小議少數民族藝術人生的美感享受范文

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主體詩意生存的感受又與自然生態、主體詩化的生態審美感官形成雙向良性環行的機制。這也從一個側面反映出生態審美的超循環機制。審美是人生一項高級實踐活動，具有“超越”此在的生態存在論性質。俗話說，愛美之心人皆有之，審美雖然具有形而上特質，但審美也不是“凌空蹈虛”，每個人都有審美的潛質和潛能，但審美必須借助相應感官。在人的諸感官中，耳目是人類獲取信息的最重要感官，同時也是人進行審美的最重要感官。進一步說，耳目還是一種詩化的生態審美感官，這是從一種藝術審美的更高層面上去說的。藝術欣賞離不開人的藝術鑒賞力，藝術鑒賞力的培養離不開人的審美感官對審美欣賞能力的鍛煉。相對于人的一般實踐活動而言，審美是人類思維意識一項高級而復雜的實踐活動，需要人詩化的生態審美感官參與。耳與目也在審美過程中，配合審美的機制，為詩化的審美過程提供物質性保障。詩化的生態審美感官是針對人的感官系統這個“整體”而言的。詩化的生態審美感官不僅僅包括通常所說的審美兩大主要感官———耳目（視、聽），而且還拓展到嗅覺、味覺、觸覺、知覺等。在生態美學、生態批評中，詩化的生態審美感官是一個統觀的系統，審美的發生離不開多種感官的參與。多種感官的調動與協調構成了我們綜合感知“人與自然”關系的物質基礎，構成了“世界”的真實狀況和人所處的真實境況。于是，整個人類感覺系統參與到建構環境“經驗”的過程中。追根溯源，詩化的生態審美感官具有整體功能，人的審美感官早在先秦的典籍中就被提及：五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽。（《老子》十二章）身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也。（《墨子•非樂上》）口之于味也有同嗜焉，耳之于聲也有同聽焉，目之于色也有同美焉。（《孟子•告子上》）若夫目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚，是皆生于人之情性者也。（《荀子•性惡》）可見，生態美感的生成離不開五官的整體聯動。天態的藝術帶給人的詩意生存的感受總是伴隨著主體優質的生態審美感官而存在。

一、詩化的快悅通感

在諸感官聯動的基礎上，美是通感化的愉悅感和快感。審美作為一種實踐活動，它使審美主體獲得充分的“內在的自由”，即獲得心靈的自由愉悅，這本身就是藝術審美所帶來的詩化的快悅通感的顯現，它同時體現了主體對“此在”限制的超越以及人對美的把握，而“外在自由度”則體現了人在實踐活動中對真和善的把握。“只有在內在自由和外在自由統一的藝術活動狀態中，文藝活動主體才能談得上充分的美感享受。”“以一種超然的心境和態度求得內在自由，并以有限的文藝仿造技術和技能獲得有限的外在自由，從而在藝術活動中得到盡可能多的審美享受”［1］140，形成了詩化的快悅通感。詩化的快悅通感達成了較高層次的審美體驗，或者說就是達成一種審美的高峰體驗，它屬于一種“內在自由和外在自由統一的藝術活動狀態”，是一種整體性的生態美感。也即是說，詩化的快悅通感與生態美感具有對生性和共生性，互為表里，相得益彰。袁鼎生教授認為：“生態美感是審美人生與審美生境對生共成的快悅通感。它在快悅統覺、快悅通覺、快悅通識、快悅通融、快悅通轉的運動中，顯出超循環態勢，達成美感方式、美感本質、美感結構的三位一體。”“人對審美生境快適愉悅地統覺、通覺、通識、通融與通轉，形成快悅通感，構成生態美感。”“快悅通感的通，有著整體的意義，有著整體貫通的意義，有著整體的各部分均具整生美感質的意義。”［2］110詩化的快悅通感實際表達的就是人一種整體的詩意生存的感受。少數民族藝術總是融于生產勞動等實踐活動中的，成為少數民族日常生活的一部分。比如流傳在侗族民間有一首《老人歌》［3］67這樣唱到：我們留戀年輕的時代，我們羨慕你們的青春，年老了也要唱歌喲，一直唱到尸骨變成灰燼。不種田地就無法把命來養活。不唱山歌日子怎么過？飯養身子歌養心喲，活路要做也要唱山歌。可見，山歌對于少數民族是不可或缺的。“藝術可以表現神圣的理想，這卻是任何自然事物所不能做到的。”［4］37藝術不僅可以“表現神圣的理想”，對侗族等少數民族而言，藝術還可以“養心”，準確地說，原生態的少數民族藝術可以“養心”，因為這樣的藝術生發了生態美感和主體詩意生存的感受。這樣的少數民族藝術是一種天態藝術。天態藝術是自然而然的。“真正的藝術品是清水出芙蓉，無須任何修飾。”［5］164像山歌等少數民族藝術正是這樣的“真正的藝術品”。山歌是少數民族依據心靈和情感自然生發的天性天態藝術，它的這種“清水出芙蓉”的美質，一方面飽含了“詩意”，另一方面發揮了詩化的生態審美感官的整體功能。可見，山歌等民族藝術在很大程度上具有了少數民族詩意生存的本質。

