倫理學思想論文范文
前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質倫理學思想論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發(fā)，助您在寫作的道路上更上一層樓。
第1篇
思想實驗研究方法在這里所體現(xiàn)出的一個很好的功用，就是它能夠通過程序設計和思維推理得出悖論，即“倫理困境”，從而通過“倫理困境”指出某一倫理理論所存在的缺陷和弊端，如電車難題就是針對功利主義的理論缺口而提出的。這些缺陷和弊端揭示了理論與實踐不能夠一一對應的地方，對這些偏差之處進行反思平衡，有利于理論的檢驗和修正。這種方法在批判性的維度上有一定意義，但卻缺乏建設性維度上的指導，即對“倫理困境”問題本身并沒有給出一種深刻的解讀和建設性的分析思路，最后的結果只是將我們引入幾種理論的矛盾爭論之中，陷入非此即彼的理論抉擇。以電車難題為例，這一思想實驗通過合乎邏輯的思維推理最終得出了幾種倫理理論的相互矛盾，也就是“功利主義”與“義務論”的矛盾，這種矛盾會引導我們這樣解釋人們的選擇:如果在最開始的情境下選擇轉動方向盤以1個人的生命換取5個人的生命，那么就是“功利主義”(大多數(shù)人都會這樣選擇)，相反則是“義務論”;而在第二種新設定的情況下大多數(shù)人卻沒有選擇將橋上的胖子推下去以1個人的生命換取5個人的生命，這時大多數(shù)人又導向了“義務論”。仔細分析就會發(fā)現(xiàn)，這個結果恰恰說明多數(shù)人在進行行為選擇時并非完全出自于一個事先預設的“理論指導”，而是出自于一種基于實際情況并包含理智、情感和欲望綜合考慮在內的整體性判斷。如果我們出于電車難題思想實驗的困惑而苦苦思考究竟應該選擇“功利主義”還是“義務論”，我們的思維其實已經(jīng)被這兩種理論所限制。理論的分歧并沒有真正深入探討并解釋一個行動者發(fā)出行動的原因和實質，我們難道是因為知道什么是功利主義、什么是義務論后再命令自己要遵循該理論而作出行為選擇的嗎?一個簡單的倫理理論足以構成我們行為的全部理由嗎?如果一個規(guī)范的倫理理論足以指導我們所有的行為，那么為什么大多數(shù)人在前后兩種情境下作出了理論不一致的選擇?在這里，思想實驗研究方法有效地指出了功利主義的理論缺陷，也把我們帶入了更大的困惑之中。
二、思想實驗方法在倫理學中應用的局限性
(一)知識論話語的限制
“思想實驗”這一研究方法通過假想的程序設計和合乎邏輯的思維推理引出問題并得出悖論，這種研究方法背后所展現(xiàn)的思維方式(假想實驗、邏輯推理、歸謬反證等)是以知識論話語為背景的，而倫理學具有實踐性質，訴諸于價值領域的探討，知識論的思維取向與倫理學的價值論視野并不能夠得到很好的結合。“電車難題”這一倫理學思想實驗中設計者試圖引出“功利主義”和“義務論”這兩種倫理理論的矛盾沖突，從而使我們陷入到一種理論選擇的困境中，這個困境實質上是一種知識論思維的限制，即認為我們必須在一種具有普遍必然性的規(guī)范化理論指導下才能夠發(fā)出確切的行為，從而試圖去引發(fā)構建一種沒有漏洞的理論以確保知識的可靠性。然而，從一個更大的價值論和存在論的視角來看，我們發(fā)出一個行為首先是基于具體的實際情境，基于對生活世界自身的價值和意義理解來進行一個綜合的判斷，而不是出于某一固定理論規(guī)范的預先指導，如果想要把這一理論通過邏輯論證普遍化、必然化，就更加不符合價值探討的思路了。
(二)實驗與實際的差異
“思想實驗”本質上是一種假想實驗，理論上的設想與實際生活的實踐存在著一定的距離，理論上所表達出的立場也并不能夠蘊含生活實踐的全部價值。思維假設中的場景和我們實踐生活中的場景具有不同的性質:對于實際生活中的問題而言，我們常常是被動的，因為實際中的問題往往會隨時隨地發(fā)生而并不跟從于我們的主觀設想，每一個具體的環(huán)境和情境都是隨機的。然而，對于思想實驗中的問題，我們的出發(fā)意圖是主動的，即這種假想是特定的、尤其是針對某種理論來建構和設計的。由此多數(shù)思想實驗針對某一理論觀點進行批判和反駁，是一種從觀點出發(fā)的思路，而不是從問題出發(fā)再到觀點的思路，理論如果先入為主，這種特定的預先指向性并不利于整個問題的研究進程。倫理學問題的實踐性質決定了研究方法需要從實踐到理論再到實踐，而不是簡單的理論內部之爭。
(三)行為與行動者分離
隨著近代科學的興起以及隨之而來的現(xiàn)代哲學的深刻變革，在現(xiàn)代性的語境之下，倫理學話語也發(fā)生了轉變，越來越脫離“關懷倫理”而轉向“操作倫理”，從以探討“德性”為主的美德倫理學轉向以探討“行為正當性”為主的功利主義、義務論等主流倫理學說，從一種以“行動者”為中心的德性訴求轉向了以“行為”為中心的分析和論證，這也就導致了德性與規(guī)范、行動者與行為的分離，用斯托克的比喻來說就是現(xiàn)代道德哲學的“精神分裂癥”。而大多數(shù)的思想實驗研究方法也是在這樣的話語轉向下應運而生的，馬赫作為第二代實證主義的代表，在其《認識與謬誤》一書中第十一章以“論思想實驗”為題展開論述，這一般被認為是思想實驗最早作為一種正規(guī)的學術研究方法出現(xiàn)并被應用，可見這一研究方法在某種程度上帶有科學主義和行為主義的色彩，是話語轉向的一種表現(xiàn)。