客家傀儡戲的傳承范文

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《中國音樂雜志》2014年第一期

一、福建客家傀儡戲的淵源與藝術特征

1.閩西客家傀儡戲的源流相傳，閩西客家傀儡戲始于明朝初年。當時，福建省上杭白砂鄉塘豐村人李法佐、李法佑兄弟和樟坑人賴法魁、溫法明等4人，寓居杭州時，在傀儡戲班中學藝，后帶回十八尊木偶，時稱“十八羅漢”[2]。從此，木偶戲首先在白砂鄉扎根，后逐漸傳到上杭縣各鄉村。清朝中葉，另一路傀儡戲從江西傳入上杭黃潭。自此，上杭木偶戲形成兩派：白砂派和黃潭派。傳入初期，閩西客家傀儡戲的行頭、道具極簡。戲臺設在露天場所或廳堂上，用四根竹柱撐起，加上橫竹數竿，兩側為出入門。臺前放一小桌二椅，就是所有的道具，桌后一堂簾即可演出。“不被管弦，鑼鼓助節”，唱的是“高腔”。道光年間（1821-1850年），“外江戲”（今閩西漢劇）傳入閩西，一些木偶戲班為適應觀眾口味，借用了“外江戲”的音樂和唱腔，并吸收了“外江戲”的劇目演出，戲班也改稱為“亂彈班”。自此，木偶戲開始分化，一部分仍堅持唱“高腔”，一部分則唱“亂彈”。隨著音樂聲腔的變化，戲班人員相應增多，分工日益細致，其木偶亦由十八個增至二、三十個，道具、樂器以及人員也相應增至六、七人。閩西人民深愛木偶戲，在永定就有這樣的民謠：“簇簇人群看出神，登臺傀儡似活人；長笛鑼鼓緊又密，抬頭東方天已明。”因木偶戲班的戲臺簡便、人員少、機動性大的優點，它活躍在城鄉各地，后遠播廣東、海南、湖南、江西、浙江、臺灣等地。清光緒年間（1875-1908年），僅上杭縣木偶戲班社就已發展到120多個。民國初年，軍閥混戰，民不聊生。木偶藝人棄藝改行，木偶戲由盛而衰，戲班日漸減少。1929年，紅四軍入閩，上杭的“福盛堂”、連城的“老福星”積極配合土地革命，先后自編自演了現代戲，參加宣傳工作，有力地支援了革命。民國后期，由于社會動蕩，經濟不景氣，演出市場萎縮，加上藝人老化，部分木偶藝人還被抓壯丁去了臺灣，從業人員與戲班再次急劇下降。

