聯系。劉若愚在其著作《中國文學理論》中說：“除了那些純粹由傳統批評家所主張的理論之外，我將不涉及20世紀中國理論．因為20世紀的中國理論受西方影響的主宰，不是浪漫主義、象征主義．就是。20世紀的中國理論與具有獨立批評思想的傳統中國理論沒有相同的價值和興趣。”隨著中國社會向西方的全面開放與學習。西方理論進入中國也成為了一種文化的必然。到了20世紀末．西方女性主義文學批評的一些理論話語已經為中國女性文學研究者所運用到文學研究中，出現了大量的研究論文，在這些文章中充滿了緘默、缺席、疏離、身體寫作等女性主義的經典專用術語，用女性主義批評者陳曉蘭的話來說：“對于今天從事婦女文學研究和教學的人來說，如果不懂得西方女性主義批評．或者不從西方女性主義批評的角度和立場來對待她(他)的研究、解說對象，那就意味著落后、缺乏新意、傳統或者不夠深刻。所以在論文或論著的前面，以西方某位女性主義批評家的觀點、名言為開場白，或者概述西方女性主義批評理論的要義，似乎成了中國許多女性主義寫作必不可免的一環。”

批評界出現這種現象是有一定的原因的，中國本土沒有產生女性主義文學理論，只能全盤吸收西方女性主義現成的批評理論。但是中國的女性主義批評在短短的幾年中便接受了西方幾十年發展經歷的成果，實際上是很難消化的。一方面，對西方女性主義理論的譯介至今仍缺乏完整性。除了《第二性》、《一間自己的房間》、《女性的奧秘》、《性政治》、《女太監》等幾部經典之作有完整的譯介，其它大多都是摘要，或文選，完整的譯著較少，系統的介紹更為缺乏。所以我國對西方女性主義批評的完整理論尚未全面認識。就難以在此基礎上有新的發展和建樹。另一方面，我國對西方女性主義批評理論生搬硬套的現象也比較明顯．無論它是否適合于我國的國情。對很多不很恰當的文學現象也加以分析套用，還有很多女性主義文學批評基本上是用西方的理論在尋找中國文學中可以對應的文本例子，結果只是為西方的理論增加例證，對本土理論沒有實質性的突破。我國在女性文學理論方面缺少建設性和創造性．完全沒有形成自己的理論結構體系。

更為堪憂的是。中國女性主義文學理論的本土缺乏正好迎合了西方霸權話語的入侵。“李小江認為．西方女性主義自以為放之四海而皆準，實際上是一種霸權話語，中國的女性問題一旦被西方女性主義化就成為被西方文化整合的一部分。而中國女性主義的發展并不是為西方女性主義發展提供理論依據和操作經驗的。因此我們必須覺悟到，當代中國文化困境。和其他第三世界國家和地區一樣，在進入現代化、走向世界的過程中。種族的遭遇和女性的性別遭遇同西方世界巨大的經濟和文化滲透的遭遇是一樣的。”她說：“就像我們女人要對過去男性中心社會所有的價值觀念進行檢驗一樣，對西方的東西我們也要檢驗。女權主義對男性的東西處處留心審查，總持批判和懷疑的態度，與我們對西方的態度相似。”因此，對西方的女性主義理論我們應該取其精華，謹慎的借鑒和使用，更要勇于質疑，得到啟發，提出自己獨特的本土化性別文化視閾．建立起從我國女性創作和女性生活實際出發的符合中國國情的女性主義批評理論體系與框架，擺脫在理論上的困境。

