大眾文化論文范文

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第1篇

（一）意識形態概念的嬗變過程

筆者意圖從三個層面爬梳意識形態話語的傳統，即三個主要理論學派中的代表性人物關于意識形態概念或結構等的研究，由此尋繹出大眾文化研究與意識形態之間存在的邏輯關聯。首先，關于意識形態的概念流變，大多數研究成果已成為學界共識，正如季廣茂所說:“意識形態是我們生活和生命的一部分，甚至是最重要的一部分。”國外對意識形態概念的研究尤其具有集中性。事實上，概念色彩的不同區分和使用語境中的依據來源，也成為經典與西方對意識形態概念產生歧解的重要緣由。自1797年法國學者安東尼•德斯圖•特拉西始，意識形態作為一個明確的術語出現。特拉西在1801-1815年寫作的《意識形態原理》中提出一種觀念學，并認為它是其他一切科學的基礎。“擺脫宗教或形而上學的偏見，對思想的起源進行理性的研究，這可能是建立一個正義和幸福社會的基礎”；“自然的和社會的是重合的。而這種重合可由思想起源的例行分析，由意識形態解釋出來”；“因而，在它的最初意義上，意識形態這個概念是積極的，進步的”。此種具有科學意味且概念色彩表現為積極的含義一直被使用，直到19世紀末結束。拿破侖關于意識形態的解釋成為當下意識形態討論的主流話語：“就是這些空論家的學說———這種模糊不清的形而上學，以一種不自然的方式，試圖尋出根本原因，據此制定各民族的法律而不是讓法律去順應‘一種有關人類心靈及歷史教訓的知識’———給我們美麗的法蘭西帶來的不幸的災難。”

簡言之，通過拿破侖的解釋，意識形態成為一個被泛化的詞匯。19世紀初期開始，意識形態被視為一個具有貶義色彩的詞語。在德國，馬克思、恩格斯的《德意志意識形態》中對意識形態的釋界延續了該詞的貶義色彩，并且迅速普及開來。“如果在全部意識形態中，人們和他們說出的情景就像‘暗箱’中一樣上下顛倒，那么這種現象也是出于人們生活的歷史過程，正如物像在視網膜的倒影是直接從人們生活的物理過程中產生一樣。”對馬克思、恩格斯來說，意識形態是一種抽象的虛假意識。其次，意識形態概念的發展從二元對立到逐漸統一。意識形態概念的發展脈絡基本沿著兩種途徑推移：一種是從特拉西開始的積極的解釋。經過迪爾凱姆到結構主義、經驗主義的豐富、發展，意識形態主要被解釋為一種不同于自然科學認識的社會科學方法。另一種解釋主要從拿破侖開始，經馬克思、恩格斯到曼海姆、哈貝馬斯。他們注重討論認識的真假問題，認為意識形態是一種幻想，某種程度上對意識形態概念有所誤讀。意識形態作為一個概念的存在與嬗變，經歷了從積極倡導到消極誤讀的過程。最后，在意識形態產生與存在結構上的思考與辨析。“馬克思認為意識形態是貶義的，其貶義主要包括兩種：首先，意識形態與唯心主義聯系在一起，而唯心主義作為一種哲學觀是和唯物主義相對立的：任何正確的世界觀在某種意義上都必定是一種唯物主義觀點；第二，意識形態與社會中的資源和權力的不公平分配聯系在一起：如果社會的和經濟的安排受到懷疑，那么作為其一部分的意識形態也會如此。”

（二）意識形態主流話語辨析

首先，馬克思對于意識形態概念的存在語境作了闡述。馬克思認為在資本主義的社會生產中，商品拜物教的出現、人的異化都是意識形態造成的結果。馬克思通過對意識形態的批判，指出了物質生活關系才是其批判意識形態虛假性的立論基礎，他同時也指出不是所有經濟和社會發展都會產生出相應的意識形態，只有少部分符合統治階級意識的物質基礎才會產生意識形態。馬克思通過對資本主義社會的生產運作機制的分析，抽象出意識形態的結構。然而他只是停留在批判的維度和立場，未能具體指明意識形態的一整套運作方式與構架。其次，馬克思對于意識形態的闡釋具有消極色彩，但是所謂“虛假意識”并非出自其言論。馬克思關于意識形態的表述本身存在矛盾與吊詭處，很多文獻中關于意識形態的表述也往往是相互對立的悖論。但是，馬克思對于意識形態是虛假意識的這一說法未見明確出處。事實上，最早使用此種說法的是恩格斯，恩格斯認為“意識形態是思想家通過意識，但是通過虛假的意識完成的過程”。可見，這種誤讀的理論邏輯首先在于馬克思本人充滿矛盾的意識形態論述，然后是虛假意識的絕對消極性。最后，馬克思對于意識形態的釋讀因為受時代背景限制，因而必然會存在局限和誤差。馬克思闡明了意識形態的消極性，指出了物質生產中人的異化與“商品拜物教”現象，但是馬克思未系統地建構出一個關于意識形態的理論體系。正因如此，西方的產生拓展了馬克思未曾觸及的領域———大眾文化。“的意識形態論是當代人文學術中意識形態分析的起點。”

