唐樂府詩聲律的發展范文

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一、唐五代作品的歸屬分歧

(一)相關作品多為七言絕句作品身份爭議較大的多為七言絕句，恰恰反映了令詞源于七絕。有些作品雖然被《樂府詩集》和《全唐五代詞》同時收錄，從聲律的角度看還是典型的詩，而“不是正式的詞”［2］，例如李白的《近代曲辭•清平調》。但它不僅被《全唐詩》詞作部分和《全唐五代詞》正編收錄，也被《詞律》卷一錄為詞例:云想衣裳花想容韻，春風拂檻露華濃葉。若非群玉山頭見句，會向瑤臺月下逢葉。被錄為詞例的還有溫庭筠《楊柳枝》、皇甫松《浪淘沙》、元結《欸乃曲》等不少七絕樂府詩，另有不少令詞在七言絕句的基礎上形成，例如同樣具有樂府詩與詞作雙重屬性的劉禹錫《瀟湘神》和張志和《漁歌子》，均被《詞律》錄為詞例，前者將七絕首句變為三言疊句，后者將七絕第三句改為兩句三言:斑竹枝韻，斑竹枝疊句，淚痕點點寄相思葉。楚客欲聽瑤瑟怨句，瀟湘深夜月明時葉。西塞山前白鷺飛韻，桃花流水鱖魚肥葉。青箬笠句，綠蓑衣葉，斜風細雨不須歸葉。

(二)樂府詩與詞作收錄文本存在差異以源于民歌的《竹枝》為例，孫光憲《竹枝二首》被分別作為樂府詩和詞作收錄時存在文本差異。《樂府詩集》第81卷和《全唐詩》第28卷顯示它和劉禹錫等人的同題作品“楊柳青青江水平”“山桃紅花滿上頭”等詩形式完全相同，是典型七言絕句:門前春水白蘋花，岸上無人小艇斜。商女經過江欲暮，散拋殘食飼神鴉。亂繩千結絆人深，越羅萬丈表長尋。楊柳在身垂意緒，藕花落盡見蓮心。但《全唐詩》第891卷和《全唐五代詞》正編三收錄時是:門前春水竹枝白蘋花女兒，岸上無人竹枝小艇斜女兒。商女經過竹枝江欲暮女兒，散拋殘食竹枝飼神鴉女兒。亂繩千結竹枝絆人深女兒，越羅萬丈竹枝表長尋女兒。楊柳在身竹枝垂意緒女兒，藕花落盡竹枝見蓮心女兒。看來典型的詞作《竹枝》演唱時都有“竹枝”“女兒”相和，但我們能否認為這就是詞作《竹枝》與樂府詩《竹枝》之間的差異所在呢?問題是，相關22首作品只有孫光憲這兩首有和聲嗎?其他二十首《竹枝》實際演唱時有無和聲?據劉禹錫記載，唐代《竹枝》的表演形式是“里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛、擊鼓以赴節”，白居易《竹枝》亦言“蠻兒巴女齊聲唱”［4］，在“聯歌”“齊唱”時運用和聲是很自然的。對“竹枝”之名來源的幾種解釋中，影響最大的就是明代胡震亨的“和聲說”［5］。也許《樂府詩集》因為和聲與《竹枝》內容無必然聯系而未加記錄，而孫光憲作品被視為詞作收錄時加上了和聲，正如《詞律》所言:“所用‘竹枝’、‘女兒’乃歌時群相隨和之聲，猶《采蓮曲》之有‘舉棹’、‘年少’等字。他人集中作詩，故未注此四字，此作詞體，故加入也。”［6］歌詞作者在作詞時可以不把和聲寫出來，所以作品文本上的差異不能否定其內在一致性，上文提到已不被視為樂府詩的皇甫松14字詞作《竹枝》追根溯源也還是唐樂府《竹枝》的變體。樂府詩與詞作文本差異的存在，同樣展現出樂府詩與詞作的內在聯系。總之，“唐代詞體初立，凡為詞者，皆兼為詩歌樂府，故所謂詞家，皆詩人也”［7］。詩詞格律的任何發展都有一個漸進的過程，是先有實踐后有理論的———就像有了漢字才有“六書”，有了活生生的言語才能總結出語法規則那樣———先有合律的詩句，后有“律”的具體要求;先有詞作，后有詞體的確立。

