瑜伽音樂傳承體系探究范文

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《中國音樂學雜志》2014年第二期

一、羅漢寺瑜伽焰口儀軌音樂傳承體系的構成要素

筆者對羅漢寺瑜伽焰口儀軌音樂做了較全面的考察與研究，并采用系統論和控制論方法分析其傳承體系內部各要素、各環節的關系與功能，將其傳承體系大致分成傳承主體和傳承附件兩大部分：其中傳承主體大致包括傳承本體和傳承載體；傳承附件則由傳承方式與傳承語境等要素構成（如圖1）。換言之，傳承主體是表示什么人傳承了哪些東西，而傳承附件則主要說明以什么方式，在怎樣的時空環境中傳承。

（一）傳承本體羅漢寺瑜伽焰口音樂之傳承本體，是其傳承體系中的核心內容，主要包括聲樂與器樂兩部分。聲樂即指佛教唱導，屬“五明”④中的“聲明”，《佛教大辭典》將“聲明”解釋為“一切語言文字、聲韻學（如音樂）等”⑤，包括梵唄、偈、禮懺歌曲、誦經音樂和應赴佛事音樂等多種形態，其功能在于宣唱法理、開導眾心、興佛化俗、自我修煉。《法華經•觀世音菩薩普門品》曰：“妙音觀世音，梵音海潮音，勝彼世間音，是故須常念。”佛教唱誦作為一門最古老的聲樂藝術，與其特有的宗教文化和觀念相融合，在佛教文化中占據重要的位置。按照音樂表現形態，又可將佛教唱導分作歌唱腔⑥、誦唱腔⑦與直誦腔⑧三大類；器樂則主要由法器牌子構成。在歷史傳承過程中，傳承本體常以潛移默化的方式發生演變，只有經過長期的跟蹤調查并作比較研究才能發現。按照美國人類學家梅利亞姆（MerriamAlanP.）“概念—行為—音聲”三分研究模式，可將焰口儀式分成“宗教信仰—儀式文本—儀式音樂”三重結構。其中宗教信仰是核心，在整個系統中發揮隱性作用；儀式文本是儀式音樂之載體，是顯性因素；儀式音樂則是儀式文本最華麗的外衣，受制于宗教信仰和儀式文本。整個儀式系統之所以能夠穿越歷史傳承不息，根本原因是其宗教信仰體系的主體（概念）沒有改變。儀式音樂本體（儀式音聲）是整個儀式系統中最活性的成分，最易受外界因素影響而發生變異。儀式文本（宗教行為）是儀式音樂生長的土壤，其變異性居次。但傳承本體中的所有成員并非具有同等的固變特性，相較而言，聲樂部分比器樂部分更容易變異，誦唱腔和直誦腔比歌唱腔更容易變異，外來曲目比本地曲目更易發生變異，等等。各唱腔類型的功能與文化內涵及其固變性特征大致呈如下分野：其一，贊佛頌神類的修行音樂，即旋律性較強的歌唱腔（如《香贊》《華嚴會》《觀音菩薩圣號》等）少地域差別，主共性，呈現出固態化特征，因其受莊嚴神圣的宗教信仰的庇護，穩固的旋律形態成為其在相當長一段時期內的追求的準則，也成為制約其發生變異的固化劑。其二，娛人、度鬼類的應赴音樂，即旋律性最弱的直誦腔（如《宣文書》《祝福文》等）受宗教信仰的禁錮較少，多變異，主個性。其旋律表征不明顯，又與本土方言結合最緊密，呈現出強方言特征，即興演唱的變化空間較大，因而呈現出較多的活態特征。其三，贊佛、娛人、度鬼類的中型音樂，即兼具旋律性與語言性特點的誦唱腔（如咒語、真言等）居于二者之間，呈現出雙重特點。如圖2所示：其四，有明顯異域音樂特征的唱腔（如《受食贊》《肅壇場》等）相比其原生形態有較大變化，主要原因是文化差異導致的文化變容現象，如江南小調、湘鄂民歌進入巴渝地區后，由于方言語調、審美心理、當地風土等因素的影響，音樂形態會逐漸發生變異。羅漢寺瑜伽焰口屬典型的禪焰口形式，其音樂不托管弦，唯法器牌子伴隨，按其結構可分為只曲、變曲⑩和大曲輯訛輥三類。法器牌子都比聲樂唱腔顯示出更多的固化特征，主要原因是其曲式結構、數列邏輯中蘊含著濃厚的宗教核心價值觀，以及中華民族樸素的審美心理特質。如【蓮九板】寓意為九朵蓮花，常用于焰口的召請；【七星板】的數字“七”與我國古老的喪葬文化意合，主要在應門佛事中使用；【倉倉板】常用于焰口儀軌結束部分的回向儀程中，以示圓滿回向之意。此外，鼓師擊鼓、上師振鈴、鳴法螺、壓佛尺等，皆具有其獨特的施法效應，行使著特定的宗教功能，在傳承體系中較少變異。

