戲劇與敘事的異樣分析范文
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布萊希特的劇作真的如此表現(xiàn)嗎，的確要拋棄傳統(tǒng)、獨(dú)樹(shù)一幟嗎？這恐怕有待商榷。“敘事”這個(gè)詞語(yǔ)由德文翻譯過(guò)來(lái)，其實(shí)并不十分準(zhǔn)確，因?yàn)樵诘挛闹小皵⑹隆迸c“史詩(shī)”是同一詞語(yǔ)。羅念生先生對(duì)布萊希特劇作做過(guò)這樣的解釋?zhuān)涸诜g過(guò)程中會(huì)存在一些誤差，一個(gè)詞語(yǔ)有時(shí)有兩種或多種譯法，這種時(shí)候就要根據(jù)劇作的具體情境，或者跟隨此劇作家的創(chuàng)作風(fēng)格而有所取舍。因此，對(duì)布萊希特戲劇的定義，翻譯為“史詩(shī)戲劇”更為妥帖。戲劇與敘事從本質(zhì)上而言，是不相融的，所以我們要重新理解布萊希特提出的“戲劇的敘事性”。從本體論上看，如果拋棄“動(dòng)作”戲劇就失去了獨(dú)立存在的價(jià)值，它便淪為與小說(shuō)、散文、詩(shī)歌一樣的語(yǔ)言藝術(shù)。由此可見(jiàn)，布萊希特所指“敘事性”并非從本質(zhì)上否定戲劇，而是一種劇作風(fēng)格。“敘事”僅作為戲劇的一個(gè)穿插部分，一種風(fēng)格化因素存在，那么這便是合理的。在近年的戲劇發(fā)展中，由于對(duì)戲劇概念理解的模糊，從而導(dǎo)致劇作失敗、評(píng)論失真的現(xiàn)象不在少數(shù)，因此從根本上區(qū)別“戲劇”與“敘事”的差異是首要任務(wù)。戲劇包括話(huà)劇、歌劇等，它不單純是一種文學(xué)形式，它不僅包括文本，還有導(dǎo)演、演員在舞臺(tái)上的詮釋?zhuān)捌湮枧_(tái)布景、燈光等，它是集體創(chuàng)作的結(jié)果，媒介是舞臺(tái)。敘事的范疇是小說(shuō)和散文，這屬于純文學(xué)形式，不需要集體的參與，是一種個(gè)人化的形式。其藝術(shù)價(jià)值，也是通過(guò)文字?jǐn)⑹龅模≌f(shuō)家完成一部作品即可以馬上出版面對(duì)讀者，媒介是文字，相對(duì)于戲劇的表現(xiàn)形式更單一。首先，戲劇與敘事的呈現(xiàn)方式不同，這主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：戲劇的“語(yǔ)言”和“直觀性”。
第一，亞里士多德說(shuō)過(guò)：“戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)，是摹擬的動(dòng)作，表現(xiàn)的是行動(dòng)中的人。”亞里士多德的這句話(huà)已經(jīng)將戲劇和小說(shuō)的本質(zhì)區(qū)別劃分開(kāi)來(lái)。對(duì)于戲劇著重強(qiáng)調(diào)的是動(dòng)作，對(duì)話(huà)是為了指明人的動(dòng)作，即他在舞臺(tái)上做了什么？馬丁艾斯林在《戲劇剖析》中也提到，“戲劇之所以為戲劇，恰好是由于除言語(yǔ)以外那一組成部分，而這部分必須看作是使作者的觀念得到充分表現(xiàn)的動(dòng)作。”從馬丁艾斯林的這句話(huà)看出，劇作者不光要通過(guò)對(duì)話(huà)帶給觀眾信息，更要在對(duì)話(huà)中確定人物的具體行動(dòng)。比如，《俄狄浦斯王》中一開(kāi)始特拜城被神詛咒鬧瘟疫的事件，便引發(fā)出俄狄浦斯要追查兇手從而解救城幫這一行動(dòng)，而這條行動(dòng)線(xiàn)貫穿始終并帶來(lái)懸念。俄狄浦斯是否能拯救城幫？?jī)词钟质钦l(shuí)？這既是全局的動(dòng)作，也是吸引觀眾的懸念。可見(jiàn)戲劇把動(dòng)作作為表現(xiàn)人物性格的基本手段，指的則是人物自身的動(dòng)作，是人物動(dòng)作在舞臺(tái)上的直觀再現(xiàn)。