變奏手法的修辭內(nèi)涵范文

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《中國(guó)音樂(lè)學(xué)雜志》2014年第二期

一、變奏的修辭來(lái)源

變奏和修辭的結(jié)構(gòu)模式形成幾乎同步，始于中世紀(jì)的布道修辭。歐洲中世紀(jì)的修辭學(xué)是對(duì)古典修辭學(xué)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，由于當(dāng)時(shí)經(jīng)院哲學(xué)思想主導(dǎo)，修辭作為打動(dòng)和說(shuō)服人心的規(guī)勸術(shù)，很快從現(xiàn)世關(guān)懷轉(zhuǎn)向宗教關(guān)懷。中世紀(jì)規(guī)模龐大、等級(jí)森嚴(yán)的教會(huì)機(jī)構(gòu)需要發(fā)展強(qiáng)有力的召引和感化信徒的言說(shuō)藝術(shù)，古典修辭學(xué)的理念和手段完全符合這種需求。由于布道（sermon）是天主教會(huì)的基本職責(zé)，作為一種特殊的口頭訓(xùn)練，本質(zhì)上與古代演說(shuō)術(shù)十分接近，布道修辭應(yīng)運(yùn)而生，在中世紀(jì)盛期，成為一門(mén)頗受歡迎并且非常重要的藝術(shù)。13至16世紀(jì)，歐洲涌現(xiàn)了三百多種布道手冊(cè)，引起對(duì)于布道演說(shuō)組成部分、說(shuō)服方式、修辭裝飾點(diǎn)綴、布道者性格、聽(tīng)眾接受等一系列問(wèn)題的學(xué)術(shù)關(guān)注。1231年，最早的布道學(xué)術(shù)集在巴黎大學(xué)發(fā)表，布道藝術(shù)以“主題布道”形式出現(xiàn)，受到廣泛歡迎并極具影響。貝斯沃恩的羅伯特（RobertofBasevorn，1322—？）⑧的著作《布道的形式》（TheFormofPreaching）是“主題布道”最經(jīng)典的著述，它將布道的程序分為六個(gè)部分，即：（1）主題（theme），引自《圣經(jīng)》的一段話；（2）破題（protheme），簡(jiǎn)要講解主題要義并祈禱；（3）預(yù)題（antetheme），介紹解釋本次布道的目的；（4）分題（divisionofthetheme），將主題劃分為三個(gè)部分（或者三的倍數(shù)），援引權(quán)威意見(jiàn)證明每一部分觀點(diǎn)；（5）細(xì)分題（furthersubdivisionofthesubthemes），將已劃分的主題進(jìn)一步細(xì)分為小點(diǎn)；（6）詳述擴(kuò)展（amplification），通過(guò)詳細(xì)闡述每一主題小點(diǎn)，將主題擴(kuò)展為完整的布道文。⑨變奏藝術(shù)具有相似的設(shè)定程序，尤其是中世紀(jì)后期開(kāi)始走向成熟的音樂(lè)體裁。任何變奏都以“主題與變奏”的結(jié)構(gòu)形式展現(xiàn)。首先是主題的完整呈現(xiàn)，主題可以是簡(jiǎn)短的，一段固定低音、一個(gè)旋律片段、一個(gè)和聲框架，簡(jiǎn)短的主題通常為8小節(jié)的樂(lè)句，完整的主調(diào)式主題相對(duì)較長(zhǎng)，具有相應(yīng)給定的結(jié)構(gòu)，在之后的一系列變化重復(fù)中，主題結(jié)構(gòu)往往是固定不變的；主題呈現(xiàn)的旋律音調(diào)、主要?jiǎng)訖C(jī)、節(jié)奏節(jié)拍、和聲織體、配器音色等音樂(lè)要素的特征，共同構(gòu)成主題所顯現(xiàn)出來(lái)的性格特征，基本確定了整首變奏樂(lè)曲的風(fēng)格基調(diào)，相當(dāng)于布道修辭中的“破題”和“預(yù)題”；變奏的次數(shù)是作曲家預(yù)先設(shè)定好的，它與變奏曲的功能預(yù)期、主題的規(guī)模結(jié)構(gòu)、作曲家擴(kuò)展裝飾主題的修辭能力以及深思熟慮的描繪象征手段緊密聯(lián)系。無(wú)論變奏數(shù)量多寡，多數(shù)變奏曲會(huì)劃分為幾個(gè)段落，或根據(jù)音樂(lè)進(jìn)程的前行階段，或根據(jù)不同的演奏手法，或根據(jù)音樂(lè)元素的呈現(xiàn)關(guān)系，相當(dāng)于布道修辭中的“分題”和“細(xì)分題”；每一變奏在有限的時(shí)間內(nèi)，運(yùn)用種種音樂(lè)要素，充分展現(xiàn)作曲家的高超變奏技藝，呈現(xiàn)出一闋技藝精湛的變奏樂(lè)曲，是為“詳述擴(kuò)展”。毋庸置疑地，變奏曲的布局過(guò)程，與布道修辭的六個(gè)程序有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，也符合古典修辭學(xué)中的“創(chuàng)意發(fā)明”、“謀篇布局”、“文體風(fēng)格”等階段，是作曲家音樂(lè)修辭能力的佐證。

