公共文化視角下的古琴文化范文
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一、古琴的“資本”流動與轉(zhuǎn)換
在20世紀(jì)初期，由于動蕩的社會局勢，中國古琴文化的發(fā)展陷入低迷，古琴與社會主流話語之間暫時失去了聯(lián)系，只能以琴人群體私下聚會結(jié)社的方式生存于民間。除了延續(xù)近代知識分子對士大夫文化的傳統(tǒng)記憶，琴人所掌握的古琴文化資源幾乎無法展現(xiàn)出更多的社會性特征。這一情況一直延續(xù)到了建國前，當(dāng)社會主義意識形態(tài)要求古琴文化承擔(dān)起一定的社會職責(zé)時，古琴作為文化資本、社會資本、象征資本的文化屬性開始清晰的表露出來。解放以后，黨和政府在1953年國民經(jīng)濟得到恢復(fù)之時，召開了全國文學(xué)藝術(shù)界代表會議，提出了百花齊放的方針。這一百花齊放的方針，和善神手中的楊枝甘露一樣，澆遍了文學(xué)藝術(shù)各方面，琴學(xué)也得到滋潤而開出花來了。幾年來古琴不但提高了，而且得到一定的普及了;許多古琴曲和琴歌曾被改編成管弦樂合奏、混聲合唱;古琴曲也被用進了戲劇和電影;許多古琴曲的唱片一出就很快地銷光。愛好古琴的青年多起來了，好幾個音樂院校為他們設(shè)立了古琴專科去深造;老年的和中斷了的彈琴家又熱烈地理起琴來了，中國音樂家協(xié)會就領(lǐng)導(dǎo)著他們組織專研古琴的社會團體去團結(jié)、交流……古琴的演奏、傳習(xí)、研究和與它有關(guān)的工藝在黨和政府的正確領(lǐng)導(dǎo)下，不但恢復(fù)了、發(fā)展了，而且正在繼續(xù)發(fā)展。形勢指出琴學(xué)是復(fù)興了，一個新的古琴美學(xué)的建立又是我們的新課題了。
查阜西對建國后古琴發(fā)展情況的總結(jié)實際上說明了古琴從民間文化進入社會主流話語的過程。琴人通過社會角色的轉(zhuǎn)變以及社會主義文化建設(shè)工作的參與，一方面完成了古琴文化資本向社會資本的轉(zhuǎn)換，賦予了古琴以新時代的象征意義，另一方面，社會主流話語與琴人的藝術(shù)實踐相結(jié)合，共同在客觀形態(tài)上對古琴文化資本進行了再生產(chǎn)，即音樂本體的創(chuàng)作與藝術(shù)實踐上所發(fā)生的一系列變化。顯然，諸多琴人在建國后所進行的諸多古琴藝術(shù)實踐活動是照顧到了人民大眾的，無論是頻繁來往于工人俱樂部還是熱衷于創(chuàng)作《歌唱共產(chǎn)黨》之類的作品，琴人們的文化觀念與藝術(shù)實踐基本圍繞著這種資本轉(zhuǎn)換的過程而發(fā)生相應(yīng)的變化。
到了20世紀(jì)90年代，社會分工越發(fā)明細(xì)，由不同社會文化領(lǐng)域造就的多種語境對古琴文化進行了各自立場的文化闡釋，古琴文化資本的社會資本轉(zhuǎn)換顯得更加復(fù)雜，業(yè)余與專業(yè)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、藝術(shù)與生活等不同社會性話語再次對古琴文化資本進行了再生產(chǎn)，這種復(fù)雜的轉(zhuǎn)變可以通過今虞琴社在當(dāng)時的各種文化實踐來了解:60年來今虞琴社社友，不是一般地開展藝術(shù)活動，為繼承和弘揚，普及與提高古老的古琴音樂熱心盡力。不少業(yè)余琴友成為專業(yè)音樂工作者，專業(yè)音樂工作者參加今虞琴社，業(yè)余與專業(yè)結(jié)合，老中青結(jié)合。互相啟發(fā)、探討和學(xué)習(xí)，彼此揣摩、交流和切磋，在老一輩的指導(dǎo)及傳習(xí)下，取長補短，共勉勵進。