二、剝離意識形態與大眾文化研究的關聯性

消費社會的到來使主體成為被符號征象遮蔽的存在，主體不再以鮮明的對抗或態度來掙脫客觀世界的宰制和壓抑。原因在于，統治階級的力量不再以政治壓迫表現出來，而是通過環繞大眾的消費與娛樂文化對大眾進行更內在也更為隱蔽的宰制。

（一）意識形態與大眾文化研究的合理關聯

全球化之后，傳統國家意識形態的影響力逐步減弱，而新型的社會意識形態影響日益擴大。如女權主義、科技主義、生態主義等不像傳統的國家意識形態那樣關注社會的各個方面，而只是選取一個角度或者一個特殊領域關注社會變化。新型社會意識形態的崛起，某種程度上可以說擴大了意識形態的影響。馬爾庫塞1963年發表了題為《弗洛伊德的人的概念的過時性》的演講，“每一座房子上的天線，每一個海濱上的收音機，每一個酒吧與飯館里的自動電唱機，如同種種絕望的嚎叫———他不會扔下它們不管，他無法與這些現代怪物分離開來，他不會譴責這些東西的無聊或憎而恨之，也不會抱怨它們攪了自己的美夢。這些嚎叫吞沒了其他人，甚至吞沒了那些雖遭譴責但依然渴望實現其自我的人。在龐大的被捕獲的聽眾中，絕大多數人陶醉在那些嚎叫聲里”。不難見出，發達工業社會中的個人業已陷入“失根”狀態。大眾文化在馬爾庫塞看來就是“技術理性”對于大眾的一種新型控制手段，易言之，主體在后工業時代儼然已成為“單向度的人”。

（二）意識形態在大眾文化研究中的滲透

“大眾文化”一詞有兩種常見的譯法：massculture或者popularculture。這兩種譯法已經很能表現出大眾文化的意識形態性。在雷蒙•威廉斯看來，“Mass的詞義復雜難解在20世紀尤其明顯：一個過去與現在皆指涉‘穩固的集合體’的詞（包含正面與負面的意涵），現在同時也指涉‘一大群的事物與人’。這種意指‘一大群、大量’的用法，大體而言已經變得非常普遍通用。”如此，mass主要指數量的表現、品味的通俗化。大眾文化理應是針對多數社會群體的一種以媒介手段為導向的文化模式。而popular則是通俗的、流行的。它更側重社會文化發展的及時性、內容的大眾化與文化模式的時尚消費性。所以，不應該緊抓兩者之間的區別不放，而更應在不同的語境中適時地引入這兩個概念。“文化的這種媒介化過程是普遍的、不可逆的。這一過程中伴隨著現代社會的興起，部分地構成了這些社會，并且部分地界定它們為現代的。而且這種進程在我們身邊繼續發生，并改變著我們今天的生活。”在大眾媒介影響下，呈現在我們面前的生活和社會不再是一個消費與文化相分離的獨立體，而是一個消費與文化相互交融、共存互生的多樣整體。正如馬爾庫塞所說：“在非壓抑性生存的環境中，工作時間（即苦役）被降低到了最低限度，而自由時間也擺脫了統治利益強加于它的所有閑暇活動和被動狀態。”