三、女權意識下的社會困境

這個問題主要體現在中國社會中對于“女性主義者”的認同尷尬上。

女性主義理論雖為中國許多批評者及作家在批評創作上廣泛使用．但很少有人對自己是否認同女性主義作出明確的表態，除了極個別的批評家，如戴錦華公然宣稱自已是個女性主義者，大多數批評家雖然是進行著女性主義的研究，但卻不肯承認自己是女性主義者。就連女性主義研究領域旗幟性的人物李小江，也不止一次的聲明自己不是女性主義者，她在2000年出版的訪談集《女性?主義——文化沖突與身份認同》，設問的就是一個身份、立場的命題的取舍和認同問題。不愿承認自己是女性主義者，是全世界多數人的選擇。也是不招致非議更安全的做法，可是作為中國女性主義批評的領軍人物，李小江的聲明卻讓很多人失望并無法理解。甚至大多數的女作家，也對女性主義不予認同．最為突出的是被女性主義批評者視為女性主義創作典型的陳染公然宣稱自己的寫作是“超性別寫作”，明顯地針對加于她的“性別寫作”評價。林白也稱，她的寫作不是從女性性別出發的，她沒有強烈的使命感。

是什么原因造成了社會對于女性主義者認同的困境呢?美國理論家貝爾胡克斯曾在《女權主義理論：從邊緣到中心》中談到美國社會對“女權主義者”稱號的反感，“說自己是一個女權主義者．通常被限制在事先預定好的身份、角色或者行動之中，而這種身份角色或行為在人們的常規判斷中，往往等同于同性戀者，激進政治運動者、種族主義者等。”而在中國．女性主義者也給人一種仇視男人、強硬、激進、男性化的感覺，甚至有可能還會被誤認為是同性戀者。大多數人都容易將女權主義看做一種對于性別的偏見．害怕遭到社會的非議和不理解，甚至歧視。其實，女性主義之所以讓社會對其形成這樣一種印象。也是有原因的．有些女性批評者對于性別近乎過敏的關切將女性主義理論完全歸結為對性別歧視和男性壓迫的批判和控訴．將與男性的對抗和斗爭視為獲得解放的唯一手段，認為女性的一切都是美好的，不懂得自省和自我批判。張抗抗在接受訪談時曾經說：“女作家為什么不愿承認自己是女權主義，其實深層原因是懷著一種恐懼感，對于矯枉過正的極端女權主義帶給我們的傷害確實很害怕。”“女性主義將性別立場強調的太極端了，實際上是將我們封閉起來。一天到晚想女性意識。用女性主義標尺去鑒別一切的問題。”

當然這些只是小部分女性主義者的做法以致造成了社會和人們對于女性主義認識的一個誤區。偏離了社會主流的中心。因此，中國女性主義批評者應該端正態度。走出誤區，不斷自省，發揮出女性主義的積極作用，將女性主義作為一種基本立場。將它視為在一切社會階層與一切民族中存在的全球性的女性謀求進步、解放的意識和行動．從而達到真正意義上的女性主義，消除社會的偏見。

四、性別視野下的創作困境

在20世紀90年代，中國最為普遍的女性文學主題是私人化寫作與身體寫作，它來源于法國女性主義批評家埃萊娜西蘇創立的“女性寫作”理論，她的“寫你自己，必須讓人們聽到你的身體”，…成為那時期女性寫作的至理名言。

女性主義批評者們十分認同這種充滿女性意識的寫作方式。認為“她們的作品中確確實實有和男人不一樣的東西有一些不同于男人的話語方式，比如情感世界、心靈世界感受方式……”然而有些批評家卻將性別寫作泛化和絕對化了．她們強調每一種寫作、閱讀和批評都必須聯想到性別，女作家必須自覺的運用女性意識，性別立場去寫作，甚至要求作品必須寫女性的獨特經歷與體驗，女人一定要用女性的視角對傳統價值觀念保持警惕。對男性至上的東西進行批判。“把很多個體生命和那種日常生活的價值觀念突現出來，對傳統的宏大敘事產生顛覆作用，是更加深刻的。張抗抗對此提出了疑問：“那女人為什么要把自己定位在一種很細碎、很細微、很局部的一個寫法上呢?”“沒有誰去定位．因為她的生活就是這樣。”女性主義批評家這樣回答。