更有社友人至各地或人在各地另結(jié)琴社，衍伸派生，影響深廣。琴社在打舊譜、譜新曲、作琴歌、創(chuàng)技巧、究理論、習(xí)演奏、廣教學(xué)、出《琴訊》、刊《琴歌》，搶救古琴獨奏琴曲、著述琴學(xué)專論、出國講學(xué)表演、培養(yǎng)外國學(xué)生、國內(nèi)海外交流等方面，古為今用，推陳出新，取得可貴的經(jīng)驗和卓越的成就，為推動和發(fā)展古琴音樂，群策群力。琴社還常面向大眾，深入高等學(xué)府，登上電臺、電視臺、舞臺、公眾場合，舉行古琴專場。公開演出的內(nèi)容豐富、形式多樣的古琴音樂，包含古曲、新曲，古琴獨奏、雙彈、琴瑟、琴箏、琴簫、琴歌、琴舞、琴劍、小合奏、女生彈唱、琴韻畫展，給海內(nèi)外知音留下深刻的印象。
今虞琴社60年來在不同文化領(lǐng)域的文化實踐正是古琴文化資本與社會資本進行復(fù)雜轉(zhuǎn)換的一個縮影，在琴人文化身份與社會角色發(fā)生轉(zhuǎn)變的同時，其掌握的文化資本通過資本轉(zhuǎn)換的方式流動于不同社會文化領(lǐng)域之中。以客觀形態(tài)存在的古琴文化資本往往表現(xiàn)為各類音樂背景下的音樂創(chuàng)作、應(yīng)用于專業(yè)音樂院校的古琴教材、適應(yīng)于音樂廳舞臺的演奏方式等等，而以體制形態(tài)存在的古琴文化資本則表現(xiàn)為來自專業(yè)院校或?qū)I(yè)表演機構(gòu)的資歷認(rèn)證、類似古琴考級的級別鑒定、由官方話語認(rèn)可的參與主流話語的資格認(rèn)定。古琴非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報成功之后，經(jīng)濟資本作為古琴文化的一個主要轉(zhuǎn)換對象而凸顯出來，作為文化遺產(chǎn)的社會資本也出現(xiàn)了全球化傾向。掌握官方社會資本的國家文化機構(gòu)、掌握經(jīng)濟資本的消費群體以及掌握古琴文化資本的琴人群體三者之間形成了緊密的互動關(guān)系。在資本轉(zhuǎn)換的過程中，遺產(chǎn)保護語境下的琴人群體及其文化資本成為官方主流話語中的保護對象，并通過古琴“傳承人”的認(rèn)定等方式實現(xiàn)了古琴文化的社會資本化，而文化消費語境下的古琴文化資本則成為社會大眾的消費對象，并以商品買賣的方式實現(xiàn)了古琴文化的經(jīng)濟資本化。古琴的文化資本在不同的資本轉(zhuǎn)換過程中不斷受到處于強勢地位的社會資本與經(jīng)濟資本的影響而以隱喻的方式發(fā)生著意義的變更，源自傳統(tǒng)的古琴文化越來越深入到廣泛而多元的社會文化實踐之中。
在一些學(xué)者看來，古琴作為文化遺產(chǎn)和作為文化商品的同時存在無疑是一種矛盾，甚至雙方就像是一對天敵，也有人認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)資本化是有效保護的重要途徑，筆者無意對此進行討論，筆者所關(guān)心的是，當(dāng)古琴文化以文化遺產(chǎn)和文化商品的雙重身份出現(xiàn)在社會公共領(lǐng)域而一起成為屬于文化大眾的公共文化時，兩者之間是一種怎樣的互動關(guān)系?“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是聯(lián)合國教科文組織在2000年前后確定向世界推廣的一個新概念，隨著昆曲、古琴、木卡姆等傳統(tǒng)藝術(shù)的申報成功，這個概念已經(jīng)延展到全社會，甚至是社會基層，以世界文化遺產(chǎn)申報模式為藍(lán)本，國家級、省級、地市級各類文化遺產(chǎn)申報工作也相繼開展。