在亞里士多德和孔子的時代，人們關注以行動者為中心的德性。在這種情況下，我們所要考察和評判的不僅僅是一個行為本身，而是包括發(fā)出這個行為的行動者，“對每個人來說，適合他的品質的那種實現(xiàn)活動最值得欲求?！币粋€人在生活實踐中獲得優(yōu)良的德性與他做出合乎德性的行為是一致的，成為好人與做好事可以是內在統(tǒng)一的，行動者作為一個本體概念蘊含著德性、規(guī)范和幸福本身。而現(xiàn)代倫理理論的代表功利主義和義務論所關注的則是行為自身的合理性，無論行動者是一個怎樣的人，只要他的行為選擇符合規(guī)范，就是可以被接受的，即“人們只是為了確定何種行為是達到這種善的正當(正確)手段而追求關于目的的知識?！薄靶袨橹行摹钡睦碚撟非蟆昂玫男袨椤?，而“行為者中心”的思路則朝向“好人”、“好生活”這樣更大的圖景。如果我們把倫理學中“電車難題”這一思想實驗所得出的悖論放置在亞里士多德和孔子的時代，也許并不會符合那樣一種話語體系，是否轉動方向盤和是否把橋上的胖子推下去這些行為選擇并不意味著某人是一個功利主義者或義務論者，而很可能是反映了某人擁有某種德性。并且，出于一種德性也許并不妨礙他在前后不同的情境下做出看似矛盾的行為選擇。例如在第一種情境下他選擇轉動方向盤以一救五，這說明他具有衡量并珍愛生命的意識，在第二種情境下他沒有選擇將橋上的胖子推下去，則意味著他擁有憐憫之心，而前后這兩種德性是不會相互矛盾的，即便他在行為上作出了看似矛盾的選擇，卻依然可以用他自身(行動者)的德性來合理解釋。如果從這樣一個倫理視角重新審視“電車難題”的話，那么這個困境的解答也就不單單是某種悖論或幾種理論的內在糾紛了。思想實驗方法在倫理學中被應用時，多以行為本身是否合理的反問方式來針對某種理論進行質疑和反駁，在這一方面反映出這種研究方法的話語局限，并在一定程度上侵害了倫理話語的完整性，從倫理學整體的歷史變遷上來看，并不能很好地涵蓋所有的倫理學話語和評價方式。
三、結語
第2篇
論文摘要：隨著生態(tài)危機的日益嚴重，生態(tài)倫理學應運而生。生態(tài)倫理學主張人不僅時社會有責任和義務，人還對自然有責任和義務。遼寧生態(tài)文學體現(xiàn)了生態(tài)倫理的思想。遼寧生態(tài)文學倫理道德思想主要體現(xiàn)在人要敬畏生命，自然物有自己的權利，自然界應該是個平等和諧的大家庭。
生態(tài)倫理學興起于20世紀初，是針對生態(tài)環(huán)境惡化產(chǎn)生的一門新興理論。生態(tài)文學中的生態(tài)倫理思想主張，人類不僅對社會有責任，人類對自然也具有責任和義務。倫理學由于受到綠色浪潮的沖擊，把道德問題納人到人與自然的關系中，于是就產(chǎn)生了生態(tài)倫理學。生態(tài)倫理學的提出者法國的史懷澤倡導尊重生命，他認為生態(tài)倫理學的核心是崇拜生命、敬畏生命。生態(tài)倫理學認為自然也需要人的道德關懷，人和自然的關系可以用道德的手段來協(xié)調。生態(tài)倫理學的最終目標就是改善人類的環(huán)境。這種生態(tài)倫理學觀念在遼寧生態(tài)文學作品中得到了很好的體現(xiàn)。
生態(tài)文學中的倫理道德思想是文學思想史上的一次革命和飛躍。從原始社會到生態(tài)文學產(chǎn)生以前，人和自然的關系一直是對立的、異己的，其文化觀是人文與自然的二元對立的文化觀。人類的文明發(fā)展是以自然的被破壞和逐漸退隱為代價的。原始社會的文學是以征服自然和改造自然為理想的，這一點在原始神話中表現(xiàn)得最為明顯。封建社會的文學是以宗法血緣關系為基礎的，自然仍然是人類征服戰(zhàn)勝的對象。中世紀的宗教神學的自然觀否定了人的主體性，也否定了自然的獨立性，上帝具有了至高無上的權利。新文藝復興時期，人凌駕于自然萬物之上，人自居為天地的精華，萬物的靈長，自然仍是被征服的對象。尤其是到了工業(yè)社會，天地萬物都成為工業(yè)技術加工的原料和資源。長期以來，人類歷史往往就是人和自然斗爭的歷史。人們一直忽略了人與自然的同質同源，相容共生，相互依存的關系。直到生態(tài)文學的出現(xiàn)，從觀念上改變了人與自然的關系，而且把倫理關系延伸到人與自然的關系當中，這是以往歷史上沒有的倫理思想，因此，生態(tài)文學中的生態(tài)倫理思想是文學思想史上的一次革命。
1.生物的道德倫理