2.閩西客家傀儡戲的藝術特征早期閩西客家的木偶戲班，較為原始，人數多為二、三人為一班，稱為“三角班”。木偶操縱線僅有5根（現發展到20多根），一般一人操縱一偶，也有兩人同操的。它以三條硬線和十至二十幾條軟線提吊木偶，全靠演員靈巧的雙手來操縱。道具簡便可用肩挑，借助一、二張“八仙桌”和農家常用照明燈具就可進行表演。傳入之初，閩西木偶戲被稱為“高腔班”。戲班初為“單高腔”，只有二人，一人前臺提線兼劇中所有角色的唱、念，另一人掌鑼鼓兼幫腔。后來，前臺增加一人，以一人為主，稱為“上手”，另為副手，又稱“下手”，改為“雙高腔”，俗稱“三角班”。然而，這種“三腳班”不一定只有三人，也可能是四人，其中還有可能增加一個打碗鑼兼幫腔的徒弟。閩西客家傀儡戲唱腔有“九調十三腔”之稱，曲牌有“長行板”、“饒平調”、“過山調”等18種，演唱為“徒歌與幫腔”的古老演唱形式。一人演唱，二人幫腔。幫腔使用真假交替，用假噪變高八度來唱，旋律“字多腔少，一泄而盡”，“句調長短，聲音高下，可隨心入腔”，保留了弋陽腔“其節以鼓，其調喧”的直率奔放、引吭高歌的風格。[3]早期演出劇目多為連臺本（傳本），藝人根據故事情節提綱編詞套曲，用客家方言演唱，通俗易懂。清道光年間，亂彈流入閩西。花部亂彈以其俚質通俗，廣受一般民眾之喜愛。閩西傀儡戲隨之改用“亂彈”音樂，盛行于民間。其音樂唱腔與現行的“閩西漢劇”基本相同，角色分生、旦、丑、末、凈；唯木偶戲人手少，其樂器配備及角行當的分工不如人戲那樣齊備，伴奏僅有銅鑼、鼓、碗鑼、頭弦、哨吶、頭弦、二胡、揚琴等，木偶由“十八羅漢”增加到二十四尊，稱為“二十四位諸天”。閩西提線木偶擅于表現童話、神話、科幻題材的節目，有地道的唱功戲、做功戲——大至騎馬、射箭、拔劍、駕車、搬動物體，細至舞手袖、耍翎子、舞雙槍、捋須、甩發、踢袍、拭淚、舉杯、搖扇、抽煙、噴火、揮筆、捧讀等，斷頭、分身、脫衣、變臉、換形、耍蛇和吹拉樂器等表演，舉手舞足，無不神奇。閩西木偶戲所演劇目戲文和漢劇大致相同，道白多用“中州音韻”，插以地方語言客家話。客家方言詼諧幽默，含有笑話、雙關歇后語，有時即興創白、靈活敏捷、嬉笑怒罵、妙語連珠。傳統木偶戲的“正本戲”有取材于《聊齋志異》、《水滸傳》、《西游記》、《三國演義》、《封神演義》及《楊家將》等的《化子進城》、《水淹金山寺》、《過江招親》、《梁山伯與祝英臺》、《張四姐下凡》、《火焰山》、《三打白骨精》、《胡郎當》、《大名府》、《白蛇傳》、《孟姜女哭長城》、《八仙過海》、《四進士》等戲。客家木偶戲劇目的內容有著濃厚的地方文化特色，既繼承了中原漢族傳統的古風，又有濃厚的客家地方特色的舞臺表演藝術。