人追求美的自覺牽涉到詩化的快悅通感等美感結構的協調。詩化的快悅通感表明了感官之樂與心靈快悅的聯系。通感會轉化為審美直覺。從某種程度上說，無通感就無直覺，無直覺就無審美。通感成為一種美得以生成的機制普遍存在于審美活動中。詩化的快悅通感的產生，需要具備兩方面條件：一是需具有較高美質的客觀事物的存在。二是要有產生美感的相應感覺器官。感覺器官是產生詩化的快悅通感的物質基礎。審美的高峰狀態就是一種“通感”結構機制和作用的自然顯現。經過感覺器官的作用，人才能把客觀事物的美轉變為詩化的快悅通感和生存美感。少數民族藝術的美表征的是一種自然生態，主體自身從客體的美中獲得的生存美感是一種精神生態，也即是說，審美有助于身心愉悅，有利于維持精神生態。自然生態是精神生態的基礎，精神生態是自然生態的顯現和表征。主體產生詩化的快悅通感，離不開大自然對主體精神的化育，同時也離不開主體對大自然的親和，更離不開主體對生態藝術的親近。詩化的快悅通感的產生也是少數民族追求自由的結果。當少數民族同胞在為豐收跳起熱烈歡快的舞蹈時，形成的是身心快悅的通體流轉的美感。袁鼎生教授認為：“快悅通感作為生存美感的本質，有四方面的意義。首先，它是生態審美感官系統，或曰審美整覺系統。其次，它是審美運行的方式。再次，它是生存美感的本質。最后，它是逐層展開的生存美感的境界。”“快悅通感是審美人生和審美生境的對生物。隨著審美人生和審美生境對應地走向藝術化，快悅通感相應地詩化。”［6］369這就使得少數民族藝術詩化的快悅通感實現了對功利欲望的揚棄。詩化的快悅通感生發了人的自由意識與超越意識，這是詩化的快悅通感的真正價值所在。人們通過詩化的快悅通感，從生態自然與藝術生境中獲得審美的自由天趣，從而確證著主體的“在場性”，當然也像海德格爾所說的那樣面對了人“存在”本身。海德格爾所言的“存在”指涉人的本體性。少數民族藝術所生發出的詩意生存的感受就是由人的“存在”所衍生出來的“感性”等標識“存在”本身的實體。任何生態審美都含蘊了人與自然深度融合與和諧的意味，即人的“存在”在生態環境中和生態藝術中得以充分顯現，法天貴真。陸游“細雨騎驢入劍門”表征的不僅是一種生態的出行方式，更是一種且行且欣賞的詩化快悅通感的顯現。少數民族藝術中的歌舞藝術、建筑藝術等顯現的正是這種詩化的快悅通感。

二、詩化的快悅通感結構

少數民族藝術是合于優美大自然的生態詩，它使得藝術生態化和生態藝術化。生態審美感官、審美心理、審美情志、審美契機的系統整生，顯示了詩化的快悅通感結構的整生性。“凡音者產乎人心者也，感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內。”（《呂氏春秋•季夏紀》）詩化的快悅通感結構是一種整生性的身心美感結構。詩化的快悅通感結構與生態審美主客體和生態審美關系相關，屬于一種整生性的審美心理結構。詩化的快悅通感結構具有普遍的審美意義，是美感運動的本質特征，它統合了身心快悅、快適、快意的美感結構，在審美具體過程中達到心理、生理、情志順暢自由的美感境界。詩化的生態審美感官是審美主體感知、認識生態審美世界的物質基礎。審美活動的進行是不能離開審美感官整體參與的。詩化的生態審美感官相對于一般質態的審美感官而言更具優異的潛質和潛能結構。詩化的快悅通感結構本質上是一種生態審美情感結構和一種生態審美情感需要，因此不可避免要涉及審美的、情感的、心理的、生理的結構與潛質，最終通過生態審美實現審美欲望的滿足。詩化的快悅通感帶來詩化的快適。在審美活動中，快適表現為一種審美情感，確切地說，快適是一種審美愉悅感受，它是一種審美結果。