對(duì)小說(shuō)而言，動(dòng)作依然是它主要表現(xiàn)人物的方法，可卻往往是對(duì)動(dòng)作的敘述、描寫(xiě)，而讀者則需要通過(guò)這些文字去想象。小說(shuō)的主要手段是語(yǔ)言，對(duì)于語(yǔ)言文字的要求要比戲劇高，因?yàn)檫@是小說(shuō)唯一與讀者接觸的媒介。而優(yōu)秀的小說(shuō)家可以將一個(gè)人物，描繪得繪聲繪色，他可以只表達(dá)一個(gè)人的內(nèi)心情感，表達(dá)一個(gè)人的生活狀態(tài)，甚至于個(gè)人的精神沖突，通過(guò)文字就可以將這些表現(xiàn)的惟妙惟肖。然而這樣的單純敘述性的文字不管多么優(yōu)秀，都不能適用于戲劇中。比如《奧勃洛莫夫》中，作者只描寫(xiě)他懶惰的程度，他如何一整天，一整天的在床上渡過(guò)，就占用了開(kāi)頭的十幾頁(yè)；還有《罪與罰》中，主任公殺人后的內(nèi)心掙扎和恐懼，自我暗示等等幾乎占據(jù)了整個(gè)篇章。而這樣的描述性場(chǎng)面是戲劇無(wú)法接受的，難以在戲劇中立足。這就涉及到戲劇受時(shí)空間限制的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題下面會(huì)進(jìn)一步談到，我們來(lái)看戲劇動(dòng)作的第二個(gè)特性。
第二，戲劇的直觀性。敘事是對(duì)人物事件的描述，而戲劇是通過(guò)動(dòng)作直現(xiàn)人物的行動(dòng)。德國(guó)劇作家席勒說(shuō)：“一切敘述的體裁使眼前的事成為往事，一切戲劇的體裁又使往事成為現(xiàn)在的事情。”也就是說(shuō)，在舞臺(tái)上任何的動(dòng)作，都是永遠(yuǎn)的現(xiàn)在時(shí)態(tài)。舞臺(tái)上的事件不管發(fā)生在哪個(gè)年代，什么題裁，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)它都是正在發(fā)生的。因?yàn)閼騽∥枧_(tái)重組現(xiàn)實(shí)中的人物關(guān)系，重組情境，將戲劇場(chǎng)面直接呈現(xiàn)給觀眾，與觀眾是直接面對(duì)，觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)的兩個(gè)半鐘頭是一氣呵成看完演出，在演出中觀眾也進(jìn)入到具體的戲劇情境中，跟著主人公的命運(yùn)一起活動(dòng)。比如，《雷雨》演出中，多次出現(xiàn)臺(tái)下觀眾激動(dòng)地哭起來(lái)，或者有些觀眾很想大聲的告訴主人公，那是你的親妹妹。而這樣的一種直接的反饋和體驗(yàn)是小說(shuō)所不具備的。另外臺(tái)詞是戲劇傳達(dá)信息的唯一手段，戲劇觀眾就要從中揣摩背后的潛臺(tái)詞，自己通過(guò)對(duì)話(huà)來(lái)判斷定義人物的個(gè)性特點(diǎn)。潛臺(tái)詞的力量在戲劇中是至關(guān)重要的，它多樣性及意味深遠(yuǎn)，所以一出戲的觀眾會(huì)有眾多不同看法。而小說(shuō)不具直觀性，更多是一種主觀形式。觀眾是通過(guò)小說(shuō)家的敘述,去了解發(fā)生的事情。小說(shuō)家必須描繪一個(gè)人物的外形，所處的環(huán)境，背景等等，這就需要作者根據(jù)自己的主觀意向去寫(xiě)，小說(shuō)家用主觀的描述來(lái)導(dǎo)向觀眾的視角，觀眾只能接受給定的，而不是自己評(píng)判。小說(shuō)的觀眾和小說(shuō)家有相似，他們不需要被安排在一個(gè)特定的時(shí)間地點(diǎn)，帶強(qiáng)制性的看完一部作品，相反，他們可以今天看一章，明天看兩章，一個(gè)月閱讀完。而且小說(shuō)的讀者都是個(gè)體，是個(gè)人獨(dú)立的閱讀，非劇場(chǎng)中觀眾的集體體驗(yàn)，所以就很難有共鳴。