生態(tài)倫理學認為人類應該確定新的倫理道德尺度，人類應該尊重其他生命和自然界，其他生命不僅包括有意識的生命，還包括無意識的生命，如一棵小草等。生態(tài)倫理學拓寬了道德研究范圍，把傳統(tǒng)倫理學只研究人與人的關系拓寬到人與自然的關系。生態(tài)倫理學認為自然物同樣具有道德地位，倫理尊嚴。梭羅在《瓦爾登湖》中寫道:“太陽、風雨、夏天、冬天—大自然的不可描寫的純潔和恩惠，他們永遠提供這么多的健康，這么多的快樂!對我們人類這樣地同情，如果有人為了正當?shù)脑虮?，那大自然也會受到感動，太陽黯淡了，像人一樣悲嘆，云端里落下淚雨，樹木到仲夏脫下葉子，披上喪服。難道我們不該與土地息息相通嗎?我自己不也是一部分綠葉與青菜的泥土嗎?”梭羅為我們描述了一個充滿道德情懷的自然界。在遼寧生態(tài)文學中，道德倫理研究涉及到了自然界，人對自然物具有了人文關懷。鮑爾吉·原野在《人看動物》中主張人文主義的關懷應該加人自然和動物的內容。他在《風吹哪頁讀哪頁》重申人的愛應該擴大到環(huán)境、植物、動物:“一個人把愛兼及他人與環(huán)境，包括植物、動物。佛法稱此為‘慈’。如果目睹苦寒之中的貧兒老婦，心里生出一點點同情心，則是另一種大善。這種情懷，即所謂‘悲’。慈悲二字，聽起來有些蒼老。有人甚至會覺得它陳腐，實際它穿越時代，是凝注蒼生的大境界。”在《蟲鳥侶》中，當“我”看到有人捉毛毛蟲時:“心說，毛蟲你快爬吧，這么顯眼。那人近了，我趕緊找草棍把它挑到樹叢里……這回我救了你一命，下輩子若你為人我為蟲，你也想法救我，拜托。后來想，啥呀，就這么一挑，沒準閃斷人家腰呢，真是?！弊髡哧P愛毛毛蟲，自覺地擔當了毛毛蟲的保護神。
在遼寧的生態(tài)文學中，動植物也具有了自身的道德倫理。在王秀杰的筆下，松鶴、蘆葦也有道德倫理，人文關懷。在《盤錦松鶴，我對你說》中，松鶴是有道德倫理的靈物。松鶴愛盤錦這片蘆蕩，眷戀盤錦，松鶴充滿了愛心，從不計較人類對它的冒犯，松鶴每年都要結伴飛回日夜思念的故鄉(xiāng)—盤錦。在《野鶴歸來》中，松鶴媽媽教小鶴唱歌跳舞，松鶴爸爸教小鶴起飛降落，小鶴還穿著小鴨子一樣的黃褐色花衣裳，這分明是充滿倫理關懷的三口之家。在《<松鶴圖>遐思》中，王秀杰認為蘆葦充滿了悲情，是蘆葦隱蔽保護了、滋養(yǎng)哺育了丹頂鶴。作者為蘆葦打抱不平，哀嘆蘆葦命運之不幸，作者熾熱地熱愛蘆葦。在《蘆葦》詩情中，蘆葦蕩是鶴的家園，蘆葦是鶴的衛(wèi)護者。在《鶴鄉(xiāng)秋蘆花秋》中，蘆葦充滿了對鹽堿貧痔的土地不嫌不棄的崇高道德品格。在《蘆花秋韻》中，“蘆花叢是鳥兒們最好的庇護地。當鳥兒們南飛后，蘆花把孤獨留給了自己。那時，蘆花像一只只舉起的手，搖擺著、搖擺著，像是在歡送，又像是在企盼。蘆花是在陸地上最艱苦條件下綻放的花。沼澤濕地，鹽堿海灘，大漠沙荒，它都能扎根、展葉、開花。無論腳下的土地怎樣的貧痔，也無論生存的條件如何惡劣，蘆花都挺直了腰桿，昂著頭去接受”。可見蘆花具有它自己獨特的處事方式，而且它的處事方式已經(jīng)蘊含了人的道德倫理。鮑爾吉·原野筆下的草和人相處的原則是草懂得尊敬人。草“全家都要穿上綠綢子衣裳，不穿就不許出門，然后，謙卑地伸出雙臂，像獻哈達一樣，表達對太陽和人群的敬意……草沒有存款，它們原本想買一些貴重的禮物送給太陽、春天和土地上的人們’’。在李松濤的《貧血敗血并發(fā)癥》中，水養(yǎng)育天地萬物，是“多義之物”。在李松濤《凋零的蔥籠》中，樹是仁者的化身，樹奮力掩護人類的后代，保護生命的種子，對人有救命之恩。
2.自然物的權利
生態(tài)倫理學認為自然物有自己的權利，自然物不是專門為人類而生存。當人類被生態(tài)危機逼到了生存的險境的時候，人類不得不重新思考大自然，審視大自然。羅爾斯頓認為:“舊倫理學僅強調一個物種即人的福利;新倫理學必須關注構成地球進化著的生命的幾百萬物種的福利?！痹谕跣憬艿淖髌分?，人不是唯一的價值主體，自然物都有自己的價值和權利。王秀杰在她的作品中痛斥了毒殺仙鶴的野蠻行徑。在鮑爾吉·原野的散文《羊的樣子》中，眾生平等，羊也有生的權利，但羊似乎天生就是“別人的大衣”，人類的蛋白質資源。羊的一生都小心、溫馴、哀傷、悲戚。羊為自己生的權利祈求過掙扎過:“我見過的一次是在太原街北面的一家餐館前。幾只羊被人從卡車上卸下來，其中一只，碎步走到健壯的廚工面前，前腿一彎跪了下來。羊給人下跪，這是我親眼見到的一幕。另兩只羊也隨之跪下。廚工飛腳踢在羊肋上，罵了一句。羊哀哀叫喚，聲音拖得很長，極其凄槍?！比巳绱舜直┒舐貏儕Z羊的生的權利，人都比不上其他自然物，因為泉水會捧著羊的嘴唇，泉水尚且知道呵護羊的生命，給羊以溫情。在鮑爾吉·原野散文看來，眾生是平等的，眾生不僅指鳥獸魚蟲與人類，也指草木稼蔬，還包括無法用肉眼看見的小生靈?！皦堑牟菝恳恢甓纪Π未渚G，青蛙鼓腹而鳴，小膩蟲背剪淡綠的雙翅，滿心歡喜地向樹枝高處攀登，這是因為‘眾生皆有佛性’。即知，‘佛性’是一種共生的權利，而‘不化’乃是不懂得與眾生平等。”
崇拜生命、敬畏生命成為遼寧生態(tài)文學的重要創(chuàng)作思想。人有責任和義務去保護自然，善待自然，而不是僅僅保護人類自身。生態(tài)倫理學認為大自然和任何生命形式都有價值和尊嚴，人類應敬畏自然，關愛生命，讓人類的良知覺醒。生態(tài)文學的倫理觀對自然物的敬畏和關愛，使得作家和自然有了一種血緣感，.作家對待自然物就像對待自己的親人。保持和諧的生態(tài)環(huán)境的前提是敬畏生命，愛護自然物。鮑爾吉·原野在《門大爺》中寫道:“我景仰昆蟲如蜜蜂，如旦旦勾，如蝗螂。我尤心儀蝗螂王者的氣度，希望它率天下眾蟲演藝。"鮑爾吉·原野在《一粒米重如山》中認為:“事實上，每一種宗教包括民間禁忌產(chǎn)生的原始動因，都包括了這樣的考慮:人的生存與使其生存的環(huán)境之間的共生關系。如果一個人不敬畏糧食，那么天地間還有什么其它可以敬畏的東西嗎?如果一個人不愛護環(huán)境，那么他到底要愛什么呢?”