詩化的快悅通感結構本質上還是一種審美直觀和一種審美靜觀結構。少數民族藝術包含歌舞、繪畫、建筑、文學、電影等必須訴諸感官的藝術形式。審美主體在視、聽、聞、觸等感受活動中對具體的審美對象進行有序的欣賞，從而展開了各感官審美聯動的機制。詩化的快悅通感結構在通感的本質意義上實現了諸感官的整體快悅與快適。這也從一種角度說明審美尤其是生態審美是一項綜合而復雜的整生活動，從最根本意義上說，審美也可謂是審美主客體耦合共生、衡生、對生、整生的過程。孔子是中國有文字記載的最早的“音樂發燒友”之一。孔子論美從不離“善”這個范疇，在孔子美學論域里，美善是相濟的。《論語》曾記載，孔子聞韶樂，三月不知肉味。這樣的一種審美沉醉境界自然屬于一種詩化的快悅通感。各審美感官參與審美后，與審美客體一道達成一種整生態的生態審美關系，一起處于審美尤其是生態審美的整體運動之中，各感官潛能的對生性、并生性、共生性自由的實現使客體潛能也得到最大質態的實現與呈現，從而呈現出辯證統一的生態中和結構和運行規程，構成了自由、自覺、自主、自足、自然的整體審美結構。“形態、數量、體積、速度等第一物性是主體的視覺結構、功能與客體的構造、運動兩相對應的產物，它的美，則是主客體潛能對應性自由實現造成的。”這些“第一物性”在時機成熟的時候，會上升成為產生詩化快悅通感結構的客觀對應物和觸媒。主體若要獲得詩意生存的感受，就相當于是在不經意間體悟到人與審美客體溝通和對話的曼妙。這樣一來，審美主體對于客體持有一種“落花無言，人淡如菊”的自然之心，以一種看似無心，實則超越現實的虛靜之心去包容萬物，容納萬境；以博大心胸去挖掘、生成主客體間無盡的“意義”。“人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下。”（《林泉高致•畫意》）讓人感到“快適”的詩意生存的感受正是這樣“油然而生”的。

整體知覺的形成離不開詩化的快悅通感結構。詩化的快悅通感結構作為生態審美得以生發和展開的“生境”，它蘊含著主體自由天放的審美精神，又是主體接受了生態審美活動影響的“結果”。更為重要的是，詩化的快悅通感結構還是生態審美的內在機制。審美總是從整體到局部的，最后又是從局部上升到整體的。人的審美思維如直覺、靜觀、頓悟、靈感、幻覺等離不開人整個感官系統的綜合作用。詩化的快悅通感結構理論符合藝術“格式塔質”的理論。格式塔學派認為，知覺是藝術得以建立的基礎。審美主體對力的式樣和結構的感知離不開知覺，知覺更接近于一種統覺和整覺。“事物在相互生成中共成整體質”［8］26，這其實是一種藝術審美的整生范式。阿恩海姆進一步認為藝術品中的各種力組成了一個有機整體就是藝術作品顯現的格式塔性，少數民族藝術中詩意生存的感受無疑就顯現出這種“格式塔性”。詩化的快悅通感結構并非外在于人的整個通感心理結構，而是人類整個通感心理結構定向發展的結果，它是少數民族藝術生發的重要機制之一。藝術欣賞中各種張力的形成就是由豐富多質的感官系統相互作用而形成的整體。藝術欣賞中各種感官的調用是決定藝術種類的一個標識。也即是說，每一種感官都對應著一種藝術欣賞。藝術欣賞中各種張力的產生可以由各種感官引起，它們可以有力地影響整個審美過程的質量。詩化的快悅通感結構是一個人具備審美潛能的感官系統的高端結構，是使一個人充分成為“審美的人”的確證。人能夠具有詩化的快悅通感結構，那就具備了超越日常生活生存狀態的詩性和潛能。詩化的快悅通感結構使各審美感官保持了一種“間性”，它不再局限于視聽兩類主要的感官，而是諸感官的整體聯動。