二、變奏的修辭策略

變奏的技巧多種多樣，這里探討的不是具體變奏技法，而是變奏樂(lè)曲中最本質(zhì)的方式和手段。重復(fù)：重復(fù)（repeat）是變奏樂(lè)曲最根本的修辭策略，具有相應(yīng)的結(jié)構(gòu)與功能。重復(fù)的原意為“相同的東西又一次出現(xiàn)”⑩，在音樂(lè)中指“樂(lè)曲中原封不動(dòng)的再現(xiàn)”輯訛輥，在結(jié)構(gòu)上有兩種類型，一是緊接重復(fù)，即在音樂(lè)的幾次重復(fù)中沒(méi)有其他音樂(lè)主題間隔，形成該主題的連續(xù)重復(fù)；二是間隔重復(fù)，即在音樂(lè)的重復(fù)中間隔有其他音樂(lè)主題，在主題首次出現(xiàn)之后，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間間隔，才第二次出現(xiàn)原有主題，通常稱作“再現(xiàn)”（意大利語(yǔ)ripresa，法語(yǔ)reprise）。嚴(yán)格的單主題變奏曲結(jié)構(gòu)總是“緊接重復(fù)”，即主題呈示之后緊接著一個(gè)又一個(gè)的變奏，變奏之間除偶有連接部之外沒(méi)有其他主題間隔。而在雙主題變奏曲、復(fù)三部曲式、回旋曲式和奏鳴曲式等曲式中，主題的重復(fù)往往以“再現(xiàn)”的方式出現(xiàn)，即主題重復(fù)的時(shí)機(jī)總在間隔一段時(shí)間之后，在經(jīng)過(guò)原有主題的分裂展開(kāi)或者對(duì)比呈現(xiàn)之后。重復(fù)的修辭功能可以借鑒文學(xué)，在文辭言說(shuō)中，為了強(qiáng)調(diào)某個(gè)意思，表達(dá)某種感情，會(huì)以相同的話語(yǔ)一遍又一遍地說(shuō)，以期引起接受者關(guān)注，打動(dòng)心靈。既然變奏是音樂(lè)修辭的一種類型，變奏也如文辭言說(shuō)，要以強(qiáng)有力的言辭，在特定的時(shí)間內(nèi)，觸動(dòng)聽(tīng)者的心靈，說(shuō)服他（她）接受作曲者的藝術(shù)行為。那么，重復(fù)就是音樂(lè)修辭中的“修辭格”，是一種為增強(qiáng)言說(shuō)效果而使用的方法，通過(guò)主題的初次呈現(xiàn)，再次呈現(xiàn)，變化的呈現(xiàn)，一而再，再而三……主題的陳述被一次次反復(fù)，主題的印象被一次次加強(qiáng)，主題的意義被一次次申明，聽(tīng)者也就一次次自覺(jué)或不自覺(jué)地接受主題，在內(nèi)心強(qiáng)化著對(duì)這個(gè)主題的意義認(rèn)同。重復(fù)，這是變奏曲最有力的，也是最主要的修辭策略。