王秀杰在她的作品中體現(xiàn)了一種新的倫理道德價值觀，即尊重、敬畏、善待其他物種的生命。在王秀杰的作品中，人和自然具有了倫理關系。從傳統(tǒng)的倫理學來看，本來自然和人是沒有倫理關系的，但在她的筆下，自然物和她具有了一種倫理關系，她把對人的關懷擴大到所有生命，她把自然物看成是她的朋友、她的親人、她的生命中不可或缺的一部分，她放棄了人類的中心主義，對所有的生命形式進行了一種倫理關懷。她曾經(jīng)明確地告訴別人仙鶴比她重要。正如她所寫的那樣:“對野鳥們的那份情感，則已經(jīng)溶進了我的血液中?！滨U爾吉·原野寫到:“我走近時，蝴蝶把雙翼小心合攏，仿佛是為了讓我捉。我把手縮回，更不好意思把它們用大頭針釘?shù)綁ι希M管它是一條蛆，但它有更多的神性?！痹邗U爾吉·原野的散文筆下，一切自然物都具有了靈性和生命:樹枝下懸藏的密密麻麻的雨滴成了上帝的伏兵。雨后地面上的小小的玻璃碎片成了開探照燈的水手。雨滴落在地面上形成的水泡成了金氈房。屋檐下的簇簇青草成了一個家族。最高的草是草媽媽，草芽是草媽媽的孩子圍著母親探頭探腦。如果不是把大自然看成是有靈性的生命，是不可能這樣寫作的。
3.大自然的家庭
自然界是個平等的大家庭，中國自古就有萬物平等的生態(tài)倫理思想。從道家的法天貴真，道法自然，萬物平等自化，如老子的“天地不仁，以萬物為當狗”，莊子的“號物之數(shù)謂之萬，人處一焉。人卒九州，谷食之所生，舟車之所通，人處一焉”，到儒家的天人合一，仁民愛物，到佛家的眾生平等，都有著生態(tài)倫理學的觀點。
在自然這個大家庭中，人類毀滅了自然，也就等于毀滅了人類自己。按照的觀點，人直接是自然存在物，人類在毀滅自然物的同時，就是在毀滅自己。人不是自然的局外人，人與自然休戚與共?！白匀划惢醋匀槐粔浩群笊鲆环N反對人類，同時也反對自然的力量。所以生態(tài)危機不僅是自然問題，也是政治、經(jīng)濟問題，也是人的本能的危機的集中表現(xiàn)?！?/p>
在大自然的家庭中，人和其他自然物是平等的關系。自然不是可供人們選擇的對象，“人直接地是自然存在物”。
鮑爾吉·原野散文在《吃猴就是吃人》中，嚴厲地批判了人把野生動物變成了自己的盤中餐?！拔矣X得沒有比這個更惡心的事了。晰蝎、青蛙、蛇、穿山甲、羊羔、乳豬，全體傾人人的嘴里腹中，天下沒什么不能吃的東西了。”他勇敢地宣稱:吃猴就是吃人。作者把人視為處于一種和動物平等的地位，他清醒地認識到，傷害了動物，就等于傷害了人類自己。王秀杰在她的作品揭示出，人類在肆意地破壞大自然的同時，就是在毀滅人類自己。人只有善待自然，揚棄異化，與自然和諧相處，人才能拯救自己。
生態(tài)倫理思想打破了人文與自然分裂的二元文化觀。強調人與自然的整體性、共生共榮性，不可分離性。在大自然的家庭中，人和自然萬物應該和諧地相處。人既不是自然的主人也不是自然的奴隸，人和自然是平等的伙伴關系。生態(tài)倫理思想建立了人文與自然的一元文化觀。李松濤在《sos—緊急呼救》中明確指出:“耍慣了派頭的人類，/不知明目張膽地栽害大自然，/恰是在暗算自己?！蓖跣憬茉凇度敽Ｈ粘觥分兄赋?“蘆蕩日出竟是這樣美妙而短暫。但這一瞬間卻啟示我們要尊重自然界，無論是靜止的植物，還是可移動的動物，都是生命力的顯示，都有著千絲萬縷的自然連接。在每時每刻，自然物們都有著日復一日、年復一年的親和方式。”在王秀杰的筆下，大自然是一個和諧的大家庭。
遼寧生態(tài)文學描寫了、謳歌了自然萬物和諧相處的理想形態(tài)，自然萬物仿佛組成了和諧的大家庭。“月亮的新娘是一頭笨拙的山羊，花朵坐享青草的綠腰。”‑在鮑爾吉·原野的《羊的樣子》中，泉水捧著鹿的嘴唇，這是一幅多么感人的畫面。在《春天喊我》中，“春天知道自己金貴，雨點像銅錢一般‘啪啪’甩在地上，亦如闊少出牌……我被雨水洗過的黑黝黝的樹枝包圍了，似乎準備一場關于春天的談話。樹習慣于默不作聲，但我怎么能比樹和草更有資格談論春天呢?大家在心里說著話。起身時，我被合歡樹的曲枝扯住衣襟。我握著合歡的枝，握著龍爪槐的枝，趴在它們耳邊說:‘唔，春天喊我?！?/p>
第3篇
關鍵詞：亞里斯多德；文藝美學；美學思想；藝術理論；思想基礎；文化特征
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A
有一些理論，不論其論點正確與否，都因未能引起后人足夠的重視與探討而失去了理論自身發(fā)展進步的內在驅動力；而另一些理論，便會引起學術界不斷的研究和探討，這樣的理論便具有了積極而深刻的價值意義。我想，在整個文藝美學發(fā)展史上對占有重要地位的亞里斯多德的文藝美學思想的探討便屬于后一種，這已經(jīng)成為中外學人有目共睹的客觀事實。他所提出的文藝美學觀點在多部論著中都有涉及，突出地體現(xiàn)在《詩學》，也散見于《修辭學》《形而上學》《物理學》《倫理學》《工具論》以及《政治學》等論著之中。亞里斯多德所建構的較為完整的文藝美學思想體系成為文藝理論研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠如車爾尼雪夫斯基所言：“亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年?！盵1]亞里斯多德追本溯源的探索精神、發(fā)人深省的理論內涵，更是受到學界的高度贊譽。不論在西方還是在中國，亞里斯多德都是一部現(xiàn)在沒有、將來也不會失去風采的“經(jīng)典文獻”。
反觀兩千多年來的學術歷程，相關亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經(jīng)驗更值得總結。概而論之，大多數(shù)研究成果主要偏重于政治學、倫理學、教育學、修辭學、邏輯學、美學以及文學等視角對其理論內涵進行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當代價值，其中也不乏有將對象聚焦于亞里斯多德文藝理論的研究。即便這樣，將焦點投向《詩學》文本，在我國可查的相關《詩學》文本研究著作在大陸有藍天的譯本（1953年）、羅念生譯本（1962年）、苗力田主編的《亞里斯多德全集》（1990年）、陳中梅譯本（1998年）、王士儀的《論亞里斯多德〈創(chuàng)作學〉》（2000年）、李平的《神祗時代的詩學》（2004）等，在我國臺灣地區(qū)以姚一葦?shù)摹对妼W箋注》（1993年）最具代表。在國外，尤以萊辛在《漢堡劇評》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩學》極具影響。翻譯入我國的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩學》（百花文藝出版社，2003年）、厄爾?邁納的《比較詩學》（中央編譯出版社，2004年）等。此外截取“摹仿”、“美學觀”、“悲劇觀”、“詩學觀”等關鍵詞展開論述來揭示其理論內涵、影響以及進行國內外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學史著作以及大量的研究論文之中都有所體現(xiàn)，不再贅述。顯然，這些都理應成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎和可資借鑒的觀點。但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系的理論建構問題卻鮮有人問津。