廣告、電視、電影、流行歌曲等大眾文化產品，對于消費主體而言，不僅是外表光鮮、內容輕松的消遣方式，而更成為一種具有主導色彩、潛伏著意識形態因素的新“糖衣炮彈”。在商業電影的消費行為中，類型片成為最具體的意識形態操縱物。諸如愛情片、戰爭片、社會歷史片等，每一段虛擬的光影故事背后都隱匿著某種易變了的主流意識形態話語。意識形態于是在黑暗的角落窺視主體的分崩離析，觀看大眾的愉快接受、狂熱追捧。電影在“窺視”這一手法中，表現得尤為突出。譬如在希區柯克的電影中，每一個窺視鏡頭都可以解讀為一個十分顯豁的意識形態植入。觀影者自以為控制了電影中被展示的角色行為和思想，預設了各種可能展示的具體生活，但是主導和控制觀影者觀看行為的仍是銀幕背后的意識形態的“黑暗之眼”。希區柯克最有代表性的電影《后窗》正是以一扇窗作為媒介來展現不同的觀影可能。意識形態概念在結構主義者阿爾都塞那里亦有深入闡發。在阿爾都塞看來，意識形態通過詢喚主體而植入現實，再通過現實本身誘導主體接受被改造的命運。電影并非我們主動選擇的娛樂方式，而是一種被集體無意識遮蔽了的意識形態植入手段。

（三）意識形態借用文化研究的外衣

傳統中的意識形態植入是教條式、顯性的。經過大時代背景的淘洗，意識形態借用文化這一抽象的外延寬泛的對象來鞏固自身存在的合法性。以華美的外表、易于接受的形式等手段，使每一個接受者愉悅地主動成為意識形態的改造對象。至此，大眾真正成為“大眾”，失去話語權，被迫模糊了存在的狀態，只能停留在現實中經歷一輪又一輪意識形態的改造。正如阿爾都塞將意識形態與人類社會的生存相聯系后指出的：“種種事實表明，沒有這些特殊的社會形態，沒有意識形態的種種表象體系，人類社會就不能生存下去。人類社會把意識形態作為自己呼吸的空氣和歷史生活的必要成分而分泌出來。”于是，顛覆傳統意識形態的新媒介開始通過大眾文化進行隱蔽的意識形態植入。技術理性成為虛假意識附著的新外衣，生活方式和社會運作的重新設計也成為“理所應當”的現實需要。“品味”或“趣味”成為大眾消費的競斗場。大眾在這樣“狂轟濫炸”的生活中“心甘情愿”地成為一個個被改造的對象。語言不再與主體相關，而是呈現出控制化的新面貌。語言鍥入現實生活的諸方面，控制每一個可能控制的對象。

三、意識形態超越與大眾文化研究的未來走向

（一）法蘭克福學派大眾文化研究反思

隨著時代更變，意識形態終結的說法開始出現。1957年，雷蒙•阿隆在《知識分子的鴉片》一書中提出意識形態時代的終結問題；1960年，丹尼爾•貝爾在《意識形態的終結》中指出意識形態已經失去意義；巨變后，佛朗西斯•福山提出“意識形態終結論”；1993年，塞繆爾•亨廷頓在《文明的沖突》一書中試圖用文明的沖突代替意識形態概念。意識形態話語自身面臨更加嚴酷的現實挑戰。法蘭克福學派的大眾文化研究建基于所謂的“批判理論”，其對大眾文化的理解和批判有賴于其時的社會歷史狀況。試析之，首先，法蘭克福學派成員的階級背景和受教育程度、生活環境等都已經決定他們所處的階層是社會上流的精英階層；他們對于大眾文化的否定基于研究環境的“大轉移”。從保守嚴謹的德國遷徙到自由多元的美國，研究所的研究課題不可能不帶有極大的主觀成分。這種研究的態度一直都存在于研究所的大多數成員身上。其次，法蘭克福學派具有惶恐的“法西斯情結”。國家的分崩離析與自身的命運相勾連，法西斯的強大威懾力早已對法蘭克福學派成員的心理產生嚴重影響。法蘭克福學派的大眾文化研究呈現出多層次、多維度的關聯性，正如霍克海默所指出的：“在今天，每個社會階層的意識都有可能受到意識形態的限制和侵蝕，不管它在自身所處的環境里可能多么地專注于真理。”