3.閩西客家傀儡戲的現代傳承解放后，木偶戲班有如雨后的春筍破土而出，僅閩西的上杭縣就有71個木偶戲戲班。1953年，龍巖專區文化部門記錄、整理出木偶戲傳統劇目一千余本。1954年6月，以“福勝堂”為基礎組成的“上杭縣福勝木偶劇團”，將傳統劇目《盧俊義上梁山》改編為《大名府》，從唱腔、音樂、舞臺、裝置、布景、燈光、表演等方面對傀儡戲藝術進行了改革。舞臺也由矮臺改為一字臺，加天橋的高臺，燈光片景及字幕等，天幕上能打出風、云、雨、水等景色，突出“花子進城”選段的特技表演，這是閩西木偶戲有史以來的一次大飛躍。該劇參加福建省第二屆地方戲曲觀摩演出大會，獲一等獎；同年9月，由上杭的丘必書、李貞傳、劉錦叢、李象賢，連城的徐傳華、徐火炎，永定的張美全，長汀的曹如鋒等八人組成的“閩西木偶戲代表隊”赴上海參加華東區地方戲曲會演，獲特種藝術表演獎，并在北京懷仁堂為中央領導人、等同志作匯報演出。1956年，“閩西木偶戲”赴東歐訪問，在蘇聯的莫斯科、捷克的布拉格、波蘭的華沙等地演出，深得外國朋友、旅外華人以及港澳同胞的贊許，徐傳華被譽為“中國木偶表演藝術大師”，回國后《大名府》“過關”一折，被上海電影制片廠拍成電影。1961年龍巖專區“木偶藝術交流會”匯演期間，對木偶戲舞臺和木偶造型提出了改革：將木偶造型定為下身長約77厘米，頭約8至9厘米大小，眼珠靈活、嘴能張閉，部分木偶還裝有可供四肢活動的關節。1966年“”開始，閩西各縣的專業木偶戲團先后被迫解散。老藝人被批斗，木偶戲箱和珍貴的手抄本統統付之一炬，這時期的木偶藝術橫遭摧殘，再次頻將滅絕。上個世紀七八十年代以來，木偶藝術得到了新生，閩西各縣紛紛復辦木偶劇團。專業提線木偶劇團道具設備齊全，演員達二十多人。伴奏也由起初只有簡單的鑼鼓及頭弦、胡弦，現在發展到“八音”俱全，而且還輔助以電子琴、吉打等西洋樂器。1980年3月，連城縣木偶劇團演出的《大名府》“過關”一折以及《水淹金山》“灌藥救夫”一折，由中央文化部拍成電視[4]。新世紀以來，木偶藝術突飛猛進，表演形式多樣。舞臺為特制天橋立體架高臺：有各種舞臺燈光，有軟景、硬景及天幕，形成遠、近空間等多層次的立體表演區。強調動作的假定性，打破框式結構，撤去遮擋物，發明了人與木偶同臺演出的技巧。多景區的空間調度，大舞臺手段的運用，無一例外地深化著木偶藝術的獨立品格，同時也極大地吸引了觀眾的注意力。2006年5月20日，木偶戲經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年閩西上杭縣白沙鎮被命名為“福建省民間文化之鄉（客家木偶戲）”，2008年白沙鎮還被命名為“中國民間文化藝術之鄉（客家木偶戲）”。2008年7月，由白沙鎮黨委和政府主辦、上杭客家木偶文化藝術研究會承辦、我國木偶戲研究專家葉明生主持的小規模、國際性的“首屆上杭水竹洋田公堂木偶藝術節暨學術研討會”，在上杭縣白沙鎮舉行，2010年出版了《上杭木偶戲與白沙田公會研究文集》。近年來，白沙鎮在大田小學的在校生中，在木偶戲老藝人的支持下，成立了木偶少年班，培養了一批少兒木偶戲愛好者，排練了一批適合小朋友觀看、并有深刻教育意義的劇目，受到了老師、學生們的歡迎。

