復古演奏對時代風格的影響范文

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《音樂研究雜志》2014年第三期

可以想見，“早期音樂”或“古樂”對現代人而言其實是一種全新的音樂經驗，因為它所使用的樂器以及音樂表達方式都與我們從19世紀以來的音樂傳統不一樣。“如何演奏巴洛克音樂”本不為一個問題，因為我們有著19世紀以來的音樂演奏傳統，按照主觀想法把音符轉化到樂器上發出聲音，加上演奏者對作品的認知，就完成了一個“傳統”的演奏詮釋。但依尋“傳統”演奏觀念就能夠取得“早期音樂”這種“新”的音樂經驗嗎？如果深究“時代風格”的話，答案自然是否定的。“復古演奏”的概念出現，使“時代風格”有了具體的音響對照，對音樂家“演奏”的概念轉換產生了巨大影響。總結地說，復古演奏就是“以巴赫的方式演奏巴赫”，即以那個時代（或地域）的方式來演奏該時代（地域）的音樂。而“巴赫的方式”是什么呢？其實和“傳統”演奏所要顧及的沒有兩樣：樂譜、樂器和情感表達方式，但內容卻大相徑庭。首先，樂譜牽涉到演奏者對巴洛克時代音樂家的特質與工作習慣的理解，彼時的音樂家是創作者同時也是演奏者，沒有“傳統”中“忠于原作”（即忠于樂譜）的概念，因為“即興”是當時音樂家普遍的能力，所以樂譜的背后是無限的想象空間。再者，樂器代表了一個時代對于聲音的審美品位。比如，巴洛克時代的聲音應該是什么樣子的？按唐寧頓的說法是“透明”與“尖銳”的，④當我們比較羽管鍵琴和現代鋼琴二者之間的音質差異就很容易理解：前者明晰透亮，后者厚實有力，因此同一部作品用不同的樂器演奏自然就會產生不同的音響差異、審美趣味。再次，情感表達方式是個復雜的論題，它牽涉到音樂的社會功能與人們如何看待所謂的“音樂作品”。簡言之，在巴洛克時代，音樂作為“聆聽的藝術品”的觀念尚未成形，音樂大都有其附帶的目的性，強調功能性，因此演奏上是以“雄辯”來說服聽者，與我們習以為常的傾訴個人情感以獲取聽者的共鳴截然不同，可以想見其也會得到與預期相異的審美情趣。下面再以巴赫作品為例。巴赫是一位鍵盤樂器演奏好手，因此在他的作品中鍵盤音樂占的分量極重。毫無疑問，這些作品早已成為現代鋼琴家們的必彈曲目，其重要性不僅在其歷史價值，且已成為現代音樂文化中的一個重要組成部分。其中，巴赫的6首帕蒂塔（即組曲）⑤創作于1726至1731年之間，于1731作為作品第一號出版，即巴赫第一部正式出版的作品。這6首組曲是為羽管鍵琴而作的，標題是“鍵盤練習I”（Clavier—ÜbunI）。在樂譜封面寫道：“為音樂愛好者而寫，洗滌他們的心靈，約翰•塞巴斯蒂安•巴赫。”這部作品以當時流行的阿勒曼—庫朗—薩拉邦德—吉格四首舞曲的組曲形式為基礎，加入導奏（六首帕蒂塔分別有不同名稱的導奏）以及個別的舞曲或小曲，以增加組曲的趣味，同時也形成了巴赫自己在組曲上的獨特風格。D大調的第四號帕蒂塔完成于1728年，是一部有著復雜對位技法、演奏技巧亦相對困難的作品。序曲是法國風格，分成兩大段，開始是一長段慢速的導奏，很明顯的附點音型，其后則是快速的、以斷音（staccato）為特質的拍復格曲，直至結束；阿勒曼舞曲在這部組曲中分量最重，表現出巴洛克組曲中少見的淡淡憂傷氣質；庫朗舞曲充滿了活力；“aria”是巴赫加進組曲中的樂章，旋律與聲樂歌唱的性格并不突出，是一首平衡與精確的小曲；薩拉邦德舞曲緩步亦如往常，而小步舞曲則以上聲部的三連音展現了活力，吉格舞曲以復三拍及高低音兩聲部唱和對位性格突顯其活力，也為這首組曲畫下完美句點。作為巴赫鍵盤音樂中重要的作品之一，有許多鋼琴家灌錄了第一號帕蒂塔（BWV825—830）這部作品。比較鋼琴與羽管鍵琴的演奏，分析它們在聲音、表現力與各種演奏上的細節，對于認識作品的本質是非常有效的。