在各類“博物館日”、“文化遺產(chǎn)日”等公眾活動中古琴頻頻出現(xiàn)，類似這樣的活動不斷表達了這樣一個信息:古琴文化在傳承上直接起作用的是小范圍的具體人群，而“遺產(chǎn)”所代表的范圍卻是大眾或者社會、國家的。古琴成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其認(rèn)定程序就是一種公共文化的產(chǎn)生機制，或者說，古琴文化的“遺產(chǎn)”認(rèn)定是一種文化自覺的彰顯，是一種經(jīng)過權(quán)利主張、價值評估、社會命名的程序而成為公共文化的過程。在這一過程中，個人所掌握的古琴文化資源及其活動實踐具有了國家公共文化的屬性，新的文化意義由此而生。然而，公共文化是不存在所謂“個人所有權(quán)”的，由于文化的公共性，社會各方面力量都具有積極參與古琴文化遺產(chǎn)保護這一社會運動的資格，因此，存在于社會文化實踐多方主體之間的矛盾則不可避免，作為公共文化存在的古琴文化必然面臨來自多方利益的文化解讀。此外，文化產(chǎn)業(yè)等相關(guān)事業(yè)同樣要求古琴文化作為一種公共文化的存在，并與文化遺產(chǎn)在文化空間上有著相當(dāng)程度的重疊，他們都以文化大眾為對象，廣泛存在于社會的各個角落，也都因為古琴文化相較于其他文化類型的差異性和典型性而受到關(guān)注和利用，但同時卻又處于復(fù)雜的博弈關(guān)系之中。目前，不少地方的遺產(chǎn)日活動都是由一些社會新式琴館或培訓(xùn)班與地方文化部門合作舉辦的，無論出于自身宣傳的需要還是為了參與主流話語的文化實踐，部分新式琴館樂于強調(diào)自身在“文化遺產(chǎn)”方面的歸屬的原因往往在于為了經(jīng)濟利益的實現(xiàn)。
但是，從大眾文化消費的語境來說，強調(diào)這種在“文化遺產(chǎn)”方面的歸屬可能是為了符合文化商品化符號消費的需要。換句話說，“文化遺產(chǎn)”作為一種符號消費的對象而存在，其表征方式是通過對文化商品的消費來表現(xiàn)個性、品味、生活風(fēng)格與社會認(rèn)同的，消費者除了消費古琴文化符號本身，如樂器、曲目，同時也在消費作為“文化遺產(chǎn)”的意義、審美、氛圍等等，而已經(jīng)符號化了的古琴文化遺產(chǎn)是正好適合于這種符號消費關(guān)系的。雖然作為文化商品的古琴難以進入官方主流話語，但是卻可以對主流話語定義下的古琴文化符號加以利用，并以非官方的、但同樣屬于強勢地位的經(jīng)濟消費形式，在社會大眾文化實踐中實現(xiàn)其古琴文化資本、象征資本、經(jīng)濟資本與社會資本的轉(zhuǎn)換。除了傳統(tǒng)古琴文化本身，包括當(dāng)下社會命名后的“文化遺產(chǎn)”符號也在消費社會成為一種滿足大眾文化消費的資源。因此，曾經(jīng)專屬于今虞琴社等民間琴人的小眾文化經(jīng)過社會歷史的發(fā)展變革，到現(xiàn)在已經(jīng)成為公認(rèn)的公共文化了。全國性文化遺產(chǎn)日的確定、古琴文化市場的運作、古琴向現(xiàn)代人文化生活的融入等等已經(jīng)成為有目共睹的例子，甚至古琴作為文化遺產(chǎn)的保護工作與相關(guān)法令也已經(jīng)正式建立。由此可見，原本作為民間琴人日常文化生活內(nèi)容的古琴文化實踐再生為社會公共文化的各種渠道已經(jīng)形成，來自國家和市場的不同公共文化機制已經(jīng)對古琴文化的現(xiàn)代行為規(guī)范發(fā)揮了作用。作為文化遺產(chǎn)和文化商品的古琴文化雖然都屬于當(dāng)下社會的公共文化，對大眾社會與古琴文化資源進行著共享，但是卻由于文化目的與行為規(guī)范的不同而表現(xiàn)出某種矛盾沖突，造成這種現(xiàn)象的原因之一就是國家和社會的相對分化。作為文化遺產(chǎn)的古琴文化需要建立相關(guān)的專門機構(gòu)來組織管理，這種遺產(chǎn)認(rèn)定之后的后續(xù)管理與公共服務(wù)都是有相當(dāng)難度的專業(yè)性工作，除了需要建立配套的文化行政管理系統(tǒng)，更需要在社會大眾中建立方便公眾獲取、參與的文化傳播平臺，但是，這部分的工作顯然是由大眾文化消費話語與官方主導(dǎo)話語的合作與博弈中進行的。