（二）傳承載體傳承載體即瑜伽焰口音樂在傳承和發展中籍以存續的載體和生長的土壤，主要包括古今傳人、宗派、樂譜、音樂儀式文本等要素。1.古今傳承人瑜伽焰口音樂是活的文化，需要活的人來傳承，因此，古今傳承人是羅漢寺瑜伽焰口儀軌音樂傳承的重要紐帶和中堅力量。他們當中的佼佼者，即是執掌佛教儀軌并直接參與表演的專家，主要有佛圖戶輰訛輥、都講、韻主和尚、維那師及當今佛教音樂文化遺產傳承人等。他們一方面承擔著接班人的職責，又將歷史語境、社會文化及自己的個人創造等因素揉進瑜伽焰口儀式音樂中，再延續傳遞至后世，如此周而復始，構建了一張紛繁復雜的傳承譜系網。都講原是古代寺院講經做法時所設之職掌，以發問的形式幫助聽眾理解經義。據《佛祖統紀》載：天監三年（504）（梁武）帝御重云殿講經，以枳園寺法彪為都講。彪先一問，帝方酬答，載索載征，并通玄妙。輱訛輥后，都講以舉唱經文為主，釋道誠《釋氏要覽》又云：后來，都講一職漸不聞擊問，舉唱經文為主。今之都講，但舉唱經文，而亡擊問也。都講之后，又有都錄一職，所行之職蓋似古之都講耳。輲訛輥維那又稱都維那、維那師等，為梵語Kar-madāna略譯，舊稱悅眾、寺護等，是古代寺院叢林中的綱領職事，掌管所有僧人的出入威儀及各種佛事儀軌，并在儀軌中帶領眾僧唱誦經文，業余時間教習敦促僧徒習練佛事儀軌法度。一般維那師非但嗓音好，記憶力和反應度都相當高，在寺院中享有較高聲望。今寺院維那，僅在儀軌中任法事先導，行使舉唱、回向等職。韻主和尚是古代寺院叢林中專事悉曇聲韻梵音一學，并以此教導開化眾僧及信眾的法師。當明中葉，等韻之學盛行于世。北京衍法五臺，西蜀峨眉、中州伏牛、南海普陀，皆有韻主和尚，純以唱韻開悟學者。學者目參禪為大悟門，等韻為小悟門。輳訛輥可見，韻主和尚掌管著悉曇聲韻與梵音的傳承，且受到極高尊重。釋界中至今仍有以“參禪”為大悟之門，“唱韻”則為小悟之門的說法，即唱頌“悉曇梵音”是進入“開悟”的重要法門。輴輥訛因此，韻主和尚對瑜伽焰口儀軌音樂的傳承之功不容小覷。時至當下，我國政府提出復興優秀華夏傳統文化的工程，那些歷史悠久、瀕臨滅絕的傳統音樂品種皆有政府指定的傳承人，主要行使傳承、恢復、保護與發展傳統音樂文化之職。羅漢寺的智豐法師、智覺法師都是佛教音樂的重慶市級傳承人。每年節日慶典、紀念法事時，重慶市佛協都會以各種方式組織僧人或信眾學習觀賞瑜伽焰口儀軌音樂，平時也會組織相應的學習活動，促進法師們學習。上述古今瑜伽焰口音樂的傳承人僅是其中一部分而已，正是他們創造性地將這一古老的文化薪火相傳。2.宗派組織宗派組織是瑜伽焰口儀軌音樂得以傳承的又一重要載體。