羽管鍵琴與鋼琴最大的不同在于發聲系統，前者是撥弦，后者是擊弦，因為基本發聲方式的不同，兩種樂器的音響效果天差地別。羽管鍵琴最大的“致命傷”在于音量小，強音與弱音的對比不強，沒有漸強漸弱的效果，甚至無法做音色的變化，因此在現場音樂會上很難聽清音樂的表達，作為一項獨奏樂器是有點吃力的。加拿大鋼琴家格倫•古爾德（GlennGould,1932—1982）對巴赫作品演奏是以獨特的觸鍵使得現代的施坦威鋼琴聽起來有羽管鍵琴的透亮與干凈。然而，這種手法是限縮了現代鋼琴的功能，還是開發了它另一層面的表現力？即以鋼琴演奏羽管鍵琴的作品究竟應該以羽管鍵琴為師，還是應以鋼琴強大的功能來展現巴赫時代所無法展現的效果？這當然沒有標準答案，因為在每位演奏家心中都有他的巴赫。然古爾德的“巴赫”完全不是學術意義上的“巴赫”，只在音質與音色上心向往之，雖然他把復調線條梳理得十分清晰，但在情感的表達上卻是極為個人的（符合所謂的“傳統”）。而且我們經常可以在格式規整的舞曲里（尤其是慢速樂章）聽到演奏者的“迷失”，耽溺于自我的吟唱之中。另一個例子是在阿勒曼舞曲第37小節，他把拍子擠壓成快速的琶音，搖身一變成了五秒鐘的爵士風，展現了個人的審美情趣。同是以演奏巴赫出名的加拿大鋼琴家，安吉拉•懷特（AngelaHewitt,1958）的演奏聽起來謹慎一些，似乎生怕在音色與音質上冒犯了巴洛克音樂的高雅與華麗，這從她對序曲一開頭巨大和弦的干凈處理就可以感覺得到，在整個組曲中遇到塊狀和聲時她都是如此處理。與古爾德比較接近的是，她在觸鍵上也做了同樣的嘗試，企圖撫平鋼琴原有的大起伏的音量，同時以幾近斷音的觸鍵手法使得每個音符顯得干凈利落。不過在情感表達上，明顯能聽出她對樂句線條的處理起伏有致，漸強漸弱的意向表達得非常清楚，在舞曲范式節奏里隱藏著極為豐富的表情。這是標準的浪漫派演奏手法，雖然傳統，但相較古爾德，懷特則保持著高度的理性，保持了各個舞曲的持續性律動。另一個彰顯她以傳統的理解來處理巴赫作品的證據是：她在阿勒曼舞曲中把高低音聲部之間理解成傳統的旋律與伴奏的關系，上聲部的旋律線條很明顯，而低聲部則只作為襯托的和聲共鳴，這與古爾德突出強調低音旋律的演奏是很大的對比。

與鋼琴相比較，羽管鍵琴表現自然的復調聲線與琶音具有極大的優勢。例如序曲第一個強音拍上的琶音，羽管鍵琴奏來輕松自然且灑脫大方，與鋼琴小心翼翼地處理和弦與琶音形成了強烈的對比，這種情況在這首組曲中隨處可見。阿勒曼舞曲中高低音聲部不刻意而自然的對話，恐怕也是鋼琴望塵莫及的。這是樂器的結構使然，因為要演奏出不同聲部之間的強弱對比，在羽管鍵琴上是不可能的，但在鋼琴上輕而易舉。羽管鍵琴能明顯讓聽者感受到的或許只有力度的控制，雖然這只是在相對的小范圍內，但在錄音里還是可以清晰地辨別的。荷蘭籍古樂大師古斯塔夫•倫哈特（GustavLeonhardt,1928—2012）的演奏似乎仍想掙脫羽管鍵琴在情感表達上的限制，旋律的線條、樂句的呼吸都傾向浪漫派的手法，但由于樂器先天結構上的限制，這種情感表達只能讓人感覺到他的企圖，卻不是毫無保留地讓人聽到。加拿大籍羽管鍵琴演奏家肯尼斯•吉爾伯特（KennethGilbert,1931）的演奏相對規矩，音響飽滿，羽管鍵琴原本極受限制的表現力在此錄音中卻顯得極為豐富，一方面是作品本身的復雜度，加上演奏者的技巧高超，確實將巴洛克音樂的豐美與華麗展現得淋漓盡致。

“復古演奏”強調的是“讓音樂自己說話”，而“傳統”教我們的是如何借所演奏的音樂將自己的情感傳播出去。兩種表達方式在詮釋音樂時所產生的差異并不是因個人對作品的理解、感受不同，而是直接指向作品本身。它所要傳達的是什么？三百年前的音樂家們如何演奏？如何在音樂中表達情感？器樂的興盛與沒落往往與樂器的功能畫上等號，羽管鍵琴的興盛是由于巴洛克時代主要的和聲伴奏樂器琉特琴的調音費事、演奏困難及樂器本身容易毀損等功能性原因而喪失其地位。諷刺的是，羽管鍵琴同樣也因音量微弱、強弱音不明顯、音質音色缺少變化與無法表達演奏者細致情感種種功能性的要求而被19世紀的現代鋼琴逼向黃昏。樂器的聲音代表著一個時代的風格與審美品位，但我們也不能忽視，代表著時代的樂器其實經常為音樂家們所不滿。我們無法從功能角度來限制人類情感表達的無限空間，所以不能因巴洛克時代的代表性鍵盤樂器是羽管鍵琴，就以此揣想當時人們的審美品味就止于此，演奏者表達情感的方式就受限于這項樂器，而因此得出三百年前的人們比現代人要保守內斂的結論。一個時代的審美品味與情感表達的方式必須從更為廣大的文化與社會視野來全盤考察，而音樂演奏者的情感表達往往因樂器音響的限制而有了誤區，尤其是留聲機的發明才只有一百多年，人們無法完全從聽覺上去揣想一百多年之前的音樂文化是什么樣的情景，更何況是三百年前的巴洛克時代。沒有聲音作為參照的音樂文化自然就擁有更多的想象空間。音樂的演奏永遠只有當下，沒有過去，復古亦是當下，它不可能是真“古”，至多只能說是現代人所做的模仿與嘗試，甚或是后現代諸多音樂現象中的一種而已。應當意識到，復古演奏為傳統演奏注入一種新的概念、發掘一種新的表達情感方式，它的重要性更在于提醒演奏家們，音樂的表達方式并不僅僅止于我們的慣性或所受音樂訓練的制約，而是有更多完善演奏機制的可能性在等待著我們發掘與實踐。

作者：于淼淼單位：哈爾濱師范大學音樂學院