三、傳統(tǒng)文化邊界在當(dāng)代社會的消解
百年來的古琴文化變遷經(jīng)歷著從傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)變，其重要標(biāo)志就是古琴文化解讀話語的變化，或者說是話語所在的文化場域的變化。社會角色轉(zhuǎn)變的現(xiàn)象雖然在20世紀(jì)初的琴人群體中已經(jīng)開始出現(xiàn)，但仍然能夠以其相同的歷史記憶來共同維護傳統(tǒng)的行為規(guī)范，該行為規(guī)范以清晰的文化界限將自己與他者相區(qū)別，使得當(dāng)時的古琴文化仍具有相對封閉的、自律的特征，歷史記憶影響下的文化認(rèn)同制約著琴人群體的文化行為，傳統(tǒng)文化認(rèn)同對他者領(lǐng)域的排斥使得古琴文化場域及其文化主體角色在社會變革中仍具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性。然而，現(xiàn)代文化正在以各種方式動搖著傳統(tǒng)社會中所確立起來的文化邊界，隨著廣大社會向古琴文化的多元參與，古琴藝術(shù)實踐在公共文化領(lǐng)域的出現(xiàn)一方面標(biāo)志著傳統(tǒng)古琴文化邊界的消解，為社會大眾提供了人人可以獲取和消費的共享文化，并使原本的個性化審美在當(dāng)代社會表現(xiàn)出“文化遺產(chǎn)”與“文化商品”等同質(zhì)化認(rèn)知;另一方面，在公共文化范疇下的文化交錯與重組越發(fā)細(xì)致復(fù)雜，由古琴文化派生出來的現(xiàn)代文化產(chǎn)品類型和象征意義更加趨于多元化，從而使越來越多的受眾包括進來，原本身份屬性各不相同的文化群體可以對古琴文化進行共享，卻又按照各自的解讀話語進行著各不相同的文化闡釋。
因此，當(dāng)傳統(tǒng)的雅俗界限被公共文化逐漸模糊淡化時，古琴作為雅樂的代表、作為近代琴人“共扶大雅之輪”的特殊手段等文化象征在現(xiàn)代大眾文化中成為被征用的文化資本的一個內(nèi)容而失去了其真實內(nèi)涵，曾被邊緣化為民間音樂文化形式存在的古琴文化在現(xiàn)代社會變革中逐漸被主導(dǎo)文化、精英文化和大眾文化三方所分割，尤其在全面進入當(dāng)代消費社會文化語境之后，主導(dǎo)文化與精英文化也不可避免地成為大眾文化的“殖民”對象，各自所掌握的古琴文化資源最終被各種方式改造為適合大眾文化邏輯的共享性文化。移植在古琴上的紅色歌曲成為社會主義文化建設(shè)的力量之一;古琴音樂被電子化、交響化并在音樂廳里成為文化大眾的消費對象;簡單的民歌和流行音樂被放置入古琴培訓(xùn)的課程內(nèi)容;文化遺產(chǎn)名義下的古琴活動成為文化消費市場的最好宣傳。傳統(tǒng)古琴文化邊界在整個20世紀(jì)不斷地受到社會文化變革的沖擊，而當(dāng)下社會的大眾文化則能夠通過現(xiàn)代媒介和現(xiàn)代生活消費渠道將一切可以利用的文化資源處理成流行化和易于被消費者接受的東西，例如《康定情歌》、《愛的羅曼史》等成為古琴社會學(xué)員的學(xué)習(xí)曲目，而長達30分鐘、共45段的琴曲《廣陵散》被刪節(jié)為短短的4分鐘，為的是迎合觀眾的欣賞口味，如此等等，都是上述文化現(xiàn)象的直接表征。