二、“近代曲辭”是“詞”的溫床

王力先生認為，“若從‘被諸管弦’一方面說，詞是淵源于樂府的;若從格律一方面說，詞是淵源于近體詩的”。實際上，詞在“被諸管弦”方面源于樂府和在“格律”方面源于近體詩是融為一體的。同樣是對“近代曲辭”中的亦詩亦詞之作進行分類，劉禹錫自編文集將他的《楊柳枝》《竹枝》《浪淘沙》《瀟湘神》《拋球樂》等編入“樂府”，白居易自編文集則將其《楊柳枝》《竹枝》《憶江南》編入“律詩”。雖然唐樂府部分詩作表現出“以文為詩”的散文化特點［9］，但總體上仍呈現出明顯的格律化傾向，“近代曲辭”尤為突出，七絕正是其中最常見的形式。而在222首既被收錄為樂府詩也被收錄為詞作的唐五代作品之中，屬于樂府“近代曲辭”部分的共有194首，占“近代曲辭”中唐五代作品(379首)的51．2%，換句話說，“近代曲辭”中一半以上的唐五代作品亦詩亦詞。《樂府詩集》“近代曲辭”中五代作品僅有14首且都具有樂府詩和詞作的雙重屬性，說明“近代曲辭”發展到五代時期實際上已經成為詞作了。

那么，“近代曲辭”的合律程度最高和其中亦詩亦詞的作品最多這二者之間又有怎樣的內在聯系?我們先通過比較樂府詩與同名詞調的聲律形式來分析樂府詩與詞作的差異。從上文可知，同題作品聲律形式上存在差異是其歸屬不同的重要原因，例如皇甫松《竹枝》七言兩句、句句押韻的形式不同于劉禹錫等人的同名七絕，被視為詞作。分析同題作品聲律形式上的差異，我們可以發現樂府詩與詞作的本質區別。以《長相思》為例，《樂府詩集》“雜曲歌辭”共收《長相思》23首，其中唐代詩作9首，其字數、句式各不相同。盡管題為“長相思”的曲調可能不止一種，但數量也有限。這樣看來，樂府詩雖要合樂，形式上卻沒有必然的規定。因為詞語在演唱中可以重復、拖長或一帶而過，一首歌曲每段歌詞的字數未必相同，字句上存在一定的多樣性與曲調的一致并不矛盾。假設一首樂曲與五言四句詩相配，演奏兩遍就可與五言八句詩相配;一首樂曲與五言八句詩相配，將五言四句詩唱兩遍或將五言六句詩中的兩句重復一遍即可。五言、六言、七言的詩句可以配合同一樂句，句中停頓可使一句唱成兩句。所以從詩樂關系來看，字句上的差異并不妨礙不同樂府詩與同一樂曲的配合。再看《詞律》卷二中錄為詞例的白居易詞作《長相思》:汴可平水可平流韻，泗可平水可平流葉，流可仄到瓜州古可平渡頭葉，吳可仄山點可平點愁葉。思可平悠可仄悠葉，恨可平悠可仄悠葉，恨可平到歸時方可仄始休葉，月可平明人可仄倚樓葉。與白居易的同名樂府詩大不相同。參照近體詩的基本律句，可以發現:“平獉仄平平仄獉仄平”一句可寫作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉仄平平平獉仄平”一句可寫作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉平平獉仄平”一句可寫作“平平仄仄平”。這樣一來，所有句子均合乎詩律的要求。

既然詞之為詞在其律，詞有“定格”使詞最終有別于樂府詩，那么原本形式多樣的同題樂府詩一旦“有定格”不也就可以具備“詞”的屬性嗎?“近代曲辭”的合律程度最高，尤其是《楊柳枝》《竹枝》《浪淘沙》等七絕。而近體詩的格律要求也是一種“定格”，如果作者都不約而同地遵循這一聲律形式，這些作品也就成了最初的詞作。從這個意義上說，唐代樂府詩中格律化傾向最為明顯的“近代曲辭”就是孕育“詞”的溫床。由于“調有定格，字有定音，實為樂府之遺”［11］，宋代以后，“詞”依然被稱為“樂府”，歷代詞集題名也多用“樂府”，其中一些還標明“近體樂府”，例如專集中有北宋歐陽修的《近體樂府》、南宋周必大的《平園近體樂府》、元代宋褧的《燕石近體樂府》、明代夏言的《桂洲近體樂府》，選本中有清代袁鈞之的《四明近體樂府》。稱“詞”為“近體樂府”正反映了詞與樂府詩的異同:“詞”也是“樂府”，但樂府詩本無格律上的要求，詞作則有明確的格律規定，正如古體詩與近體詩的不同就在于格律上的差別。