歷史上，大多數古老的文化形態都在某一宗派組織的維護下得以傳承，如道教之靈寶派，佛教之瑜伽密教等，究其原因，正是基于宗派群體之上的文化認同與利益維護。所謂宗派組織，即是建立在共同文化價值觀基礎上的社會組織，該組織中的成員具有共同的文化體認、社會利益與理想王國，他們共同維護與傳承自己的文化。巴蜀禪系分含南岳下輵訛輥與青原下二系，羅漢寺當屬其中之禪宗南岳下系，此一禪系在巴渝地區產生了眾多高僧大德，諸如馬祖道一（南岳下一世）、縉云有緣（南岳下五世）、石溪心月（南岳下二十世）、如海真（南岳下二十一世）、吹萬廣真（南岳下二十八世）、破山海明（南岳下三十四世）等。輶訛輥他們共同維護和傳承本宗派的佛教文化，使瑜伽焰口儀軌音樂在該體系內部得以安全穩固地延續。宗派組織成為維護和傳承佛樂的堅強堡壘。3.軌范與實物所謂軌范，即儀軌實施之范本，指導儀式各項內容有序進行的科書，是瑜伽焰口儀軌音樂傳承的必要載體。按照軌范的書寫樣態，大致可分為科書與樂譜。其中科書又包括主科書（如《瑜伽焰口》本）和輔助文獻（如經書、注疏等）。科書的存在一定意義上保證了儀程主體框架得以穩態傳承樂譜則有書譜和心譜輷輥訛、古譜和今譜等。書譜即通常所見譜本實物，在一定歷史階段以固態形式呈現，其承載的音樂信息量雖有限，但卻是核心骨骼；心譜則是唱導師心中的樂譜，與書譜有密切聯系，但更具個性化氣質。古譜一般指清代以前用傳統記譜方式記寫的樂譜，今譜則一般是清代以后由教內外人士記錄傳抄的簡譜或五線譜等。據羅漢寺方丈智豐法師介紹，羅漢寺原有一套以工尺譜記寫的唱腔與法器牌子樂譜，惜在“”中毀于一炬。在焰口音樂傳承中，樂譜的存在是其文化基因得以延續的重要條件。實物是與羅漢寺瑜伽焰口儀軌相關的一切物件，包括寶殿、佛像、法器、香爐、各種供養品及法食等。實物雖與儀式音樂無直接聯系，但沒有實物作為承載，瑜伽焰口儀軌音樂就成了無米之炊、無源之水，也失去了賴以附著的儀式情境。總之，軌范與實物都是死的載體，有限的承載，卻是羅漢寺瑜伽焰口儀軌音樂活化傳承的必要條件。4.音樂儀式文本即實際的儀軌文本，活的載體。鮮活的儀式文本是將固化的載體（科書、樂譜、實物）與活的傳人結合在一起的產物，儀式文本的可貴之處與生命力也在于此。根據美國民族音樂學家蒂莫西•賴斯（TimothyRice）的三重研究模式“歷史構建—社會維持—個體創造和體驗”輮輦訛可知，瑜伽焰口儀軌音樂的活化傳承需具備以下三個共同的特點：其一，有祖輩傳承下來的成體系的軌范科書、樂譜及成套完善的儀軌參照物，可茲依附；其二，有合適的社會需求和制度保障；其三，有創造意識和才能的傳承人基于科書、樂譜的自主選擇和創造性工作，推陳出新。以上三點，對羅漢寺瑜伽焰口儀軌而言，全部具備。