三、少數民族藝術人生的美感享受

詩化的快悅通感結構生發出少數民族藝術人生帶給人的美感享受。在少數民族同胞的審美化生活里，詩、樂、舞扮演了重要角色。在“后現代”語境下，藝術正越來越走向商品化、世俗化甚至媚俗化，并借助廣播電視、網絡等媒介走進大眾日常生活。但在當下藝術繁雜得讓人有點眼花繚亂的現狀中，少數民族藝術所顯現出的詩意生存的感受卻讓人感覺到一種久違的自然氣息。以侗族詩歌①為例，侗族詩人龍云從的《山居自樂》［9］4一詩具有陶淵明詩歌的清淡之風，詩中一“自”字表達了作者對山居生活的恬然自足，呈現了詩人獨特的心靈境界。其詩曰：“棲身原野傍山居，茅屋三間幾自如。十畝之間桑世樂，悠游散步自寬舒。”詩呈現出的不僅是人與景的和諧，而且還有人自身精神結構的和諧，顯現出人“生命意識里的‘山水情結’”［10］45。這里，作者向我們表達的是一種自由態的美生趣味。“自由”彰顯著主體心靈的旨趣。少數民族藝術是少數民族自由天性的藝術表達。他們“在追求自由的生命境界的同時，不僅實現了日常生活的審美化和自由化，而且使自由和審美作為一種生態方式保持并延續下來”［11］35。德國哲學家黑格爾曾說：“藝術的真正職責就在于幫助人認識到心靈的最高旨趣。”通過黑氏這句話，我們可以發現，生態藝術是人類藝術的最高形態，它讓人獲得了“心靈的最高旨趣”。少數民族藝術就是這種生態型藝術。少數民族藝術植根于優美的自然生態和主體“和諧”的精神生態之中，彰顯著“天人合一”的生態美學意蘊。在少數民族地區，優美的大自然帶給人的是一種無窮無盡的生態美感。他們很容易從自己的居所和勞作中享受大自然的美感，從而感受到生命涌動的活力，這正是“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”（陶淵明《歸去來兮辭》）的生態美生境界，從這個生態美生境界流溢出來的是人詩意生存的感受。于是，他們在勞動之余善于創造屬于自己的民族藝術。歌舞藝術、圖騰藝術等成為他們藝術人生的必要組成部分，從而豐富了他們的精神生態。例如，云南傈僳族是一個非常喜歡唱歌的民族，即使是在打官司時，也用唱歌的形式來辯論。這樣一來，解決矛盾訴諸藝術的形式遠比劍拔弩張的爭吵更易達成和解。此外，電影《劉三姐》中的對歌配合美麗的山水畫面，也給人一種特殊的生態美感。