被大眾文化改造過的古琴文化在一定程度上失去了原有的語境，也失去了原有的文化品格，成為了以文化商品形態(tài)存在的對傳統(tǒng)文化的模擬物。從文化生產(chǎn)的方式來說，傳統(tǒng)的古琴文化生產(chǎn)并不存在對話語權(quán)以及文化資源的爭奪，流派或琴學(xué)思想的不同主張只是琴人群體內(nèi)部的觀點表達，并且這種古琴文化生產(chǎn)受到來自階級倫理的限制而成為局內(nèi)人的“內(nèi)部行為”，然而當(dāng)下大眾文化的生產(chǎn)則是全民性的社會運動，來自不同立場、領(lǐng)域的文化主體通過對公共文化范疇的古琴文化資源進行分配與爭奪，從而獲得文化資本，并將其以各自目的與方式進行多元化的資本轉(zhuǎn)換，最終導(dǎo)致傳統(tǒng)古琴文化的表征方式愈加復(fù)雜。古琴傳統(tǒng)文化邊界的消解實際上也是由于古琴音樂隱喻過程中原本時空界限與文化場域的改變造成的。一首《梅花三弄》既可以出現(xiàn)在30年代張子謙寓所的雅集中，也可以出現(xiàn)在50年代上海工人俱樂部里，也可以出現(xiàn)在80年代今虞琴社《梅花三弄》打譜座談會上，而現(xiàn)在，這首作品更多的是出現(xiàn)在專業(yè)古琴教學(xué)、音樂廳的演出以及古琴商業(yè)化社會培訓(xùn)的課程里，但是由于傳統(tǒng)古琴文化邊界要求其“本地時空在場的有效性”，因此，雖然作為作品的《梅花三弄》可能沒有變化，可是使音樂隱喻發(fā)生作用的、受時空影響的文化場域已經(jīng)從過去的那種“在場”狀態(tài)逐漸脫離。正如吉登斯在談及現(xiàn)代社會與前現(xiàn)代社會的區(qū)別時所說:“第一個差別就是所說的時間和空間的分離。……然而，在前現(xiàn)代社會背景中，時間和空間是通過地點的位置性而聯(lián)系在一起的。……在前現(xiàn)代時期，對整個人口和大多數(shù)日常活動來說，時間和空間基本上是通過地點的聯(lián)結(jié)而維持的”，而現(xiàn)代社會的大眾文化通過現(xiàn)代傳播媒介卻使得這種聯(lián)結(jié)變得不再是嚴(yán)格要求和必須的了，即是說，對傳統(tǒng)古琴文化的時空在場的要求已經(jīng)不需要被嚴(yán)格執(zhí)行了，傳統(tǒng)古琴文化經(jīng)由現(xiàn)代大眾文化的改造變成了與傳統(tǒng)文化時空在場無關(guān)的文化商品，這就意味著古琴文化一旦進入大眾文化的流行、通俗、時尚的運作過程，其原有的場域特征和界限也就隨之消失了。
另外，從人的角度來說，傳統(tǒng)古琴文化邊界的消解與古琴文化群體的身份認(rèn)同與角色扮演的變化也有著直接的關(guān)系。與過去相比，當(dāng)下掌握古琴文化資本的琴人群體已經(jīng)出現(xiàn)了兩方面的身份特征:一是由于社會分工與文化分層的出現(xiàn)，琴人群體的文化身份已經(jīng)發(fā)生了極大變化，傳統(tǒng)文人士大夫角色已經(jīng)消失，出現(xiàn)了現(xiàn)代社會體制與文化需求下不同文化領(lǐng)域與文化立場的角色代言，例如由官方認(rèn)定的國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴“傳人”，音樂院校及演出單位中從事古琴教學(xué)與創(chuàng)作的“專業(yè)人士”，以及與“專業(yè)人士”時常處于話語爭論狀態(tài)的“民間琴人”，社會業(yè)余古琴考試級別認(rèn)定的“執(zhí)考裁判”，還有大眾文化消費實踐中的“文化明星”等等;二是由于古琴在當(dāng)代社會的公共文化的存在方式，其文化資源可以面向不同文化領(lǐng)域開放，這些角色各異的琴人可以通過文化場域的選擇而轉(zhuǎn)換自己的文化身份及角色職能，例如一個琴人既可以成為官方話語下的傳人代表，也可以是古琴文化市場中的文化商品提供者，同時也可能是一個專業(yè)領(lǐng)域的專職人員或民間琴人，事實上，當(dāng)下大部分的琴人都已經(jīng)實際具備著多種文化身份以適應(yīng)不同文化領(lǐng)域的需要。