（三）傳承方式傳承方式是教與學之間的二維關系模式，反映出文化傳遞與對接背后深層的社會組織結構。羅漢寺瑜伽焰口儀軌音樂主要的傳承方式有照本宣科輯輦訛、口傳心授、剽學輰輦訛、陪學，其中，學界對口傳心授與剽學已有論證，此不贅言，僅就照本宣科與陪學兩種傳承方式展開論述。1.照本宣科照本宣科，通常被理解為照著已有的本子念條文，或按著既定的程序敷演如儀。一般指講課或發言等死板不生動，這是后人引申后的理解。所謂“科”，一指動作，引申為科儀，二指科書，即文字記錄的儀式所奉行的軌范和程序。照本宣科原意是指宗教神職人員在宗教儀軌活動中依照科書內容，幾乎原樣地呈現其儀程內容的表演方式。如元•關漢卿《西蜀夢》道：“不用僧人持咒，道士宣科。”在民間，也常有“道士念經———照本宣科”這樣的歇后語，因此，照本宣科一詞原本是與宗教人士行科就范聯系在一起的。瑜伽焰口儀軌科書《瑜伽焰口》上有明確精細的科范細則，對儀軌程序、誦唱要訣、法器牌子、結印方法、意念觀想、種字真言等執儀要領皆做出詳盡的規定。下圖是羅漢寺瑜伽焰口儀軌所依科書《瑜伽焰口》，依此而行，足可規范。照本宣科常與依科闡事聯系在一起，二者意義相近。當把它們放在某一時空橫切面上理解時，是一種程式化的宗教儀式表演方式；但當把它們置于一個較長的時空序列中加以審視時，則是一種重要的宗教儀式傳承方式，更是宗教儀軌得以穩固傳承的重要保證。在羅漢寺瑜伽焰口儀式表演中，金剛上師加持《瑜伽焰口》科書后，將其分發至每一位隨眾法師，按照科書從頭至尾照本宣科、依科闡事。2.陪學（1）陪學的特征。陪學是在形式和品質上與口傳心授和剽學皆有不同特征的傳承模式，常見于宗教儀式音樂或民間樂種中。陪學有三個重要的特征：其一是“陪”，學習者常處于真實的演出環境中，但起初并無直接強烈的學習目的；其二是不經過嚴格的練習過程，從陪學開始就參與正式演出，強調在實際演出中學習；其三是無固定師承關系，所有的演出者都是其師。陪學在羅漢寺瑜伽焰口儀軌音樂傳承中時時可見，很多法師從事瑜伽焰口儀軌音樂活動并非自愿，僅是因某些時候寺院做法事時人手不夠，被管事的“強行”安排至演出隊伍中，陪著其他師父敲敲打打、哼哼唱唱，長期熏陶便慢慢學會了。羅漢寺的智德、覺安、恒尚、智觀、凈慧等師父，塔坪寺的有坤、凈戒等師父皆是在這樣的環境中學會做焰口法事的，師父們戲稱之為“撿來的”。在其他宗教儀式音樂中，這種現象亦大有存在。很多民間藝人當初并非自愿參與儀式演出，只是在人手不夠的情況下受邀參加，一來“湊個人”，二來掙點“外快”。隨著其他師父先從敲敲打打、和唱跟班學起，慢慢至各種唱腔、各類樂器逐一學會。（2）陪學的教育學原理。陪學，看似極為普通的傳統音樂傳承現象，實則蘊含了樸素深厚的教育學原理，即環境教育理念。古今中外的教育先賢皆對其進行了深入的闡述，《荀子•勸學》云：“蓬生麻中，不扶而直；白沙在涅，與之俱黑。”強調的正是環境對人的熏陶與影響。“孟母三遷”的故事，亦指環境對人的潛在渲染。美國實用主義教育家杜威在他的《民主與教育》中主張“教育即生活”、“學校即社會”、“從做中學”等教育原理與理念，其意在倡導環境對教育的重要作用。輲訛輦陪學能在傳統音樂傳承中被廣泛應用，恰是其“從做中學”，強調環境熏陶與影響的結果。（3）“法”與“式”之辨。需要指出的是，“法”與“式”有著本質的不同。前者主內，是一種解決問題的思路和辦法；后者主外，是這些思路和辦法組織運用方式，二者屬內容與形式之關系。一般而言，法（內容）存于式（形式）之內，而式則常包含法，但二者關系又常有微差，時可等同，時可并置，時可交疊，不一而足。上文所論之三種傳授方式的差異，僅指三者在傳承之“式”上的不同，但在傳承之“法”上，三者卻有相互依屬、交疊的關系。就“法”而論，口傳心授的傳授方法指明了技藝傳輸的思路和辦法，屬方法論范疇，可以滲透至剽學與陪學等傳承方式中。一言蔽之，剽學與陪學是口傳心授法的分支與變異形式。若言傳授方式，則三者各有異同。（4）三種傳承方式之異同。口傳心授的傳承方式（此處專指其“式”，即傳授方式而非傳授方法），學習者一般不具有“陪”的關系和特征，而是學習的主體；常常要經過漫長的習練過程方能正式參與演出；有嚴格明確的師承關系。剽學，即俗言之偷師學藝，無固定的師承關系與學習方式，“剽”者，指不經同意而將對方的東西據為己有。可見，剽學者并不處在真實的演出環境之中，而是取一種“隔岸觀火”式，與師父和學習內容皆有一定距離；有強烈的學習目的與積極主動性，并在學習的過程中將這種主觀能動性發揮到極致；習練過程全靠自主進行，學練成才后方進入人們視線或參與正式演出；無固定的師承關系。為清晰詳盡地看出三者之異同，列表于下：可見，在學習的諸多方面，口傳心授、剽學、陪學三種傳承方式存在較大差異，但三者間在某些方面又有相似性。照本宣科、口傳心授、剽學、陪學構成了羅漢寺瑜伽焰口儀軌音樂的主要傳承方式，其中照本宣科具有統轄性、主導性，其他三種或單獨進行，也常與之混融。口傳心授則是傳承法度之核心。除了上述傳承方式以外，隨著現代化技術的發展，宗教音樂也逐漸吸收當代數字化技術傳承方式，如羅漢寺的法師們通過電腦儲存的數字音頻或視頻，可以學習昌法法師、海常法師、智豐法師等名師的唱段與表演。此外，還可通過網絡鏈接至全國各寺院瑜伽焰口儀軌表演的實況視頻，起到較好的學習效果。總之，傳承方式受歷史語境、文化樣態、傳承內容等因素的制約，同時又決定著宗教音樂的傳承效率和質量。