筆者考慮到當時古希臘人各類文學藝術形態(tài)“互不分開、聯(lián)為一體”的實際狀況，認為亞里斯多德相關文藝美學的論述已經(jīng)建構起早期較為完整的文藝美學學科理論形態(tài)。故而文章從現(xiàn)代文藝美學學科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學的理論建構問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學理論內核，更好地理解與把握其文藝美學思想的精髓，為當下文藝美學理論研究提供參考和借鑒。
一、其人其事
亞里斯多德（Aristotélēs，公元前384年-前322年），古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學家柏拉圖的弟子；著名軍事家、政治家，古馬其頓國王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學的最后一人、古希臘文明時期科學文化知識的集大成者，偉大的哲學家、科學家、教育家。作為哲學家，他宣稱哲學是“研究真實宇宙原因的科學”，主張把哲學分為理論的、實踐的以及創(chuàng)造的科學，創(chuàng)立了哲學的重要分支――形式邏輯。他對哲學的幾乎每個學科都作出了貢獻，豐富和發(fā)展了哲學的各門分支學科；作為科學家，其研究包羅萬象，幾乎涉獵古希臘所有學科，諸如邏輯學、倫理學、形而上學、心理學、經(jīng)濟學、生物學、神學、政治學、修辭學、地理學、地質學、物理學、解剖學、生理學、教育學、詩歌、風俗以及雅典憲法等。并在許多研究領域留下了堪稱經(jīng)典的學術著作，如被公認為西方傳統(tǒng)政治學的開創(chuàng)之作的《政治學》、西方文學藝術理論的集大成論著《詩學》，自然哲學的代表作《物理學》《氣象學》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會、自然、思維與價值的多種形式，在科學方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學奠定了基礎，也把古希臘好學深思的精神推向了發(fā)展的頂峰。作為教育家，他創(chuàng)辦了呂克昂學校，建立了“逍遙學派”。首先提出兒童身心發(fā)展階段的思想，主張教育是國家的職能，主張把天然素質，養(yǎng)成習慣、發(fā)展理性看作道德教育的三大源泉。培養(yǎng)了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才――亞歷山大（馬其頓國王）最具代表。
在美學研究方面，與其說他是“美學的集大成者”，還不如說他是“文藝美學的始祖”。他著有西方文藝美學理論的集大成之作《詩學》，也在《修辭學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等作品中涉及文藝美學的諸多探討。盡管從標題上看他的著作主要討論的是具體的學科，具體內容如史詩、戲劇、音樂等具體的藝術門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝理論內涵與價值。這與當時古希臘人認為“敘事詩、抒情詩和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯(lián)成一個整體”的觀點相印證。[2]亞里斯多德探討這一“整體”的美學思考在當代學科視域中被稱為文藝美學。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學思想及其建構的理論體系，不僅統(tǒng)攝著西方文學藝術的發(fā)展，也成為世界文藝領域研究的“法典”和“權威”。他的文藝美學研究“解析神質、包舉洪纖、開源發(fā)流、為世楷式”[3]。馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4]，恩格斯也把他視為古希臘哲學家中“最博學的人物”[5]。
二、思想基礎
誠如恩格斯所言：“在希臘哲學的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點的胚胎、萌芽。”[6]一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個時代歷史、文化碰撞磨合的產(chǎn)物，是那個社會思想沖擊與蕩滌的結果，其文藝美學思想觀念與理論體系的建構也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎上凝練、創(chuàng)新的結晶。我們認為亞里斯多德文藝美學思想基礎不外乎如下四個方面。
從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時期的文學藝術高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩歌都取得了輝煌的成績，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國古典藝術史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說：“希臘人，在他們出現(xiàn)在歷史舞臺上的時候，已經(jīng)站在文明時代的門檻上了?！盵7]博大的古希臘藝術，至今“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”[8]。亞里斯多德的文藝理論思想就是在這樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人；亞里斯多德生活在古希臘文學藝術由繁盛趨于衰落的關鍵點上，它是前輩古希臘美學思想的集大成者，不論是早期從自然科學視角解讀美學問題的畢達哥拉斯學派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會科學角度去看待美學問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點都能在亞氏的作品中找到影響因子。亞里斯多德的《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，《詩學》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會功能”時就援引了畢達哥拉斯學派的“和諧論”。從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖?！八^承了柏拉圖的學說，又批判了他的學說，從歷史上看，他批判和發(fā)展的部分比繼承的部分更重要?！盵9]亞里斯多德在《詩學》第一章中論述文藝的本質在于“摹仿”時對柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動的表征；再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點，分析了情感的后續(xù)效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學和社會科學的觀點統(tǒng)一起來認識問題，建立起唯物主義的哲學觀。同時主張運用其他科學的觀點和方法來研究文藝問題，如從生物學中借用“有機整體”概念來論詩與其他藝術的創(chuàng)作，提出“完整整一觀”。從歷史學中引來藝術起源與發(fā)展的觀點，指出藝術起源于真實世界的摹仿。是他“用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結，因而寫成了兩部有科學系統(tǒng)的有關美學思想的專著：《詩學》和《修辭學》。”[10]但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩學》和《修辭學》本身，而必須與亞里斯多德涉及文藝觀點的《倫理學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等建立起有機聯(lián)系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構的文藝美學思想體系與理論內核。