（二）日常生活與大眾文化研究中的意識形態性

在日常生活領域，意識形態通過雅與俗之間的轉變來實現自身統治的需要。日常生活中的意識形態是潛在的，難以察覺的。這種意識形態可能會附著于各種艱深的大眾文化理論之上。日常生活中的大眾，因其具體的存在環境復雜多樣，于是劃分、區別成為當務之急。洛文塔爾基于傳記的大眾文化研究，本雅明基于電影的大眾文化論斷都指向了一個新的兩極：雅與俗。在文化層面，雅與俗是一個淵源有自的二元對立式。它存在于鑒賞主體、鑒賞對象，也存在于鑒賞方式中，藏匿于社會現實的諸多面相背后。大眾可以是通俗文化的生產消費主體，也可以是高雅文化的欣賞者與品評者。在社會階級層面，雅與俗的同義語應該是上層階級與底層階級。電影《朗讀者》中的漢娜因為是文盲而始終處于被支配、被統治、被壓抑、被改造的劣勢群體中，而與她相反的是上層階級的米高，因為掌握了文化控制權而始終處于主導大眾的統治階級群體中。底層希望以受教育的方式尋找一個上層階級的“愛人”，但階級之間的對立早就已經割裂所謂的愛情，取而代之的是兩者之間的互相改造與隱形對抗。在心理層面上，雅俗之間的劃分使主體的自我意識被不斷削弱。雅與俗也應該是一種意識形態層面上的區分，并非單純物質層面的表現，因為雅俗之間的分明界限讓執守雅俗文化二元對立的創造和接受主體產生相異的心理反應。“在電影院中，觀眾個人的批判態度和欣賞態度已融為一體。這里，關鍵之處在于，沒有什么地方比得上在電影院中那樣，個人的反應從一開始就以他置身其中的群眾化反應為前提。”

四、總結

第2篇

由于大眾文化良莠不齊，對學生正確價值觀的形成有一定的負面作用。但大眾文化作為學生生活不可或缺的一部分，語文教師必須正視它，并努力使其對學生產生積極影響。

1、尊重多樣文化，回歸學生生活大眾文化以報刊、電影、電視、網絡等作為媒介，以不可阻擋之勢全面滲透校園，成為學生的第二課堂。看好萊塢大片、聽流行歌曲、追星、玩網游、哈韓哈日，學生和大眾文化一起成長，他們的思維方式、行為習慣不可避免地受到大眾文化的影響。然而，語文課程對大眾文化采取的卻是一種有意無意的忽視甚至排斥的態度，客觀上造成了學生生活世界和語文教學的疏離。“目前的語文課程主要基于社會的要求，較少考慮青少年亞文化的心理需要。”（劉淼《當代語文教育學》）在學生看來，語文課本中的選文要么是年代久遠的“經典篇目”，要么是與當代生活脫節的“重點篇目”。語文課本只和考試升學有關，對學生失去了吸引力。語文源于生活，關注學生生活、回歸學生生活世界是基礎教育課程改革的基本理念之一，也是語文課程面臨的迫切任務。新課標規定：“關心當代文化生活，尊重文化多樣化，吸收人類優秀文化的營養。”“語文課程資源包括課堂教學資源和課外學習資源，例如：教科書、報刊、電影、電視、廣播、網絡、各種標牌廣告等等。”新課標中所說的當代文化、多樣文化、優秀文化，既包括主流精英文化，也包括大眾文化。要促進學生的語文學習，回歸學生的生活世界，必須大膽引進大眾文化，吸收優秀大眾文化的有益營養，使大眾文化不僅成為語文課程的文化背景，更成為語文課程不竭的文化資源。

2、拓展語文教學內容，豐富學生想象力、創造力語文教材容量有限，大眾文化能極大豐富語文教學的內容，使主流精英文化與現實生活世界實現對接，開拓學生的視野。如前些年中央電視臺“百家講壇”播出劉心武的《揭秘紅樓夢》專題講座后，社會上掀起新一波“紅學熱”，以此為契機，語文教師可以開展系列讀書評書活動，激發學生閱讀名著的熱情，引導學生走進經典，體味名著的永恒魅力。大眾文化能極大豐富學生的想象力和創造力。如愛倫•坡、柯南道爾、阿加莎•克里斯蒂等人的偵探小說，金庸、古龍等人的武俠小說，情節的發展扣人心弦，充滿了異想天開的想象，雖然主人公都是虛構的，但栩栩如生。動畫片，無論是《米老鼠和唐老鴨》《貓和老鼠》，還是《寶蓮燈》《大鬧天宮》，都以奇幻的想象吸引學生。近年來流行的盜墓小說、穿越小說，雖格調不高，但均充滿了豐富的想象力。