二、臺灣傀儡戲的源流與藝術特征

1.臺灣傀儡戲的源流無論是史籍的記載，或是考古的研究，還是學者的實地調查，都證明了臺灣原住民有音樂、舞蹈，而無戲劇的傳統。臺灣早期的民間戲曲無一不是由祖國大陸傳入。據《臺灣外志后傳•繡像掃平海氛記》所載：“何斌……家中又造下二座戲臺，又使人入內地，買二班官音戲童，及戲箱戲服。若遇朋友到家，即備酒食看戲或小唱觀玩。”何斌乃1624至1661年荷蘭人據臺灣時期的荷蘭通事，此為中國戲劇傳入臺灣的最早記載。客家人赴臺始于明代。明末崇禎元年（1628年），閩南大旱，鄭芝龍招災民數十萬，用海船載往臺灣。這是漢族第一次大規模有組織的移民開發臺灣。據《重修臺灣省通志》卷10〈藝文志•藝術篇〉云：南明永歷十五年（1661年），鄭成功驅逐荷蘭政府后，大陸移民臺灣的人數日漸增多，生活漸趨安定，地方戲曲便隨移民同時進入臺灣。南明遺老沈光文等大力宣傳傳統文化，提倡民間正當娛樂，漳、泉、潮州等處民間劇團紛紛應聘來臺演出，為臺灣戲劇奠定了基礎。康熙三十五年（1696年）高拱乾篡修的《臺灣府志》，其卷七〈風土志〉記載臺灣漢人奢靡風氣，其中包括“好戲劇，竟賭博。”此時，據明鄭滅亡僅13年的時間。又據福建臺廈道臺灣府《諸羅縣志》卷八〈風俗志〉記載：“家有喜、鄉有期會，有公祭，無不先以戲者，蓋習尚既然。又婦女所好，平時慳吝不舍一文，而演戲則傾囊以助者。”據此可知，至遲明末，戲曲已傳入臺灣[5]。客家人大量赴臺的時間是在康熙年間。據1926年臺灣人口調查，祖籍汀州府的人口有8.5萬；1945年至1949年又有1.2萬閩西人赴臺。經過數十年的人口發展，使得客家人口達到460多萬，占臺灣總人口中的20%。在當今臺灣460萬客家人中，直接從閩西汀州府遷臺的約占10%。雖然大部分的客家人都從廣東遷臺，還有一部分從漳州遷臺，但由于閩西是客家祖地,不論是廣東的客家人，還是漳州的客家人，絕大多數都與閩西有宗親淵源關系，他們的祖先都有開基閩西的族譜記載。由于這種密切的淵源關系，閩臺客家的交流交往開展得較早。福建自古就有崇鬼信巫的民俗傳統。法事戲與傀儡戲，幾乎均與酬神廟會活動有關。而傀儡戲本身即為一種宗教儀式，其宗教儀式性往往重于藝術性，尤其落地戲與野臺表演形態。傳統戲曲與民間信仰息息相關，當客家移民遷居臺灣，傀儡戲及其民俗傳統隨之播遷。道光十五年（1835年）八月，臺南祀典“武廟禳災祈安建醮牌記”記載臺南天公廟靈官爺圣誕例行演戲，當時建醮經費收支情形列有“開演傀儡班三臺，銀八元九角四尖四”一項。此為臺灣最早的傀儡戲演出記錄。臺灣傀儡戲，俗稱“嘉禮戲”，有提線傀儡戲和掌中傀儡戲（即布袋戲）兩種，主要來自泉州、漳州及閩西。由于早期漳州提線木偶的扮相、面譜與閩西漢劇相同，唱腔先用“弋腔”，后改唱“外江”，捎帶“客家官話”聲調，故屬閩西衍派。臺灣南部及金門傀儡戲屬泉州系統，而北部地區則屬閩西系統或漳州傀儡之支流。臺灣南部地區的傀儡戲以祈福的酬神儀式為主，多屬泉州系統，其演出多應用于祭天儀式。臺灣北部、東北部地區傀儡戲的文獻古籍、演出儀式、唱腔樂器、戲神崇拜與木偶造型屬閩西木偶系統，具有濃厚的驅邪祭典功能。因南北傀儡戲系統的不同，演出場合、演出形式、戲曲音樂、戲偶造型及戲文方面均有所差異。宜蘭“福龍軒”創立者許阿水（1860-1915年），系目前所知宜蘭地區最早的傀儡戲藝人，為臺北阿里磅人。許阿水自幼聰穎，八歲父母雙亡。閩西傀儡戲團赴臺北阿里磅演出，許阿水拜該團藝人為師。后被來自福建省永定縣咸菜甕地方的“福龍軒劇團”的團主帶回永定習藝，一住十八年。許阿水藝成之后，回家鄉自組傀儡戲班，再遷至宜蘭從事傀儡戲演出，至今已傳五代。此外，宜蘭還有“新福軒”及“協福軒”等傀儡戲班。北部地區最有名的傀儡戲藝人首推張國才（1880-1966年），他的班號叫“同樂春”。張國才祖籍福建省永定縣長流鄉，屬客籍人士，十二歲從其祖父張升麟習傀儡戲，十三歲隨父親張兆金來臺，初居臺北萬華，后再遷居桃園縣蘆竹鄉，一生以演傀儡戲為業。87歲高齡還在電視上表演傀儡戲，傀儡技藝高超，為臺灣觀眾和學術界公認，被冠以“傀儡戲王”之稱號。1895年至1945年日治時期，日本政府在臺灣厲行“皇民化運動”，以期徹底改造臺灣人，成為“皇民”的一份子。皇民化的運動，禁止傳統戲曲，只準許少部分民間劇團演出“皇民化劇”，臺灣的傳統戲曲在政治勢力陰影之下遭受壓抑、扭曲。而當時臺灣知識分子對傳統戲曲的排斥與鄙視，也對傳統戲曲造成了莫大打擊。此種上下箝制與內外交困，使原本蓬勃發展的傳統戲曲嚴重受挫，藝人紛紛改行，劇團多被遣散，許多劇種銷聲匿跡。傀儡戲因其強烈的宗教功能和生命禮俗的特性，茍延殘喘。直至1945年臺灣光復后，傀儡戲才又重整旗鼓，恢復生機。