第3篇

論文摘要:20世紀90年代的女性丈學創作呈現出了“百花竟艷”的多元化格局，女作家們以細膩的筆觸對女性的日常生活、情感、欲望進行描寫，使文學時人關注的中心點產生了根本性的位移，實現了片男性翁權的一種期及。隨著女性文學的 發展 、繁榮，女性文學未來的走向應盡早過渡到兩性對話階段，這也許是女性文學創作今后的發展方向。

一、女性文學創作的多元化格局及女性精神空間的探求與建構

較之于08年代，90年代社會生活和社會心理的復雜多變將女性推到了更為嚴峻、更具有挑戰性的生存境地:一方面生存空間的拓展為女性的自由發展和選擇提供了更多的可能性，她們似乎已從種種禁錮和規范中走了出來，獲得了前所未有的解放;但另一方面，女性在向生活的豐富深邃處挺進的同時，也不可避免地要面臨更多的困惑，依然占中心地位的男權價值體系和市場化的現實物質關系則使女性的精神追求變得更為尷尬和暖昧川，使女性的精神空間變得相對比較狹隘。這從當代女性作家寫作思潮的變遷中即可略見一斑，她們不僅經歷了以殘雪為代表的“夢魔寫作”、以王安憶為代表的“生活超驗寫作，和以方方為代表的“超性別寫作”，還經歷了以陳染、林白為代表的“軀體寫作”、“房間寫作”和以徐坤為代表的“話語寫作”，更有以“新新人類”“寶貝”們性味十足的“身體播滾寫作”等。由此，我們可以感覺到當代女性正在走向精神空間的探求和重構。

(一)“個人化，，寫作的繁榮。市場 經濟 大潮以其不可阻遏之勢改變了和改變著現有的社會結構，在推動社會進步的同時，也為人自身的又一次解放提供了前提，創造了條件，使人與生命能夠重新以更單純的形式成為社會時代的中心和文學的中心。女性作為這一變化的受益者之一，不但進一步發掘出了自身應有的價值，而且從女性自身的特點出發，把個體生命價值的發現、實施、受阻等訴諸筆端，以細膩的筆觸對女性的日常生活、情感、欲望進行描寫及對女性所特有的種種復雜、微妙、細膩的心態進行深人勘察，使文學對人關注的中心點產生了根本性的位移，把對人的存在的一種更根本更普泛更深人的探問轉向了一向被文學忽略了的女性，把世人的目光引向了神秘的女性世界。與此相適應，“個人性”和‘個人化寫作”愈益頻繁地成為文學雜志上的熱門話題，不但批評家以此論述作品，許多女性作家也以此自我論述，陳染更將自己唯一的長篇小說，干脆題名為《私人生活》。

這種“個人化”寫作潮流，受西方女性主義影響，把書寫姐妹情誼和建立女性烏托邦聯系起來，呈現出了強烈的女性主義觀念，她們以寫實主義的立場，以女性特有的方式把商品意識泛化的生存場和飛速變幻的城市作為自己的抒寫對象，以個人的經歷和經驗以及個人的“片斷”式的感受來組織小說的結構，用女性的發散性思維打破了男性的單一線性邏輯，描述出了經由身體而感知的隱秘的女性生命體驗，這種以“親歷者，的身份切人小說的‘新狀態”、“新體驗"j銳，不僅代表了20世紀90年代女性話語的主導傾向和創作實績，更重要的是表現了 現代 女性在與當下時代的緊密契合中，在新舊文化觀念的沖突中尋找和確立自己的人生定位，探求著人生的價值，特別是女性的人生價值。