在這里舉兩個(gè)例子，第一，《安娜•卡列尼娜》在安娜準(zhǔn)備臥軌的一段里，作者反復(fù)描寫(xiě)她的內(nèi)心掙扎，非常細(xì)膩，對(duì)于一個(gè)小說(shuō)讀者而言是吸引人的，會(huì)秉住呼吸看下去，直到火車(chē)開(kāi)來(lái)，安娜跳下去的瞬間，會(huì)造成一定的震撼，然而這種震撼會(huì)隨之被其他東西消減，或者只是讀者的一聲嘆息；第二個(gè)例子是，美國(guó)當(dāng)代的一部獨(dú)幕劇《晚安，媽咪》，同樣涉及到自殺的問(wèn)題。女主人公對(duì)媽媽說(shuō)要自殺，媽媽一開(kāi)始以為她在開(kāi)玩笑，結(jié)果女兒的態(tài)度逐漸表明這不是玩笑，媽媽開(kāi)始激將法刺激她，而后女兒仍然堅(jiān)持要死，媽媽口氣只能軟下來(lái)，求她留下。在這里人物心理的變化都是通過(guò)演員直接體現(xiàn)的，觀眾自然隨著演員一起緊張擔(dān)心。而劇末媽媽無(wú)力挽留，后門(mén)傳來(lái)的一聲槍響，不僅讓臺(tái)上的媽媽精神崩潰，臺(tái)下的觀眾所受的影響也是不尋常的。而這種力量正是因?yàn)閼騽”憩F(xiàn)的是現(xiàn)在發(fā)生的事情，而小說(shuō)敘述過(guò)去的事情。這種身臨其境直接的體驗(yàn)，也是戲劇藝術(shù)所獨(dú)有的特征。其次，戲劇與敘事受時(shí)空間限制有所不同。前文提到，戲劇的最終目的是在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，而舞臺(tái)又是戲劇表現(xiàn)的唯一空間，而小說(shuō)則直接通過(guò)文字表現(xiàn)，因此這就要求戲劇在具體體現(xiàn)上較小說(shuō)受的約束更大。由于舞臺(tái)空間的有限，同時(shí)要顧慮到演出時(shí)間的長(zhǎng)短，這就要求戲劇是集中、具體和凝煉的。
戲劇不可能像小說(shuō)一樣漫無(wú)止境地描寫(xiě)一個(gè)人狀態(tài)，正是受到舞臺(tái)時(shí)空間限制的結(jié)果。而劇作家從生活中取材，也不可能將現(xiàn)實(shí)中的任何東西都搬上舞臺(tái)，必須從生活中提煉最能表現(xiàn)人物動(dòng)機(jī)和行為的場(chǎng)面來(lái)達(dá)到戲劇效果。而小說(shuō)恰恰相反，小說(shuō)家可以一個(gè)星期完成一部作品，也可以一個(gè)月或者一年，所以可以不受篇幅的限制。他可以在自己感興趣的地方加大筆墨，可以對(duì)一個(gè)人物的外貌，心理狀態(tài)描寫(xiě)幾頁(yè)紙，也許這個(gè)人物什么行動(dòng)都沒(méi)有。優(yōu)秀的小說(shuō)家可以很好的駕馭這樣的描繪，甚至?xí)蔀樽髌分芯实亩温洹１热纭都t與黑》中，于連第一次要去德納爾太太家的路上，他內(nèi)心的緊張，膽怯和興奮等等，很長(zhǎng)的篇章全都集中在他的心理上，還有后來(lái)他決定要在十二點(diǎn)之前，摸到德納爾太太的手，同樣的，內(nèi)心世界的呈現(xiàn)成為作者主要筆墨所在，這樣的場(chǎng)面在小說(shuō)中無(wú)疑是十分成功，吸引人的，而放到戲劇作品中就要慎重，因?yàn)槿绾螌⑦@些心理狀態(tài)通過(guò)戲劇動(dòng)作集中體現(xiàn)出來(lái)，則是戲劇舞臺(tái)要面對(duì)的問(wèn)題。別林斯基說(shuō)過(guò)：“戲劇與小說(shuō)實(shí)質(zhì)上是南轅北轍的。”這兩者本質(zhì)不同，然而它們依然存在著某種聯(lián)系，在互相滲透。比如，戲劇中也會(huì)有文學(xué)性的抒情成分，《李爾王》、《北京人》、《三姊妹》等，而小說(shuō)中通常也會(huì)有一些富有戲劇性的場(chǎng)面出現(xiàn)。由此看出，小說(shuō)中可以加入戲劇性很強(qiáng)的對(duì)話(huà)，戲劇中也可以加入小說(shuō)的敘述成分，各補(bǔ)自己的不足，卻不能夠喧賓奪主，任意將小說(shuō)的各要素加于戲劇中，如果敘事的成分占劇本的大半，那么這部作品就失去了戲劇價(jià)值。
作者：于相坤單位：中央戲劇學(xué)院