3、激發學生學習興趣，促進學生個性發展大眾文化訴諸視聽，聲像同步、圖文并茂。因此，在語文教學中，利用大眾文化新穎的內容和活潑的形式，通過學生身臨其境的閱讀體驗，易于激發學生的學習興趣，提高他們學習活動的參與度，真正做到語文教學中以學生為主體，有利于語文教學效率的提高。如大部分同學對“四大名著”的了解是通過觀看電視劇，而不是閱讀原著。教師可合理開發利用網絡論壇、博客等平臺，提供學生討論、探究的機會，激發學生表達情感、思想，這樣能更有效地倒逼他們去閱讀原著。網絡化背景下，社會交往開放化、審美趣味多元化、成長道路個性化。大眾文化作為流行現象，以某種思想觀念、行為方式滲透于社會，具有消解神圣、解放思想、提倡個性的作用，為學生從不同角度認識世界開拓了思路，有利于學生個性的解放。現在的學生個性意識強，敢說敢做，有懷疑批判精神、充滿自信。他們接受信息的渠道廣泛，國內外新近發生的大事、科技財經新聞、娛樂動態等，常先于老師知道、先于老師思考，對社會，他們不乏一定的洞察力和真知灼見。

二、語文教育與大眾文化對接

大眾文化，既不能視之為洪水猛獸，望而卻步，也不能不加選擇欣欣然全盤接受。語文教師應認真篩選、過濾，選擇優秀的大眾文化、正確引導學生接受優秀的傳統文化，實現語文教育與大眾文化的對接。

1、教師與大眾文化對接調查顯示，在高中以上學生中手機漸趨普及，電腦也越來越多，學生可以隨時上網獲得越來越多的資訊。他們喜歡時尚明星，脫口而出的是網絡新詞，看的是網絡小說；他們好奇心強，接受能力強，對新事物極其敏感。然而，由于語文教師教學任務繁重，沒時間學習充電，常常想和學生交流卻跟不上節拍，師生間心理距離無形中被拉大。教師作為教學過程的主導者，必須轉變觀念，主動接觸大眾文化，拓寬自身文化知識面。教師應反過來向學生學習，課余能和學生一起聊聊流行音樂、談談網絡文化，能增進師生間的感情。教師接地氣，在學生面前展現博識的一面，有利于語文教學的開展。語文教師要具有大眾文化課程資源開發的能力。大眾文化中，有許多雅俗共賞、內涵深刻的優秀文本值得開發。開發大眾文化時，要注意與主流精英文化相結合，應及時引進大眾文化的新鮮血液與語文教育融合。當然，大眾文化中有精品，也有糟粕，語文課程引入大眾文化，教師一定要認真篩選、正確引導，否則，只會給語文教學帶來負面影響。

2、文本與大眾文化對接長久以來，入選語文教材的文章都是文質兼美的經典文本，很大程度上與媚俗的大眾文化格格不入。以經典文本作為教材的主體無可厚非，但在大眾文化的語境下，有必要以開放的姿態合理引進優秀的大眾文化。在新課標背景下，一些語文教材已經開始嘗試。如金庸的《天龍八步》、王度廬的《臥虎藏龍》入選人教版高中《語文讀本》第四冊；《彎彎的月亮》《長江之歌》等歌曲入選廣東教育出版社出版的高中語文教材“必修二”詩歌單元；周杰倫的歌曲《蝸牛》入選上海中學生歌曲和中學生德育教材；航天員楊利偉香港行被編入香港中小學教材……這些大眾文化中的精華在生活中有很大的影響力，在名人效應下，更易引起學生的學習興趣，激起他們的學習動力。一些經典由于年代久遠，離現實生活越來越遠，學生在閱讀時會產生隔膜，在傳承其文化精髓的同時，教師應以開放寬容的心態，引入當代大眾文化對它們的通俗化解讀，讓大眾文化和精英文化對接、融合、實現優勢互補。如閱讀《三國演義》選文時，可引入易中天的《品三國》、袁騰飛的《漢末三國》；閱讀《論語》選篇時，可引入于丹的《論語心得》；閱讀《水滸傳》選段時，可引入周思源等人在“百家講壇”的讀解。有些流行歌曲是根據古典詩詞意境改編的，教師可創設情境，挖掘其文化內涵，引導學生更好地理解古典詩詞。如毛寧演唱的《濤聲依舊》引了唐代張繼《楓橋夜泊》“江楓漁火”的意象；徐小鳳的《別亦難》改編自唐代李商隱的《無題》。通過歌詞與詩詞意境的比較，可更好地引領學生理解古典詩詞的文化內涵。