與傳統(tǒng)琴人文化身份的確定性相比，當(dāng)下琴人多重身份以及可以隨時身份轉(zhuǎn)換的特征則表現(xiàn)出了一種身份的不確定性和模糊性，這也是傳統(tǒng)古琴文化邊界在當(dāng)代社會的消解以及公共文化范疇中的不同文化領(lǐng)域互動博弈的一種表征。
四、對古琴文化當(dāng)代“資本化”的反思
現(xiàn)當(dāng)代古琴的發(fā)展實際上經(jīng)歷了一個資本重組(或文化重組)的過程，這一過程并非是簡單的雅俗之爭，而是涉及到多元文化類型在內(nèi)容與形式的相互融合、博弈和文化闡釋話語中心轉(zhuǎn)移的復(fù)雜問題。傳統(tǒng)古琴文化邊界的消解與多種文化類型的重組關(guān)系密切，這種重組已經(jīng)成為當(dāng)下全國范圍古琴文化發(fā)展的一個趨勢。無論是經(jīng)費、宣傳，還是規(guī)模、場地，這些對于個體琴人或民間團體而言無疑都是非常重要而難以解決的問題，但是對于掌握大量社會經(jīng)濟資本的部門單位來說，所缺乏的正是民間琴人群體所掌握的古琴文化資源。因此，在雙方互利、資源共享的理念下，兩種原本不同的文化場域及話語進行了重組，從而出現(xiàn)了具有現(xiàn)代意義的古琴文化表征方式。當(dāng)傳統(tǒng)古琴文化與其他不同類型文化語境通過組合而達到一種常態(tài)時，這種以重組而展現(xiàn)出的新的表現(xiàn)形式已經(jīng)可以被認(rèn)為是現(xiàn)代古琴文化的一種表征了。但是除了表征形態(tài)的變化，對于古琴文化的闡釋話語也在一定程度上發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這種轉(zhuǎn)移的原因在于，外在的社會化語境越來越成為規(guī)范古琴文化行為、改變古琴文化隱喻的關(guān)鍵性因素，在當(dāng)下各種社會語境的強勢地位面前，傳統(tǒng)古琴文化的內(nèi)部自律性發(fā)展顯得越發(fā)薄弱，國家話語、市場消費、全球化語境等外在因素逐漸取代了傳統(tǒng)古琴文化的行為規(guī)范而成為影響當(dāng)下古琴發(fā)展的核心力量，因此，雖然外在因素的強勢有助于古琴在“量”的層面得到發(fā)展，但是依靠琴人內(nèi)部的角色責(zé)任和自我文化創(chuàng)造才能繼續(xù)發(fā)展的“質(zhì)”的層面卻可能面臨著新的危機。尤其是傳統(tǒng)古琴文化與現(xiàn)代娛樂消費文化之間發(fā)生的文化重組更加表現(xiàn)出反思的必要性，與大眾文化的生產(chǎn)、流通和消費規(guī)模相比，傳統(tǒng)的古琴文化只能成為大眾文化流通中的一個棋子，嚴(yán)格而殘酷的市場經(jīng)濟行為規(guī)范不會因其文化商品的特殊性而發(fā)生絲毫的改變，因此這兩種類型的文化內(nèi)容一旦發(fā)生重組，古琴文化自身在表現(xiàn)形式及象征意義上的改變將不可避免。在各種與古琴有關(guān)的文化娛樂消費活動中，大眾文化審美標(biāo)準(zhǔn)逐漸替代了傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，或者說，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)被現(xiàn)代大眾文化審美標(biāo)準(zhǔn)進行了改造。