少數民族藝術如歌謠等開啟了民族藝術的和諧視域。自由與自足標識和滲透著少數民族藝術人生的美感。藝術活動和民俗活動則是達成少數民族藝術人生美感享受的載體和途徑。少數民族藝術人生有著“天態”的美感享受，是人精神富足的表征。對此，可以壯族歌圩為例來加以說明。“圩”即“墟”也。“墟”在壯族人生活中是不可或缺的交際場所。壯族同胞對“墟”的理解，有很多人聚攏在一起熱鬧之意。然而，壯族古代的歌墟一般是不從事貨物交易的，而只是人們對歌的公共場所，后來隨著社會經濟的發展，現代的歌圩（墟）也會開展一些商貿活動。俗話說，“山歌好比春江水，那邊唱來這邊和”。在眾多少數民族藝術中，最能顯現出人詩意生存感受的莫過于歌唱藝術了。少數民族藝術總是融入到日常生活和節慶活動之中，充分顯示著它在生活中的“在場性”。農歷三月初三，又稱“三月三歌節”或“三月歌圩”，也就大約是在清明節這個時候，是壯族的傳統歌節、情人節和清明節，是壯族同胞審美化生存方式得以生動展現的一個節慶日。歌圩（墟）具有民俗性、儀式性與藝術性，“歌圩是情歌飛揚的節日。作為壯族民間特有的風俗性節日，它以男女兩性‘以歌傳情’、‘倚歌擇配’為中心，融商業活動、文化娛樂、人際交往于一體，是一種全民性的狂歡活動”［12］13。在這個節日里，如同其他民族同胞過春節一樣，幾乎每個壯族人家都殺雞宰鴨，做五色糯米飯，染上彩蛋，歡度節日。本來，壯鄉每年都有定期的民歌集會，如正月十五、三月三、四月八、八月十五等，只不過以三月三最為隆重罷了。“三月三”期間，壯族人除了祭祀上墳之外，最主要的活動就是穿上民族服裝趕歌圩（墟），在他們眼里，歌聲能表達一切。除具有藝術性、詩意性外，少數民族藝術往往也具有一定的現實功利性。壯族人趕歌圩（墟），除一展歌喉，盡情進行賽歌、盤歌、賞歌等藝術活動之外，另一個重要活動便是交際，未婚青年男女“以歌為媒，自由戀愛”［13］239，通過“歌圩（墟）”這個審美化的場所找到自己意中人或去會見自己心儀的人，這樣的場所由于承載了歌聲和情感，所以灌注著主體詩意生存的感受在心間。歌圩（墟）上，人們用竹子和布匹搭成歌棚，用來接待外村歌手。關于歌棚，有一段關于英雄的傳說。傳說以前有一個壯族英雄為了抵抗外族入侵而死在疆場上，但按習俗又不能入家祭奠，人們只好在野外搭棚，將他的靈柩安置于棚內，然后圍繞在棚的四周憑吊他，用歌聲來祭奠他。許多年過去了，但壯人對他依然如此懷念，依然癡迷于用歌的形式來喚起一個民族的族群記憶。壯人認為，“只要留得嘴巴在，不死還要唱山歌”。可見，山歌等民族藝術對于少數民族的日常生活和藝術生活至關重要。壯族人為什么愛唱歌、愛趕歌圩（墟）？說法有多種，除了上面提及的，還有祈禱豐年、倚歌擇偶、紀念歌仙劉三姐并替她傳歌等說法。劉錫藩在《嶺表紀蠻•歌謠》中指出：“（壯族）無論男女，皆認為唱歌為其人生上之切要問題。人而不能唱歌，在社會上即孤寂寡歡，即缺乏戀愛求偶之可能性，即不能通古博今，而為一蠢然如豸之頑民。”壯族歌圩（墟）形式也是多種多樣，其中節日性歌圩（墟），一般在農歷正月至五月，秋季的八、九月間的各種節日里舉行；臨時性歌圩（墟）則是隨興而唱，在勞作場所、趕圩（墟）、婚娶、筵席，甚至歡樂痛苦之時都唱；此外還有民間組織的各類競賽性歌圩（墟）。節日到了，或者誰故亡了，要紀念誰了，人們就自發組織一場歌會。有著“群眾性”“集體性”“歌唱性”［14］211—212等特征的歌圩（墟）活動的內容，主要包括三個方面：一是歌圩（墟）結情，即史上說的倚歌擇配；二是賽歌賞歌，有盤歌、猜歌、對子歌、連故事、搶歌、斗歌等活動；三是自娛性歌圩（墟），歌圩（墟）期間同時舉行拋繡球、搶花炮、演壯戲、耍雜技、舞彩龍、舞彩鳳、唱桂劇等民俗活動。這些娛樂性活動率性任心的行為，頗有陶淵明恬淡遺風，都是生命的本真趨求，都是“潛能的對生性自主實現，從而與客體共成了一種美生境界”［6］239。壯、侗族認為“飯養身，歌養心”。這種行為和心態，所表現出的美生趣味是出于生命的必然要求與自然趨向，是情之所至、性之所發、意之所趨、趣之所適，是一種天人整生的詩意美感境界，顯現出少數民族藝術特有的靈動詩韻。

總之，少數民族藝術中詩意生存的感受來源于主體詩化的生態審美感官、詩化的快悅通感、詩化的快悅通感結構，同時也來源于少數民族藝術的天態美韻、良好生境及其含蘊的生態美感。詩化的生態審美感官作為審美的物質基礎生發了主體詩化的快悅通感和詩化的快悅通感結構，從而使生態審美具有層層拓展性和回環往復性，其所形成的快悅通感結構為主體新一輪的生態審美提供了相應基礎和契機。這樣，生態美感和快悅通感由對生走向共生和整生格局，最終在良性回環中形成超循環的生態審美路徑。

作者：胡牧單位：云南大學人文學院