三、思想內核亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉衰的關鍵時期，他運用嚴謹縝密的邏輯思維（見《工具論》）、綜合自然科學與社會科學的認識論方法，融入他個人的倫理觀念和生命體驗去解決文藝本源、文藝創(chuàng)作、文藝與現(xiàn)實的關系、文藝的社會功能、文藝傳播與文藝批評等問題，初步建構起較為完整的文藝美學理論體系。（一）文藝本源思想關于文藝的本源與發(fā)生，亞里斯多德在《詩學》開篇明確指出，在研究詩的種類、功能、成分、結構之前，首先要闡明關于詩的本性的首要原理，即“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿。”[11]“摹仿說”是古希臘哲學的傳統(tǒng)學說，既不是亞里斯多德的獨特創(chuàng)建，更不是他的發(fā)明創(chuàng)造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對當時這個在古希臘藝術理論界頗有影響的“摹仿說”的批評為其邏輯起點來建構起文藝美學思想體系的。他生前的哲學家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統(tǒng)的學說而已。德漠克利特就說過：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”[12]柏拉圖也說：“從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理?！盵13]顯然，柏拉圖也承認藝術是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對于物質感性世界的摹仿，認為藝術的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”，否認這種摹仿的真實性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統(tǒng)的延續(xù)，但實質上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了“滑動”的深刻意義。在亞里斯多德看來，現(xiàn)實世界就是具有多維意義的真實存在；詩摹仿真實存在的人的行動，在作品中創(chuàng)制的形象就是藝術的真實存在；“摹仿”不只是外在形象的再現(xiàn)，更是能動的反映人的本性與活動，顯示人既合目的性又合規(guī)律性的真實存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動，它以形象的方式去探尋真理，形成關于人的創(chuàng)制知識；藝術的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅使，它也憑借“實踐智慧”洞察人生，感悟藝術的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術是人類認知世界的方式。
首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對象和方式的不同作為藝術門類劃分的標準，實質上闡明了藝術對人的外在活動和內在品性的摹仿，人是藝術的主體和主題，人與藝術互為本體；藝術以創(chuàng)制性的形象真實反映人的生活，藝術美源于生活而又高于生活。
其次，從具體文藝體裁出發(fā)論證模仿藝術的本質規(guī)律?！对妼W》第四章闡述了詩歌起源的兩個原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識；其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術的存在依據(jù)――“本能”與“”。
再次，亞里斯多德在其著作《氣象學》中談到藝術模仿自然時說，藝術是對自然本能的幫助和補救，但不能代替自然。而《詩學》認為摹仿的對象是真實世界中“行動的人”（是性格、情緒和動作的綜合），這種由自然轉向人生的巨大進步，使其文藝理論中灌注著鮮明的人本主義精神，藝術對人生是一種完滿、增補或矯形。
最后，亞氏認為詩人的職能不是記錄已經(jīng)發(fā)生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發(fā)生的事，表現(xiàn)某種“類型”的人和事?？梢?，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據(jù)對現(xiàn)實生活的感性體驗，通過創(chuàng)造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現(xiàn)生活、創(chuàng)造生活，而不是機械、被動地照搬生活現(xiàn)象。（二）文藝真實思想亞里斯多德以自身對文藝本源――摹仿觀的論證為邏輯起點，詳盡地說明了文藝與現(xiàn)實的關系問題，提出文藝真實觀。
亞里斯多德認為藝術的真實在于合乎情理的可信性，《詩學》第二十四章論道：“不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取；編組故事不應用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去。”[11]（P.170）在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術真實觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術真實以生活真實為根據(jù)、為源泉。另一方面，也不排除藝術的虛構成分。他接著說：“詩的真不同于政治科學的真及其他技藝的真?！敝赋鏊囆g的真實有別于其他科學的真實，充分體現(xiàn)了藝術的特殊規(guī)律。又指出藝術的真實性，比現(xiàn)實更真實?！对妼W》第九章說：“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的區(qū)別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事?！盵11]（P.81）這里亞里斯多德拿詩和歷史的比較作了清楚的說明。《修辭學》第七節(jié)也說：“當你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實，就會使人們得出一個錯誤的結論：你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會把它當成真的?！盵12]（P.92）這里所說的雖然是藝術欣賞過程中的一種現(xiàn)象，但卻強調了藝術的真實性就在于合乎情理所造成的可信性。