(二)“寶貝”文學現象解讀。“寶貝”們的出現是90年代文壇一個非常重要的文學現象，也是當代女性寫作一個具有象征意義的符號，給讀者尤其是文學研究者留下很多頗為耐人尋味的東西。一直以來，當代的女性寫作總是在忙于解構:解構話語、解構主義、解構性別，等等，卻始終沒有在建構精神空間上做出有益的探索，一旦要和男性空間站在同一水平線上正常對話，許多儲備就遠遠不夠，這種儲備包括正常的心態、自我精神的拓展、女性價值體系的確立、理論的成熟、集體意識的清醒，等等，因此當代女性的寫作便從虛無的精神空間強烈反彈到了身體。這種對精神空間的探求和建構工作早在“寶貝”之前略早一些的女性作家就已開始實施了，只不過她們常以回憶過去的方式來進行。從最近評論界比較關注的林白的《玻璃蟲》、虹影的《饑餓的女兒》和獲得第五屆茅盾文學獎的王安憶的《長恨歌》(甚至包括方方新出版的長篇小說《烏泥湖年譜》)來看，都無一例外地用“回憶”的情結、 歷史 縱向式的筆法來記錄想象的聲音。如果說這些“老前輩”女作家都只是靠對‘過去”的回憶過浩的話，那么到了叛逆的“寶貝”們以后便面臨著這樣一種既無“過去”可供回憶，也無當代精神可供推崇的尷尬局面，可又得活下去，于是只有在語言技巧上苦修，精神意識上自己“寶貝”自己了。“新新人類”的現代狂熱再加上身處一個逐漸喪失精神空間，甚或沒有精神空間的時代，于是她們只好以這種嚴重“自戀”的方式來建構自己的精神世界了。

(三)“趨性別寫作”的意義。“超性別寫作”一直也是女性作家創作的熱門話題，女作家們忠于以人為本的信念，在創作中突出了女性的自我意識，一方面自尊自愛，如斯抒在《作為另類》中以“關注人的普遍問題，表達人的共同感情，尋找人的可能出路”為已任，遲子建在《地地道道的女人》中以“樹起母性特有的高貴氣質”為追求，這些都顯得大氣、大度和大;另一面，她們不屑于當今某些“只關注女人職務與家務”、用放大鏡“探討雌性征象的俗姿庸品”，認為這樣的“女性文學”不利于精神上的“環境保護”(舒婷《要有一面自己的鏡子》)，她們認為“過分強調女性身份”，容易“陷人一種固定模式，’，而超性別視角反而是一種“理想主義寫作”(翟永明《超越界說》)。正如王安憶早就說過，女作家倘若過于“陷于內部世界，拼命創造幻想”的話，那么，“創造出來的自我”，常常是“謬誤”的(《女作家的自我》)。因此，王安憶在表現男女兩性微妙的支配關系時，既揭示了夫妻在支配與反支配的角逐(《逐鹿中街》)，也表現了男女在欲望本能和社會權利關系之間的掙扎((崗上的世紀》)，這些作品揭示的不僅是社會關系，而且還有人的一些基本屬性( 自然 屬性)對人的命運的深刻制約力量。在《弟兄們》中她還描寫了三位女性靠女性間的友誼、互助而擺脫男性中心社會的控制，卻最終在本能的母性、妻性的“夾擊”下終于潰敗的過程，提出了“女性在當今男權為中心的社會體系中究竟有多大精神生存空間”的人生命題。以上對女性文學創作的理性認識，極大地推動了作家和批評易嘆寸文學與性別關系探索的自覺，使女性文學研究具有了前所未有的深度和廣度。