2.臺灣客家傀儡戲的藝術特征臺灣流傳的客家傀儡戲以懸絲傀儡是最主，民間有“三十六身，七十二頭。”的說法。北部傀儡戲班的組織，包括前場二至三人，一人主演，另一人或二人擔任助手，后場三至五位樂師。樂器與北管戲班相同，有單皮鼓、堂鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸、胡琴、嗩吶等。木偶的結構乃由偶頭與偶身組合而成，戲偶內部結構分為頭、身（以竹篾編成）、雙手及雙腳四部分，外部則有披肩、髯口、頭盔及武器等配件。偶長兩尺半，操縱線有右手掌、右手腕、左手腕、右手胕、左手胕、左腳、右腳、前胸、后背、左耳、右耳等十一條。宜蘭地區的傀儡戲，常有文戲演出，腳色分類及行頭較復雜。一般而言，宜蘭傀儡戲的腳色分為生、旦、凈、末、丑，使用的音樂為北管，與北管在宜蘭的興盛有關，也與“福龍軒”創立者許阿水曾至閩西習藝再傳入有關。北管使用的弦琴不同又分為西皮與福路兩大類：西皮以皮簧系統為主，京胡是主奏樂器，民間稱為“新路”；福路屬梆子系統，以秦腔為主，椰胡做主奏樂器，民間稱為“舊路”。北管曲牌數量眾多，曲牌吹奏以嗩吶為主，俗稱“牌子”。傀儡戲是臺灣民間最神秘詭異的劇種，一般民間戲曲多為廟會酬神之用，兼具娛神、娛人特色，唯獨傀儡戲以除煞禳災為主要功能，除必要的工作人員及主事者外，并不歡迎一般“閑雜人等”，而除煞儀式所使用的咒語、手訣、符咒及法索、七星劍等法器，使臺灣傀儡戲更具神秘色彩。由于傀儡戲在民間有著驅除邪煞的社會功能，這種神秘的宗教習俗一直延續至近代。

3.臺灣傀儡戲的現代傳承1945年，國民政府接收臺灣，被禁錮之戲曲亦紛紛重現，一時之間戲曲藝術百花齊放。但好景不常，1947年臺灣省行政長官公署宣傳委員會，限定準演舊劇104出；1951年，臺灣當局“改良”地方戲曲，由教育廳配合傳統戲曲表演《大義滅親》、《女匪干》、《投奔光明》及《望中央》之類的劇目，以示反共抗俄劇團總動員。1954年臺灣省政府頒布核準演出劇目縮減為29種，且幾乎均為忠貞愛國類戲碼；至1958年，臺灣當局再增加22種，準演劇本僅51出。調查數據顯示，當時臺灣的傳統劇團約有480團，其中歌仔戲235團居冠，其次為布袋戲，有188團之多。北部傀儡戲除了持續特定驅除邪煞場合中展現其特定的宗教儀式功能外，在一般喜慶性質的宗教場合，或純粹嬉鬧性質的野臺戲演出中亦能以北管曲目來展現出休閑娛樂的戲劇效果。在此一時期，為臺灣傳統戲曲最蓬勃發展之時。1962年臺灣電視公司開播，1966年，張國才還以87歲高齡，應臺視公司之邀，第一次在電視上表演傀儡戲，引起相當的反響，同年12月，他就去世了，他的一手絕活竟后繼無人，“同樂春”之名因而成為歷史。隨著經濟的發展與轉型，民眾生活日漸富裕，各種視聽娛樂媒體日益增多，傳統戲曲在現代科技文明的挑戰下急遽沒落，各種視聽娛樂媒體迅速取代傳統戲曲的地位。1971年，臺灣省政府制定加強“推行國語實施計劃”，限制臺語節目播出之時間與時段，使傳統戲曲加速沒落。上個世紀八十年代初期，臺灣民間盛行“大家樂”賭博。按臺灣民間宗教習俗，祈福許愿多采演戲酬神方式叩答神明，因此，劇團演出場次激增，演戲活動熱絡空前，傳統戲曲一度有復蘇趨勢；直至愛國獎券停止發行，大家樂賭風冷卻，再加上傀儡戲傳子不傳女、女性不得登臺等傳統觀念，民間戲曲再度沒落。1981年，由于本土化的訴求，以及臺灣“行政院”文化建設委員會小區總體營造政策主導下，臺灣的傳統戲曲漸受重視，臺灣成立文化建設委員會，設立文化藝術薪傳獎，文化部門及學者專家開始重視即將在民間消失的戲曲文化，民俗曲藝獲得了莫大的鼓舞。北部“新福軒”的林贊成1985年獲得“民族藝術薪傳獎”，1987年“，福龍軒”傀儡劇團獲得同一獎項。1999年7月，國光藝校、復興劇校合并改制為臺灣戲曲專科學校，成為一所培育臺灣傳統戲曲人才的一流學府。臺灣國家文化藝術基金會輔助、鼓勵轉型為戲劇藝術的劇團，赴海峽西岸尋根問祖，拜師學藝，添購戲偶，改良舞臺布景、燈光、道具等設施。但時至今日，北部宜蘭二團、“新福軒”已停演，“福龍軒”偶有藝術性的表演。“福龍軒”及“協福軒”傀儡劇團以除煞禳災的儀式劇為主要演出，其他真正能搬演傀儡戲之劇團已相當少見。在現代化加速進程的今天，隨著社會型態的轉變，本土傳統戲曲雖逐漸受到關注，卻又無法解決后繼無人的危機。臺灣傀儡戲在其發展和衍變過程中坎坷曲折，歷盡滄桑，再度瀕臨失傳窘境。