變化：如果說(shuō)，重復(fù)是變奏樂(lè)曲最根本的修辭策略，那么“變化”則是變奏曲最核心的修辭策略。變奏曲并不是原始主題多次原封不動(dòng)重復(fù)的樂(lè)曲，而是在重復(fù)某些相應(yīng)固化因素的同時(shí)，對(duì)其他的音樂(lè)元素進(jìn)行改變，使其在形態(tài)上甚至本質(zhì)上出現(xiàn)新的狀況，變化的數(shù)量、方式和結(jié)果正是變奏曲的形式感和意趣所在。變奏曲形態(tài)上的變化非常多，幾乎所有音樂(lè)要皆可改變，如旋律、音型、節(jié)拍、節(jié)奏、和聲、織體、調(diào)式、調(diào)性、配器等，它們的應(yīng)用在不同歷史時(shí)期有不同情況。變奏曲發(fā)展的早期階段，中世紀(jì)至巴洛克時(shí)期，主要的變奏曲類型為固定低音變奏曲，即以選自格里高利圣詠的一段旋律為固定不變的“定旋律”（cantusfirmus），在它的上方寫(xiě)作對(duì)位聲部，每一變奏都加以改變，在這一變奏類型中，不斷變化的是對(duì)應(yīng)低音的上方聲部。文藝復(fù)興晚期開(kāi)始發(fā)展的純器樂(lè)變奏曲，運(yùn)用了與早期聲樂(lè)變奏截然不同的變化手法，對(duì)后來(lái)的器樂(lè)變奏曲影響巨大，這就是旋律加工手法。作曲家用新的音型（figure）對(duì)主題旋律進(jìn)行裝飾，形成變奏，這個(gè)變化是針對(duì)主題自身而進(jìn)行的，不似早期歷史中在主題之外的變化，16—17世紀(jì)時(shí)這種變化最少僅有一次，是為“復(fù)奏”（double）輲訛輥，18世紀(jì)則逐步成為器樂(lè)變奏樂(lè)曲的主要變奏方式———裝飾變奏，變化的要素從音型擴(kuò)大到節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性、和聲織體等，固定不變的是主題的旋律骨干和結(jié)構(gòu)曲式。19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期至現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)期，自由變奏和混合變奏更占上風(fēng)，作曲家們創(chuàng)作的變奏樂(lè)曲，不再遵循傳統(tǒng)變奏樂(lè)曲約定俗成的規(guī)則，不僅沒(méi)有保持旋律音的大致骨干線條，而且主題的結(jié)構(gòu)也成為變化因素，自由處理，此種變奏曲唯有與主題保持著某種精神上的聯(lián)系。有些變奏樂(lè)曲因各種音樂(lè)要素的改變而導(dǎo)致每一個(gè)變奏都具有某種體裁的強(qiáng)烈傾向，由此形成變奏在“性格”上的連續(xù)變化，被稱為“性格變奏”。浪漫主義時(shí)期以后的作曲家在變奏樂(lè)曲的“變化”策略上一再推陳出新，除將之與“展開(kāi)”手法相融合外，更有加入“標(biāo)題”，使之交響詩(shī)化，還有基于十二音技法的“十二音變奏曲”等，變奏曲中的“變化”手段是層出不窮的，由此出現(xiàn)多個(gè)可表示“變奏”或“變化”的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，如“復(fù)奏”（double）、“加花變奏”（division）、“變異曲”（diferencia），甚至還有g(shù)losa（注解、注釋）、colarature（花腔、潤(rùn)飾）、passaggio（過(guò)渡）等，都可以表示相近的詞義。