(四)“母親神話”的推翻。08年代末90年代初，在鐵凝發表長篇《玫瑰門》前后，曹七巧(張愛玲《金鎖記》)式的惡母形象日見增多，這在殘雪《山上的小屋》、池莉《你是一條河》、萬方《在劫難逃》、方方《落日》里表現得較為突出。90年代中期以來，一些善于思考的小說家如陳染、徐坤、徐小斌等，再度把對“母親神話”的解構推前一步。她們大多把母親形象置于權力結構里予以考察，結果發現母親一旦同具有主宰性、貪婪性、虐待性的權力整合在一起時，母愛會頓然消失;母親對女兒的監護，也就變成了窺探、壓迫和摧殘。徐坤在《女蝸》里刻畫的母親李玉兒，因身子被于家三代人使用過，生育史充滿了苦難、辛酸和荒誕，于是當她由兒媳熬成婆婆后，便從“受虐”向“施虐”轉化;徐小斌《天籟》里的母親是個歌唱家，但當她遭遇 政治 災難被流放到西北后，竟然一邊培養女兒大唱民歌，一邊卻下毒手弄瞎女兒眼睛;她期盼盲女天籟般的歌聲唱遍天下，自己也因此而得以揚名。這類母親的母性，已剝離了愛，剝離了生命的真諦，陷落在魔性丫獸性之中。

以上這些作品切人了母性內里，暴露了女性文化合理結構的陰暗面，它們的先鋒性和經驗性對于解構男權中心文化、提升女性文化心理素質、剔除女性精神世界的劣根性和繁榮女性文化都起到了不可估量的作用。

二、女性文學創作繁榮背后的隱憂

(一)“個人化”誤區。本來從“個人化”視點對男性社會權威話語、男性規范和主流敘事進行消解、顛覆，是具有十分積極的意義的。但在我們當前的語境中，它竟成為個別女作家寫作個人生活、披露個人隱私，以取得驚世駭俗效果的代名詞，這在很大程度上喪失了原有的積極意義，成為對女性的新的壓抑。近來自稱或被稱為“新新人類”、“美女作家”的人，她們竟稱“用身體來寫作”。這些女性作品走的是一條媚俗的路線，這樣的叛逆是不是我們所需要的，

當然，今天的女性作家并不全都是“個人化”思想的俘虜。譬如陳染，她的作品就常給讀者非常復雜的感受，既是惋惜，她那樣固執單尸的想象角度，以至不得不重復自己;也是期盼，她畢竟表現出了對于精神自由的敏感，對于庸俗的由衷的厭惡。林白的小說也以詩化和抒情化的筆調，通過一個認同感極強的女性敘述人之口，描繪出了孤立于社會生活中的女性形象，造成了完美女性形象和男性中心社會處境之間的對比和悲劇性沖突，營造出了一種強烈的情緒化風格(《一個人的戰爭》)。只有憑借如此富有詩意的世界，我們才能在精神上有力地質疑各種流行的思潮，也才能真正繼續對于自由的追求。

(二)“性”的盛賓及其負面效應。有為的作家，將主要的興趣和精力用之于謳歌“人性”是令人尊敬的，但90年代以后有些女性作家卻把主要的精力和興趣放到了“性”上面，使本應有的“人性”倒少了“人”的意味。比如在08年代女性生存體驗的一大深刻表述是殘雪式的防被窺心理，而90年代的衛慧、棉棉們寫作的典型方式卻是暴露隱私，同樣是寫“被看”的女性，一個在驚恐地逃避看者的眼睛，一個則主動把自己置于看者的視野之中，用軀體化語言為當代文壇獻上了一席別開生面的“性的盛宴”，雖個別地方用筆較為精致和典雅，但到底性快樂的感覺、性享受的體驗更多一些。她們的性幻想與性自信畫面，具有強烈的商品社會將“性”物化的特點，缺乏作者同畫面的距離感，根本談不上理性的思考。

文學表現“性”走向，既不同于醫學的實驗報告，又不同于社會學、心 理學 的社會調查與理論闡述，由于 藝術 化的軀體語言總會直接地作用于讀者感官，而產生模糊的暗示效應，負面的誘發作用很容易產生，特別是這類創作所凸顯的“自戀”傾向不利于女性自我精神空間的建構，很容易跌入男性“欲望化的“窺”陷阱。當然，我們也不排斥那些真正含有文化意味和生命意義的“性”寫作和軀體寫作，只是不應該象有些批評家那樣將其稱為女性文化的核心，女性文學成熟的標志。

三、女性文學創作的走向—從女性獨白到兩性對話