三、樂府詩的“詞化”軌跡

通過作品考察可以發現，不僅樂府詩和同題詞作存在聲律上的差異，同樣是詞作也會有不同的形式。例如樂府詩《何滿子》有七言四句和五言四句兩種，詞作《何滿子》則有四種形式。同題詞作聲律形式的差異，顯示出詞體的發展演變。以《楊柳枝》為例，白居易等15人所作的79首七言四句《楊柳枝》均押平聲韻且一韻到底，其中有73首為首句入韻，即四句中第一、二、四句押韻，第三句不押韻，《詞律》卷一中作為28字《楊柳枝》詞例的溫庭筠作品就是如此:館娃宮外鄴城西韻，遠映征帆近拂堤葉。系得王孫歸意切句，不關春草綠萋萋葉。

七言四句的《楊柳枝》亦詩亦詞，而只被視為詞作的27字《楊柳枝》和40字《楊柳枝》(又稱《添字楊柳枝》)都是以七言四句詩為基礎形成的:楊柳枝，芳菲節，可恨年年贈離別。一葉隨風忽報秋，縱使君來豈堪折。(柳氏《楊柳枝》)秋夜香閨思寂寥，漏迢迢。鴛幃羅幌麝香銷，燭光搖。正憶玉郎游蕩去，無尋處。更聞簾外雨瀟瀟，滴芭蕉。(顧夐《添聲楊柳枝》)前作將七言四句的第一句改為兩句三言。后作中“正憶玉郎游蕩去”相當于原七言詩不入韻的第三句，另外三個七言的句子相當于七言詩的第一、二、四句，而“添聲”所得的三言句都與前面的七言句押韻，從而形成平仄換韻的押韻方式。

另一形式上具有多樣性的詞作《木蘭花》，其各種詞調則以七言八句為基礎。最早的溫庭筠作品具有雙重屬性，既是七言八句的樂府詩，又是上下闕各七言四句的詞作:家臨長信往來道，乳燕雙雙拂煙草。油壁車輕金犢肥，流蘇帳曉春雞早。籠中嬌鳥暖猶睡，簾外落花閑不掃。衰桃一樹近前池，似惜容顏鏡中老。《全唐詩》所收李煜、孟昶、顧夐、歐陽炯、徐昌圖、庾傳素、許岷等人的《木蘭花》聲律與此相同，都是七言八句且押仄韻，一韻到底。但牛嶠詞卻是換韻之作，被《詞律》卷七作為56字《木蘭花》的詞例收錄如下:春入橫塘搖淺浪韻，花落小園空惆悵葉。此情誰信為狂夫句，恨翠愁紅流枕上葉。小玉窗前嗔燕語換仄，紅淚滴穿金線縷葉二仄。雁歸不見報郎歸句，織成錦字封過與葉二仄。和溫庭筠的作品相比，句式相同而押韻方式有別。另一首韋莊《木蘭花》則是《詞律》中55字《木蘭花》的詞例，下闋也換押另一仄聲韻，并把原《木蘭花》的第三句由七言改為兩個三言的句子:獨上小樓春欲暮韻，愁望玉關芳草路葉。消息斷句，不逢人句，卻斂細眉歸繡戶葉。坐看落花空嘆息換仄，羅袂濕班紅淚滴葉二仄。千山萬水不曾行句，魂夢欲教何處覓葉二仄。

魏承班作品是54字《木蘭花》的詞例，下闋不換韻，上闋將一句七言改為兩句三言:小芙蓉句，香旖旎韻，碧玉堂深清似水葉。閉寶匣句，掩金鋪句，倚屏拖袖愁如醉葉。遲遲好景煙花媚葉，曲渚鴛鴦眠錦翅葉。凝然愁望靜相思句，一雙笑靨嚬香蕊葉。毛熙震《木蘭花》則是52字《木蘭花》的詞例，上下闕都與魏承班作品的上闋形式相同:掩朱扉句，鉤翠箔韻，滿院鶯聲春寂寞葉。勻粉淚句，恨檀郎句，一去不歸花又落葉。對斜暉句，臨小閣葉，前事豈堪重想著葉。金帶冷句，畫屏幽句，寶帳慵熏蘭麝薄葉。到了宋代，還出現了《偷聲木蘭花》和《減字木蘭花》，換韻次數更多。《偷聲木蘭花》是將56字《木蘭花》上下闋第三句各減三字成四言，共50字;《減字木蘭花》又把《偷聲木蘭花》上下闋第一句各減三字成四言，共44字。總的來說，燕樂曲調的復雜化要求與之相配的曲辭突破近體詩格律的固定格式。“詞體成立之順序，凡有三例:初整齊而后錯綜，一也;初獨韻而后轉韻，二也;初單片而后雙疊，三也。流衍至于五代，短章不足以盡興，于是伶工樂府，漸變新聲，增加節拍，而化短為長，引近間作矣。”［12］例如《浪淘沙》有單調28字、雙調54字等不同形式，后者的詞例就是李煜代表作“簾外雨潺潺”，此后28字《浪淘沙》便不被詞家使用，可能是人們認為它太像詩或者說不像詞了。詞體確立后，“詞”要獨立發展就要與“詩”不同，于是詞作與樂府詩的差異越來越大，詞的聲律特點也就越來越明顯。由于詞律要求越來越嚴，樂府詩的“詞化”其實也是一種“格律化”。