裝飾：《布道的形式》中曾羅列出22種布道修辭的裝飾手段，其中15種是針對(duì)布道的內(nèi)在本質(zhì)，從主題創(chuàng)意到謀篇布局的方方面面。列舉如下：發(fā)明主題（inventionofthetheme）、贏得聽(tīng)眾（winningoveroftheaudience）、祈禱文辭（prayer）、序引導(dǎo)言（intro-duction）、拆分論題（division）、陳述內(nèi)容（statementoftheparts）、論證內(nèi)容（proofoftheparts）、詳述擴(kuò)展（amplification）、轉(zhuǎn)換話題（digressionortransition）、對(duì)應(yīng)聯(lián)系（correspondence）、對(duì)應(yīng)協(xié)同（agreementofcor-respondence）、迂回發(fā)展（circuitousdevelopment）、錯(cuò)綜交互（convolution）、聯(lián)合統(tǒng)一（unification）、終言結(jié)語(yǔ)（conclusion）。還有7種是有關(guān)修辭發(fā)表的外在裝飾的手段，分別為：色彩潤(rùn)飾（coloration）、聲音調(diào)節(jié)（modulationofvoice）、動(dòng)作配合（appropriategesture）、幽默運(yùn)用（timelyhumour）、引經(jīng)據(jù)典（allusion）、印象強(qiáng)化（Firmimpression）、通盤(pán)統(tǒng)合（weighingofsubjectmatter）。裝飾法（ornamentation）始終是歐洲音樂(lè)史中重要的作曲手段之一，作曲家們熱衷對(duì)一首已經(jīng)完成的作品加以裝飾，使其更加優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，或者富有意趣。裝飾法在不同的時(shí)代和不同國(guó)家有著較大差異。早在格里高利圣詠時(shí)代，天主教修士們已經(jīng)自發(fā)地在圣詠中插入華麗的花唱（melisma），形成“朱比勒斯花唱”（ju-bilus）、“附加段”（tropes）和“繼敘詠”（sequence）等音樂(lè)裝飾形式；15—16世紀(jì)，西歐開(kāi)始出現(xiàn)大量論述裝飾法的著作，用以指導(dǎo)作曲的裝飾手段；17世紀(jì)，歐洲聲樂(lè)音樂(lè)和器樂(lè)音樂(lè)的風(fēng)格分化，促成兩種完全不同的裝飾手法的形成；18世紀(jì)的聲樂(lè)表演家們用即興演唱的華麗裝飾音來(lái)提高音樂(lè)表現(xiàn)力；19世紀(jì)之后，在很多器樂(lè)音樂(lè)中，裝飾音已經(jīng)成為音樂(lè)語(yǔ)言的有機(jī)組成部分，是作曲家在進(jìn)行音樂(lè)修辭活動(dòng)時(shí)在“主題創(chuàng)意”或者“文采風(fēng)格”階段需籌謀考慮的方面之一。

變奏中常用的裝飾法有：旋律裝飾、音型裝飾、對(duì)位裝飾、音色裝飾。對(duì)位裝飾是13—17世紀(jì)歐洲固定低音變奏時(shí)代常用的手法，是建立在固定低音主題重復(fù)基礎(chǔ)之上的復(fù)調(diào)寫(xiě)作，但低音上方的對(duì)位聲部往往自身就是對(duì)于固定低音的裝飾。旋律裝飾是歐洲音樂(lè)作曲法中運(yùn)用廣泛的裝飾手法。在16—17世紀(jì)時(shí)，古組曲中就有所謂“復(fù)奏”（double），這是運(yùn)用各種新的音型對(duì)旋律進(jìn)行裝飾的手法，在主題初次陳述后變化反復(fù)一次，多用于歌曲或舞曲中。復(fù)奏是較早的旋律裝飾手法，18世紀(jì)以后，因主調(diào)音樂(lè)的繁榮，使得旋律因素成為音樂(lè)創(chuàng)作中最被重視的要素，大量主調(diào)變奏樂(lè)曲的變奏手法都是在保持旋律主干的同時(shí)外加花飾（fioritura,意大利文），器樂(lè)音樂(lè)的“花飾”往往是使用經(jīng)過(guò)音、助音、留音、倚音等旋律華彩或和弦的和聲華彩來(lái)裝飾旋律。“裝飾”手法在18—19世紀(jì)已不僅是對(duì)旋律進(jìn)行加工的“外化”手段，而是體現(xiàn)了嚴(yán)格變奏本質(zhì)的核心手段，由此“裝飾”手段登堂入室，上升為主調(diào)器樂(lè)變奏曲的主要變奏類型。在變奏發(fā)展史中，裝飾始終伴隨著這種音樂(lè)形式演進(jìn)。在變奏的主題重復(fù)過(guò)程中，裝飾手段的運(yùn)用被視為增強(qiáng)主題變化多樣性的核心手法，它既能體現(xiàn)作曲者一定的音樂(lè)思想和音樂(lè)邏輯，更能反映作曲者將這音樂(lè)思想和邏輯加以擴(kuò)展的足智多謀的能力。