傳統(tǒng)的文化事項一旦進入現(xiàn)代大眾文化領(lǐng)域，往往會在表現(xiàn)形態(tài)、審美規(guī)則、價值目的、隱喻象征等方面發(fā)生一系列的變化，這種變化一方面會表現(xiàn)出形態(tài)的多樣化，這與大眾文化中形形色色、繽紛復(fù)雜的消費娛樂方式有密切關(guān)系;另一方面又表現(xiàn)出內(nèi)在實質(zhì)上的同質(zhì)性，即進入大眾文化領(lǐng)域的古琴文化事項一般來說在內(nèi)在本質(zhì)上都是相同或相似的，無論是新式琴館中的古琴還是在藝術(shù)畫廊中的古琴，無論是傳統(tǒng)古琴曲目還是演奏的現(xiàn)代歌曲，在消費群體的大眾文化審美視野中，這些不同表現(xiàn)形式的古琴文化形態(tài)都只是一種消費文化中的文化產(chǎn)品，都是同一種文化審美和消費模式的體現(xiàn)。因此，在傳統(tǒng)古琴文化與現(xiàn)代社會元素的重組過程中，古琴文化闡釋的話語也進行了重組，即傳統(tǒng)古琴文化的解讀話語依然在發(fā)生作用。但是這種傳統(tǒng)的解讀話語已經(jīng)成為了一種對象，并且被現(xiàn)代方式的文化解讀話語進行了“再解讀”，例如古琴交響化的專業(yè)音樂創(chuàng)作、傳統(tǒng)琴學(xué)的現(xiàn)代學(xué)科規(guī)范表述、民間古琴文化的現(xiàn)代公共文化解讀等等。在這些“再解讀”的過程中，古琴文化隱喻的發(fā)生往往是以現(xiàn)代解讀話語為核心的，在這種情況下，人們對古琴的話語表述經(jīng)常會表現(xiàn)出一種“看起來是在說古琴，實際上是在說自己”的狀態(tài)，也就是說，當(dāng)代人對于古琴的文化闡釋可能已經(jīng)更多地處在以其自身話語對傳統(tǒng)古琴所展開的“文化想象”之中。
當(dāng)傳統(tǒng)古琴文化面對當(dāng)代“公共文化”話語時，必然會引發(fā)對文化場域差異性和自我文化價值屬性的懷疑，最終不可避免地會產(chǎn)生文化認(rèn)同的意識危機。“公共文化”規(guī)定了一種普遍的過程，它對當(dāng)代古琴文化的影響往往表現(xiàn)為文化的趨同性，例如在國家“征用”的話語中，只要提及古琴便會認(rèn)同為代表民族象征的文化遺產(chǎn);在大眾消費文化的語境里，古琴和其他文化商品一樣服務(wù)于大眾的文化消費生活和大眾文化審美;另外再比如古琴在某些方面表現(xiàn)出的“西化”，再或者使古琴文化作為一種大眾媒介的公共信息而存在，等等，這些普遍性的話語逐漸掩蓋了傳統(tǒng)古琴話語中的某些規(guī)則和禁忌。除了傳統(tǒng)話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)移，由于古琴和其他文化事項一起被現(xiàn)代話語進行了重新歸類，其原本的特殊性也因此而面臨消解，而最終趨向于某種現(xiàn)代話語的同一。但是“公共文化”導(dǎo)致文化特點上的趨同性同時也引發(fā)了異質(zhì)性、個性化的情況，即普遍激發(fā)了特殊，比如民俗展演中地方性知識的強調(diào)以及民族文化傳統(tǒng)和文化多樣性共存的價值理念的增強等等，傳統(tǒng)話語與現(xiàn)代話語的差異導(dǎo)致了自我認(rèn)同意識的增強。因此，在古琴被外在文化闡釋語境進行二次解讀的當(dāng)下，如何有效利用和把握“公共文化”語境來彰顯當(dāng)下時代真正所需、所缺的古琴人文闡釋將是我們亟待討論的重要課題。
作者：胡斌單位：中國藝術(shù)研究院