此外，亞里斯多德的藝術真實觀還體現(xiàn)在藝術模仿對象的客觀真實上，他認為，藝術不僅反映現(xiàn)實世界的個別表面現(xiàn)象，而且反映現(xiàn)實世界事物所具有的必然性和普遍性――揭示事物的內在本質和規(guī)律。摹仿對象的選擇，不僅要注重情節(jié)，而且要求“性格”的刻畫也應如安排情節(jié)一樣合乎必然律和可然律；因此說，亞里斯多德的文藝真實觀以客觀真實的物質世界為前提和基礎，以“模仿觀”為理論基石，展現(xiàn)了“可信性”的精神內涵。（三）文藝功能思想文藝的社會功能問題歷來都是學術界持續(xù)討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學思想的精髓之一。所謂文藝的社會功能，指的是文藝的社會效應。簡而言之，就是對“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。
《詩學》第六章提出：“悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化。”指出了文藝的道德作用和教育作用。第九章談到詩可以使人認識生活的本質：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這個目的?！钡谑恼抡劦剑叭藢τ谀》碌淖髌房偸歉械健薄儆诿栏械姆懂?，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時，更明確地指出了文藝的社會功能。他說：“音樂應該學習，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息?！盵10]（P.87-88）這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”。
概括地說，亞里斯多德從心理學的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達到一種舒暢、平衡與和諧的狀態(tài)，這實質上突出了審美活動中文學藝術對接受主體的心靈浸潤和人格塑造作用。他提倡通過藝術的影響將受眾納入到社會秩序中去，強調自由的、直接的情感表現(xiàn)與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進而使個體意識提到普遍性的倫理層面，創(chuàng)造出真、善、美的人生。可見，亞里斯多德認為文藝具有教育、審美、娛樂的社會功用。（四）文藝創(chuàng)作思想從文藝創(chuàng)作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學中“有機整體”的概念，從文藝創(chuàng)作（主要是悲?。┑牧鶄€決定其性質的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段等藝術要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創(chuàng)作中的“完整統(tǒng)一觀”。所謂完整，在他看來一方面體現(xiàn)為結構的完整，即指事之有頭、有身、有尾。亞里斯多德在《詩學》第六章中提到文藝摹仿現(xiàn)實，創(chuàng)造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個整體，而且在它們的內部，也存在著有機、必然的聯(lián)系，表現(xiàn)出發(fā)生、發(fā)展和結局的必然趨勢，事件的各個部分，人物的前后行動，甚至語言、細節(jié)，都應該是藝術整體的有機組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現(xiàn)實碎片。此外，還體現(xiàn)在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學藝術作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個行動，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創(chuàng)作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。
如果說上述三點是亞里斯多德關于文藝創(chuàng)作的美學思考，那么具體的創(chuàng)作實踐又如何操作呢？以亞里斯多德論悲劇創(chuàng)作為例，六種決定悲劇創(chuàng)作的成分，在他看來主次分明，其中情節(jié)（事件的組合）最為重要，居于創(chuàng)作的首位，是靈魂。性格（摹仿的對象，具有普遍性）次之，思想（創(chuàng)作的能力）第三位，言語（創(chuàng)作的手段，主要指用詞表達）居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩學》中說：“在作品中平緩松弛、不表現(xiàn)性格和思想的部分，詩人應當在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達?！盵11]（P.170）又說：“有人以為，只要寫一個人的事，情節(jié)就會整一，其實不然。在一個人經(jīng)歷的許多，或者說無數(shù)的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經(jīng)歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動?！盵11]（P.78）由此，亞里斯多德的文藝創(chuàng)作主張選擇（創(chuàng)造思維）、取舍和凝練的“完整統(tǒng)一”。
（五）文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語言傳播、電子傳播、口語交際和書面?zhèn)鞑サ榷喾N理論形態(tài)，也包括人、書籍、報刊、影視、網(wǎng)絡等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現(xiàn)在《修辭學》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學》作為傳播學的源頭之一?！缎揶o學》的主要研究內容是語言表達或者說是傳播效果的規(guī)律，研究創(chuàng)作者如何根據(jù)題旨情境，運用各種材料和表現(xiàn)手段來恰當?shù)乇磉_思想和感情，指導人們如何運用和創(chuàng)造各種修辭方法來表現(xiàn)所要傳達的內容，以達到預設的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質內容是，“勸說應建立在聽眾承認的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達到勸說的目的”。顯然這種本質與傳播是人類通過傳播媒介進行信息交流期待發(fā)生相應的活動一樣，只不過在《修辭學》中，這種活動更具體化僅限于演講場合，期望發(fā)生的就是希望得到聽眾們的認可和贊同，達到傳播與交流的目的。從傳播模式出發(fā)，傳播的基本結構模式是：傳播主體―傳播內容―傳播手段―傳播對象―傳播效果，如果按照這種結構模式分析，修辭的結構模式也可以表達為修辭主體―內容―傳播言詞―交際對象―修辭效果，二者的結構模式，大部分相同，甚至整個過程也相同，只是在傳播學和修辭學中運用的術語不同而已，并沒有改變其本質上的相同點?！缎揶o學》第二章說到，演講者要通過準確的用詞來表達確切的意思，這里的“用詞”應當是傳播的手法。