（四）傳承語境傳承語境是指與羅漢寺瑜伽焰口儀軌傳承相關的制度、歷史文化、宗教信仰、風土民俗等因素，它們共同構成其賴以生存的文化語境。制度包括官方政治制度與民間制度。官方制度是指歷代封建王朝典章制度中，與重慶羅漢寺瑜伽焰口儀軌傳承相關的內容，如歷史上幾位崇佛的皇帝（如梁武帝蕭衍、唐玄宗李隆基、宋徽宗趙構、元世祖忽必烈、明成祖朱棣等），他們的施政綱領當中包含了許多有利于佛教文化繁榮的政策，極大地推動了瑜伽焰口儀軌音樂的傳承與發展。反之，佛教史上幾次重大的法難大多源自當場封建統治者的排佛政策，如“三武一宗之厄”使佛教文化元氣大傷，歷代封建王朝的政治主張成為主掌佛教文化盛衰杠桿。國家封建禮樂制度與佛教文化的傳承與發展密切相關，作為禮樂文化的一部分，佛教儀軌與其他儒道巫等儀軌文化彼此交融，共同發展。至今，羅漢寺瑜伽焰口儀軌中的某些儀程還保留著其他禮樂文化的影響，如開壇部分的“疏奏”以及宣文書部分的誦詞，皆從儒祭儀軌中借鑒。佛教儀軌中的部分儀程用于皇上的封禪大典中，作為吉禮的一部分而存在；古代社會，佛教的盂蘭盆供法事常在節日慶典儀軌中被朝廷當作和合官民關系的紐帶而成為嘉禮的一部分；瑜伽焰口、水陸法會等儀軌常被封建王室用以祭奠亡靈、祛病消災，并作為兇禮而存在。另，由政權相爭而引發的戰爭、國家建設的移民政令、天災人禍導致的難民遷徙等問題也深刻地影響著佛教文化的傳播與發展，如歷史上有名的明玉珍西征、明清時期聲勢浩大的湖廣填四川、始于20世紀60年代的“三線”建設等，這些與國家制度相關的歷史事件是巴渝地區佛教史上的重要事件，對佛樂的傳承產生了深刻影響。民間制度多指各民間組織和宗教派系等制定的思想宗旨、行動綱領、文化主張等，這些因素對巴渝地區佛教文化的傳承必然產生不同程度的影響。例如明清時期在巴渝地區發展迅猛、影響深遠的袍哥組織，對佛教文化曾產生了正負兩方面的作用。巴渝地區南岳下系、青原下系等宗派，以及南岳下系內部各支系之間的斗爭與融合、排擠與互利都對其文化與信仰勢力的傳播有直接關系。此外，歷史上有不少高僧大德、圣賢居士為佛教文化的傳承做出過巨大貢獻，如宋•趙智鳳經過不懈努力，促進巴渝地區佛教文化的繁榮，并開鑿大足寶頂石窟，使密教文化源流不衰，這些民間組織和力量是推動巴渝佛樂發展的催化劑。歷史文化、宗教信仰、風土民俗等因素是構建巴渝文化語境的必備條件。巴人的驍勇堅忍、豪爽仁義是羅漢寺瑜伽焰口音樂灑脫健朗、質樸爽利風格形成的重要內因。“以孝為先”的民風以及崇巫信鬼、篤信神佛的民俗客觀上維持了往生、延生、功德三種焰口類型的使用，促進了巴渝佛樂的穩態傳承。