三、閩臺客家傀儡戲的文化因緣

1.閩文化的移植地質學家通過古生物化石考證，一萬年前，漳州東山島還有一條陸路可以通到澎湖，一直到臺灣。據史料記載，公元7世紀，三國孫吳政權和隋朝政府都曾先后派萬余人去臺。宋代，中央政府曾將澎湖劃歸泉州晉江縣管轄；元代在澎湖設置巡檢司，隸屬福建泉州同安縣，臺灣一直歸福建管轄,1885年臺灣建省,仍稱“福建臺灣省”，依然保持著與福建在教育、行政、財政等方面的密切關系。閩文化的形成是中原文化與閩越文化相互滲透、兼容的結果。正由于這種兼容性，造就了閩地多樣的區域文化。福建自古以來是一個“信巫好鬼”的區域，人們在生活中遇到人力難及之事常常邀請傀儡戲班做請神勝鬼、戰勝邪祟的表演。在漫長的歷史過程中，由于相對封閉的地理環境和歷史文化傳承福建渡臺移民將這些“習慣”了的生活因子播撒到了臺灣各地，并世代相延。福建是大陸距離臺灣最近的省份，閩臺地緣相近，血緣相親，文緣相承，習俗相同，語言相通，一衣帶水，一脈相連。正是因為閩臺地區有這種天然的聯系，因此一向被視為一個共同的區域，一個整體。由于閩臺均是移民社會為主體的地區，閩臺民眾這種根深蒂固的信仰文化觀念必然會隨著他們的遷徙而傳播。閩臺文化的相互滲透、兼容，共同創造了以閩南方言和客家方言為主要載體的臺灣文化。

2.客家文化的延伸與發展自古閩臺一家親，現今八成臺灣同胞的祖籍是福建，本是同根，血脈相連。閩臺客家傀儡戲從閩西客家祖地播衍臺灣，都體現著趨利避害、消災祈福、保佑平安、五谷豐登的意愿，對天地神明懷有敬畏之心，薪火相傳，代代不息。這些崇拜都有極強的地域性，都可以在閩西和臺灣客家地區復制。閩西民間習俗傳到臺灣后，并沒有改變或消弭，而是由于遠離故土變得更加強烈。共同的客家之根，共同的文化傳承，共同的宗教信仰，共同的文化認同，使閩臺客家傀儡戲有著一脈相承的親緣關系。閩臺客家傀儡戲之所以在客家人中大受歡迎,還有一個重要的原因就是客家人認同“外江戲”。無論是閩粵贛客屬地區還是港澳臺海外的客家人，都認同“外江戲”為客家戲。“外江戲”以中原音韻作為自己的舞臺語言，在遠渡海隅的客家人看來，這無疑是鄉音。這種“認同感”，源于千百年來客家南遷的背景和客家人對祖地懷想的情感聯系。無論是臺灣北管還是客家傀儡戲都成為了海內外客家人聯系鄉誼、陶淑性情的重要紐帶，也是他們懷念祖國、祖地的精神家園。