回顧西方傳播理論研究的發(fā)展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學》，其內在的原因在于《修辭學》研究了最基本的、最原始的傳播形態(tài)――面對面的傳播。他說，“講演者應當用合適的詞語表現(xiàn)自己的性格，以爭取聽眾的了解和支持”。在他看來，演說成功與否取決于三個要素――演說家、內容與聽眾。演說者其實就是傳播學中的傳播者，他對傳播者的要求是具備權威性、可信性和可接近性的特點；內容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學》中主要講的技巧是“邏輯證明”，通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連；《修辭學》中關于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動機和心理傾向的各個方面，這些理論的研究對于傳播效果的提升和改進有著重要的意義?？梢?，亞里斯多德在《修辭學》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應具備值得受眾信任的品質；其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學的手段”向受眾“顯示”傳播內容的“真實性”；其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動情。亞里斯多德的《修辭學》奠定了現(xiàn)代傳播學的理論雛形。
（六）文藝批評思想亞里斯多德相關文藝批評的論述，集中體現(xiàn)在批評的標準上。他指出文藝批評的政治標準不同于藝術標準，而藝術標準就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美?！秱惱韺W》第二卷第六章明確指出，“以適度為標準來衡量它的作品”。并在文中反復使用“適度”二字，可見他對“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評觀的核心思想便是“中庸之道”美學觀的體現(xiàn)。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應該表現(xiàn)情感，而柏拉圖反對藝術作品表達情感，亞里斯多德的“情感論”是對柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評，他所反對的是柏拉圖的“純理性”，并非一概反對“理性”，因為理性指導情感乃是人的理智控制的表現(xiàn)，沒有理性指導的不利于美感的產(chǎn)生，更不利于情感陶冶功能的實現(xiàn)，只有“適度”的情感表現(xiàn)才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評領域的運用。
四、結論
概而言之，我們可以得出如是結論：亞里斯多德的文藝美學思想，是古希臘文學藝術高度繁盛的系統(tǒng)的總結，他首先從唯物主義哲學出發(fā)，開創(chuàng)了自然哲學與社會哲學結合的始端，認為現(xiàn)實世界是真實的存在。并通過物理、生物等科學實驗證明自然世界和人類社會都是真實存在的“現(xiàn)實世界”。創(chuàng)立了藝術源于現(xiàn)實生活，而美是對現(xiàn)實生活“摹仿”（再現(xiàn)、創(chuàng)造）的學說，賦予了“摹仿”說以嚴密的邏輯性與科學性。
正是他明確地回答了早期思想家們在文藝美學上留下的兩大問題：
其一是文藝與現(xiàn)實的關系問題。他延續(xù)柏拉圖等人的觀點，肯定文藝摹仿現(xiàn)實世界。但又是柏拉圖否定現(xiàn)實世界真實性的反叛，明確指出現(xiàn)實世界的真實性，從現(xiàn)實主義的視角提出了“藝術真實觀”，有力地否定了柏拉圖的“理式說”。在亞里斯多德看來，客觀世界是真實的，真實的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡單地機械地位移、照搬，而是要按照事物發(fā)展的可然律或必然律來再現(xiàn)和創(chuàng)新，這種再現(xiàn)和創(chuàng)造出的藝術作品，比現(xiàn)實生活更真、更善、更美。
其二是文藝的社會功用，亞里斯多德結合具體藝術實踐的心理分析肯定了文藝的認識功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創(chuàng)作，他從具體的藝術體裁出發(fā)闡述了文藝創(chuàng)作中的“整體統(tǒng)一觀”和“形象典型論”，亞里斯多德的論述已經(jīng)具備了后來的美學家和文藝理論家所提出的共性與個性、一般與特殊相統(tǒng)一的藝術典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”，哥德、黑格爾等人的“藝術典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”。就文藝傳播，他從傳播者、傳播內容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學的早期形態(tài)；就文藝批評，他首先指出文藝批評的兩種（政治與文藝）形態(tài)，并提出文藝評判的標準是“適度”的情感表現(xiàn)。與此同時，他的這些觀點與其他著作如《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，論藝術與科學、形式與材料的關系；《倫理學》（第八卷）探討藝術創(chuàng)造、藝術家的修養(yǎng)等觀點共同構筑起他較為系統(tǒng)的文藝美學理論體系。
盡管亞里斯多德的某些論點明顯存在歷史的和思想的局限性，如：探討各種具體類型的文藝體裁時過分地強調獨立性，在對悲劇與詩的起源與發(fā)展的論述中，脫離了文學藝術賴以生存的社會文化背景和生成基礎；某些觀點如《詩學》中認為只有上層貴族階級的人才能做悲劇的主角，“現(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”（第十三章）等有失偏頗。誠然，亞里斯多德不是圣人，自然不會無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴密邏輯、多種科學方法的采用，及其提出的許多文藝美學觀點不僅具有揭示文藝本質意義的永恒性，而且在揭示藝術實踐規(guī)律與人類生存的關系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝理論內核所建構的文藝美學理論體系給后世文藝實踐和文藝理論研究帶來的權威和推動作用不容置疑。（責任編輯：陳娟娟）
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