第3篇

對于藝術與生活的關系，美學史有兩種不同的答案。一是藝術低于生活，代表人物如柏拉圖、車爾尼雪夫斯基。二是藝術高于生活，代表人物如亞里士多德、黑格爾、馬克思、王爾德。其中王爾德認為藝術除了表現它自己以外，不表現任何別的東西，生活對藝術的模仿遠遠多于藝術對生活的模仿。從中可以看出現代主義藝術家、理論家這種“生活模仿藝術”“藝術與生活無關”“為藝術而藝術”的藝術自律傾向。同時可以看到，生活在他們眼中的地位遠遠低于藝術。不只在西方，在中國文學中，日常生活也往往成為某種桎梏和消磨理想壯志的象征而被批評和揚棄。總體上說，在中西方美學史上，藝術與生活永遠存在差別并嚴格對立。而當今社會大眾文化的蓬勃發展消解了這一由來已久的，似乎堅不可摧的二元對立結構，走向了藝術與生活的“一體化”。在大眾文化的背景下，生活不是鄙俗的，因為生活原本就是藝術、詩意、理想、信仰賴以棲息的家園。在大眾文化中我們看不到以藝術或生活為“中心”的情況，生活和藝術之間是相互融合的，你中有我，我中有你，表現為日常生活的“審美化”，藝術真正滲透到生活的每一個角落中來。

二、走向功利性與非功利性的一體化

（一）古典美學所體現的功利價值集古典美學之大成的康德認為：“對于美的欣賞的愉快是惟一無利害關系的自由和愉快。”這段話中提及的“無利害關系”也即“非功利性”影響了康德之后絕大多數的哲學家、美學家，并且在他們頭腦中根深蒂固。然而，在古典美學盛行的前大眾文化時期，“功利性”僅被狹義地用來對待物質功利價值或曰商業功利價值，而如果將“功利性”的范圍推廣開來并蔓延到非商業價值的人文價值領域中來，我們會發現，古典美學所提倡的非功利性審美卻是對人的精神生活有很強的功利性價值，非功利性與功利性不再是二元對立的，而是在被局限的“功利”概念拓展后融為一體。這種審美的功利性價值主要體現在它對人的精神的拯救及基于此而更為深刻地對社會的拯救。在審美活動中，主體按照人的“內在尺度”觀照審美對象。“審美感覺只是在客體對象上尋找使人的精神產生愉悅的特征——即我們所說的‘美’”[2]美通常可分為和諧美、崇高美、悲劇美等。當我們面對鮮艷的花朵、傾聽著天籟般悅耳的音樂，我們會感覺到無比和諧寧靜，這種美讓我們的心靈凈化，超凡脫俗；而雄壯巍峨的高山，洶涌澎湃的大江大河又讓我們體會到一種崇高之美而頓悟人生意義何在的感嘆；悲劇之美所產生的藝術表現力更為強烈，悲劇雖然往往與價值的毀滅和人的死亡聯系在一起，然而悲劇體現出人類為了征服世界而擁有的頑強執著的偉大精神，這更能讓人們清楚這一生該如何度過。的確，“從人的審美感覺活動的效果來看，同樣是自己本質力量的表現，審美活動的特點是觀照審美對象，通過觀照審美對象來觀照社會生活、觀照自己，并通過這種觀照使自己的精神產生審美的愉悅”[3]從而使我們的心靈得到升華，而不至于陷入精神的真空。這種對人類精神的拯救是古典美學功利價值的最直接體現。人是社會的人，人的審美活動的發展離不開社會的發展；社會是人的社會，社會的發展離不開人審美活動的發展。人的這種社會性，決定了審美對于人的功利性價值將由于人的能動性最終演變為審美的社會功利性價值，這種功利性的最深層表現是審美的社會拯救。“美的價值在于：它要求社會生活各個方面朝著適宜、和諧、完善的目標前進，它本身就有利于社會生活的適宜、和諧與完善的要求。”[4]從這一角度來說，它是基于個人的精神功利性上的更深層次的體現，“審美活動對于每一個人來說，并不是一種純粹的享受活動，同時也是一種受美的教育和美的熏陶的活動，這是一個精神文明的建設過程，它表現了人類積極向上、追求理想生活的一面，因為人總是希望生活在寧靜、和諧、美滿、幸福的社會里，美的價值就定位在這里，美也定位在這里。”[5]人們從審美中享受到的精神愉悅到對美好社會的追求，是審美的功利性逐漸深入的表現。