二、羅漢寺瑜伽焰口儀軌音樂傳承體系各要素之關系

在實際傳承活動中，各因素相互交織和影響，形成一個復雜嚴密的傳承系統。根據系統論和控制論原理，我們描繪出焰口音樂傳承體系中各因素之交互關系，大致如下圖所示：從該體系圖中我們可以中看出以下端倪：其一，傳承語境構筑了宗教音樂文化傳承的保障體系，同時行使監管和評估的功能。傳承語境與傳承載體、傳承方式之間又構成相互影響和滲透與制約的關系。其二，在整個傳承體系中，傳承本體存在一個相對變異、轉化的過程，分別稱之為“原生文本”與“次生文本”，二者屬對立統一的關系，其傳承演變歷程充分體現出“歷史—社會—個人”三維立體交互的關系。對整個傳承體系而言，原生文本也是次生文本，次生文本亦是原生文本。其三，傳承方式是整個傳承體系關鍵因素，其他諸因素受其直接或間接制約，并圍繞其做相應的調適。傳承方式既受制于歷史語境、文化樣態、傳承內容等因素，同時又制約其傳承效率和傳承質量。其四，傳承體系包含自發傳承和干預傳承兩大板塊。其中自發傳承屬焰口音樂內部千百年來自然形成的傳承體系，有自發性與長期性特征；干預傳承則是在某種外部力量（如政府、民間組織或個人等）的干涉下形成的傳承體系，特點是強制性和短期性。而干預傳承又可分為積極干預和消極干預，前者是指外部力量對宗教音樂形成了積極的推動作用，如南北朝、唐、元等朝代積極寬松的宗教政策和完善的宗教制度，皇室貴族對宗教的極力推崇等；后者則是外界力量阻礙了宗教音樂的傳承與發展，最典型的案例即是佛教史上有名的“三武一宗”之厄。

三、結語

宗教音樂是非物質文化遺產的重要組成部分，其傳承和發展是一個系統工程。其中，構建良性健康的宗教音樂傳承體系是這一系統工程的重中之重。對宗教音樂傳承體系的研究將有利于清晰呈現其生成原理與本質特征，完整地勾勒出宗教儀軌音樂與其賴以生長的文化語境之間的血肉聯系。對整個中國傳統音樂文化大廈而言，傳承方式或方法的研究和總結，將有利于探清中國傳統音樂的深層結構，有利于中國傳統音樂學學科建設的完善與發展。總之，宗教音樂傳承體系的研究有兩個基本宗旨：其一，通過對宗教音樂傳承方式的研究，可直接有效地發掘其文化內涵與本質規律。其二，發掘宗教音樂傳承體系內部的有利因素，在系統論和控制論方法的指導下，科學合理地配置宗教音樂文化傳承的外部資源，促其優化傳承。

作者：胡曉東單位：西南大學音樂學院副教授