3.閩臺客家傀儡戲的發展與變異客家音樂文化隨歷史上閩粵客家人遷往臺灣，在新的社會條件下移植并得到發展，形成了具有一定地方特色的表演藝術，因此在形式上往往與原來的音樂風格有所變異。傀儡戲傳臺后，亦與北管、南管、潮調音樂結合，亦形成了不同風格的表演形式。北部宜蘭地區的北管傀儡戲，雖較多保留了傳入地——漳州或汀州永定、上杭等地傀儡戲的藝術或宗教形態，但其中也有一些變異。如“福龍軒”早在二十多年前，就完全摒棄了傳統鑼鼓經的配樂方式，開始使用錄音帶（北管及歌仔戲音樂）取代后場，在形式上已經脫離了傳統戲劇的形態。而張國才“同樂春”將道壇符咒法事引用于傀儡戲儀式。其“壓火”與“車禍驅煞”傀儡儀式包括了“敕鴨”的符咒內容，這與閩西上杭等地傀儡戲的宗教形態相左，是傀儡戲迥異于其他劇種之表演功能，反映了臺灣傀儡戲的變異現象。臺灣客家傀儡戲形態及其儀式的衍變甚至變異，受遷入地人文生態等因素影響，也受到近代臺灣社會被日據及其后較早進入工業化社會的影響。福建客家傀儡戲在臺灣的生存和發展就是漢民族傳統文化之一的閩文化在臺灣社會的延伸和發展，并且這種文化的發展與變異帶有明顯的血緣性和地緣性。

四、結語

由于歷史的原因，自上個世紀四十年代末以來，兩岸傀儡藝術的交流中斷了近四十年。直至大陸改革開放之后，兩岸傀儡藝術的交流才逐步開展起來。閩臺客家藝術同根同源，兩岸傀儡藝人尋根問祖，拜師學藝，互訪演出，共求發展，促進了閩臺傀儡藝術事業的發展，繼而加深了兩岸同為中華民族一家親的認同感。進入新世紀，經濟全球化的浪潮不可阻擋地洶涌而來，閩臺客家傀儡戲共同面臨著現代社會轉型所帶來的種種嚴峻的挑戰。時至今日，客家傀儡戲不僅缺乏觀眾和優秀的演員，亦缺少優秀的編導與舞美人才，更欠具有創新精神又不乏客家韻味的新劇本和好音樂。作為客家文化之一部分的傀儡戲如何傳承？如何弘揚？如何重獲觀眾喜愛？如何使之現代化？只有促使閩臺戲曲學校與民間劇團的積極交流、合作，將客家音樂文化與學校教育和旅游文化相結合，促進傀儡藝術進行與時俱進的創新，落實閩臺傳統戲曲精品化，培養傳統戲曲觀眾，才是挽救閩臺客家傀儡戲的努力方向。縱觀歷史，閩臺豐富多彩的傀儡偶的生成、傳播與變異，有明顯的地緣性和血緣性。閩臺客家傀儡戲的發展和衍變，是一種十分復雜的文化現象，深刻地體現了中華文化的力量，體現了閩臺文化無法割舍的親緣關系。政府部門除了要有計劃地進行保護和傳承客家藝術之外，加強閩臺傀儡文化藝術的交流，恢復地方戲曲的民俗功能，轉化、加強其展演機會，將是挽救閩臺傳統戲曲的當務之急。我們相信，只要政府真正重視、學界真誠參與、社會各界支持、再加上藝人的文化自覺，木偶戲這朵古老而又稀有的藝術奇葩，一定能夠在新的時期找到一條適應社會發展需要的新路徑。我們任重而道遠。

作者：賴登明單位：三明學院教育與音樂學院教授