三、變奏的修辭目標(biāo)

“變奏”（variatio）一詞的詞根是形容詞varius，古時(shí)一般用來(lái)指動(dòng)物和植物身上的混合顏色，引申含義可以指多種色彩的，亦可以指否定意義上的顏色不確定或波動(dòng)。作為技巧的變奏，強(qiáng)調(diào)過(guò)程中的具體實(shí)踐手段，作為形式的變奏，則呈現(xiàn)出這一過(guò)程的最終形態(tài)結(jié)果。無(wú)論是強(qiáng)調(diào)技巧還是形式，變奏的最終修辭目標(biāo)是追求主題在變化重復(fù)時(shí)的多樣性（copia，拉丁文）。多樣性的含義在修辭學(xué)中有重要地位，亞里士多德曾表示，變化是令人愉快的，因?yàn)樽兓亲匀坏谋拘裕篮愕囊恢滦允且环N非正常的狀態(tài)，所有事物的變化都是甜美的。昆體良曾提到，藝術(shù)形式應(yīng)該是彬彬有禮的、令人愉悅和充滿變化的。在音樂(lè)中，多樣性是表演的重要目標(biāo)，特別是在音高和節(jié)拍速度方面，同時(shí)也是音樂(lè)風(fēng)格追求的目標(biāo)，沃克麥斯特就曾說(shuō)過(guò)，每個(gè)音樂(lè)家都有不同的發(fā)明創(chuàng)新，不同的變奏，不同的才華。修辭學(xué)中關(guān)于“多樣性”的重要論述是伊斯拉謨于1511年出版的《論言辭和思想的多樣性》（OnCopiaofWordsandIdeas），作者討論如何在言辭和思想層面實(shí)現(xiàn)“多樣性”，并強(qiáng)調(diào)言說(shuō)者致力于追求“多樣性”的必要性：多樣性無(wú)比重要，世間一切事物如果不具備它就談不上優(yōu)美和卓越。大自然本身對(duì)多樣性最為喜好，不僅使世間充滿形形色色的事物，而且將存在于任何一個(gè)地方的各種事物都涂上了多樣性的絢麗色彩。……如果世間萬(wàn)物都以單調(diào)不變的形式呈現(xiàn)在心靈的目光之前，思想將嫌惡地把臉偏向一邊不予理會(huì)，言說(shuō)也就整個(gè)失去了其價(jià)值。作為重復(fù)言說(shuō)的音樂(lè)藝術(shù)，“變奏”的創(chuàng)作技巧過(guò)程、曲式構(gòu)建模式和最終呈現(xiàn)形態(tài)，都與修辭學(xué)等同，深刻反映出音樂(lè)修辭學(xué)的內(nèi)涵。變奏的三個(gè)重要修辭策略：重復(fù)、變化、裝飾，既是變奏樂(lè)曲中居于核心地位的不可更改的手段，又能千變?nèi)f化地任作曲家自由處理和深化升華，對(duì)這三個(gè)策略的有效運(yùn)用和控制平衡，以及對(duì)于主題改變手段的足智多謀而形成的主題多樣化呈現(xiàn)，體現(xiàn)出作曲家的音樂(lè)修辭能力。

作者：王丹丹單位：上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系副教授