四、曲子詞的“律化”歷程

《樂府詩集》收錄的漢魏六朝作品中民歌居多，而所收唐代作品卻多為文人樂府詩，那么本應數量眾多的唐代民間樂府詩何在?其實，與漢魏六朝樂府民歌一脈相承的，正是配合“曲子”這一新音樂品種演唱的“曲子詞”，只不過所配的不是傳統的清商樂而是旋律繁復多變的隋唐燕樂，并因此多為長短句的形式。人們之所以不把“曲子詞”看作樂府詩，正是因為，本質上就是隋唐民間樂府詩的“曲子詞”早已被公認為是“詞”的前身，“詞”就是“曲子詞”的簡稱。而“曲子詞”的發展經歷了一個不斷文人化和格律化的過程。

(一)從歌者之“詞”到詩人之“詞”從傳播方式的角度出發考慮，敦煌曲子詞等早期詞作主要是由歌伎演唱以供人欣賞的。因此，作為音樂文學的曲子詞實際上從屬于表演藝術。安史之亂后，文人志士的政治熱望受到嚴重打擊，科舉制度的腐敗又無情地打破了他們成就功名的社會理想，加上中唐以后城市經濟畸形繁榮，于是整個社會游樂之風大盛。這樣，作為通俗文學的曲子詞獲得了肥沃的土壤，曲子詞的生存空間逐漸由鄉野市井遷到大都市，文人填詞越來越多。詩人們沿用唐詩的創作思維來填詞，并因體例不同而有所變化與創新。此后，溫庭筠專力于詞，南唐詞人在少女思婦傷春惜別之類題材的深層融入了人生與家國的憂思，李煜更是直接抒寫人生如夢、身世飄搖、興亡無常等感慨。蘇軾“以詩為詞”，打破了以詞附屬于音樂的傳統，使詞成為獨立的抒情工具。后來的南渡詞人和辛派詞人更是一洗兒女之情，其詞作慷慨淋漓、豪邁雄渾的悲壯聲調，與應樂工歌妓要求所作的歌者之詞大異其趣。于是，詞作為語言藝術的文學性質越來越被強調，逐漸獨立于表演藝術之外。

(二)從詩人之“詞”到詞人之“詞”詞發展到蘇軾時代，抒情功能大大加強而娛樂功能減弱。蘇軾等人寫詞注重抒情言志的自由，即使偶爾不協音律規范也在所不顧。然而，作家在“以詩為詞”甚至“以文為詞”的同時又如何使詞不同于“句讀不葺之詩”呢?李清照論詞便明確倡導詞“別是一家”，對音樂性和節奏感有更獨特的要求，不僅像詩那樣要分平仄，而且分“五音、五聲、六律”，分清濁輕重，否則便失卻了詞作自身的文體特性。在“詞”從歌詞發展為抒情詩體的過程中，許多詞作者和研究者在考證、制定詞譜詞律方面傾注了大量心血，使詞律最終獨立于樂律而存在，較詩律更為嚴格，體式更為復雜。對于原本入樂的“詞”來說，格律上的嚴格要求增強了它的音樂性，但“能否入樂”和“是否入樂”并不是一回事。很多詞作雖可入樂卻并未被配樂演唱，最終只是案頭之作。這是因為，詞與曲的結合，必須通過表演才能實現。蘇軾詞的大氣磅礴、境界開闊，被評為“須關西大漢，執銅琵琶、鐵綽板，唱大江東去”。但當時詞的演唱者卻是妙齡女郎而非關西大漢。而且詞人并不盡通聲樂，他們填詞往往只為抒情，不求入樂。宋代以后，詞作格律上愈加嚴謹，尤其是平仄格式不可輕易變動，其實就是另一種形式的格律詩。隨著詩詞的“同化”，按譜填寫但未必配樂演唱的文人詞越來越多，但詩樂相依的傳統并未因此而中斷。這時，一直在民間流傳的“曲”又吸引了文人的目光并在他們手中逐漸成熟，杜文瀾《詞律補遺》所收《天凈沙》《干荷葉》《水仙子》等詞調，實際上已是標準的元人小令了。

作者：談莉 單位：巢湖學院 文學與傳媒系