西方莎士比亞戲劇身體批評范文

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一、莎劇中作為修辭的身體研究

麥克白如同一個解剖屠夫，不僅侵犯國王的身體，而且褻瀆國家和宇宙的肉體，猛砍宏觀循環系統的血管，把刀子插入宇宙的細微組織，血和肉成了麥克白唯一的譴責目標。我們還能看到莎劇中身體修辭與詩體的互動。惠蒂爾認為《羅密歐與朱麗葉》中的十四行詩體雖受到皮特拉克十四行詩的影響，但通過十四行化身體、縮減十四行詩體和播散身體頌詩三者相互作用，十四行詩從抒情自由下降到悲劇事實，從而使繼承來的皮特拉克式語詞變成了“英式肉體”（Englishflesh）。如羅密歐在用支離破碎的十四行詩贊美被精神化了的朱麗葉時，表面看是給予她的身體以榮耀，實則肢解和侵吞了她的身體。而朱麗葉在拋棄羅密歐姓名時同樣肢解了后者的身體。只有在很短的兩人共創的十四行詩中，聲音和肉體才得以互給與報答。“即使這時，這些表面上看被提升到了一種宗教的神秘境地的詩學詞語實則是在代表身體行事。”所以，不管是敘事的還是抒情的，該劇中的十四行詩讓人想起解剖學，每一個詞的體都折射凡人的肉體。

而兩個“體”（bodies）在矛盾修飾法和雙關中達到互換。在該劇結尾處，十四行詩的抒情精神與這對愛人一道死亡，其結構也被再次肢解。但這對愛人的父親為他們兩人塑立金像的承諾使肉體最終在古老的詩學中回歸。論者們還關注到莎劇中身心關系、身體與聲音／語言的關系及由此體現的莎劇中人物對自我問題的思考。英特蓮是莎劇身體批評的代表學者之一，她（和赫爾曼一道）關注現代早期（如莎劇中）處于危機和深度過渡點的身體以及從奧維德到莎翁的身體修辭。［17］在她和赫爾曼看來，“現代早期的身體從一個連接的場所（asiteofconnec－tion）過渡到毋庸置疑的無法接近的地點（locusofinaccessibility）”，即文藝復興是“身體和靈魂相對統一觀念喪失”時期，是“當代異化（alienation）話語出現的征兆”。這一時期的文本是自我從身體中疏離的證據。這也是英特蓮在就奧維德和莎翁等作家的身體修辭進行比較的著作中的觀點。這種“異化”（self－estrangement）的時刻在奧維德的作品中多次出現（如夜鶯被割的舌頭，俄耳甫斯被割掉的頭仍會歌唱等），且“莎翁和一些文藝復興詩人著迷于奧維德呈現的把“‘言說的身體’（speakingbody）當作與其‘語言’（tongue，包含了身體和語言）分離的暴力場景”如在《露克麗絲遭強暴記》中公主露克麗絲不認為她的靈魂和身體是統一的。作者還說明莎翁對奧維德的著迷和其自身著作體現出他整個創作生涯中都在質詢“占據身體”（occupyabody）的意義，以及“在自身的文化中理解身體的意義和價值重要性”沃克從《科利奧蘭納斯》等劇中主人公體現的聲音與身體的關系談及該劇的悲劇實質。［19］他指出，我們習慣性地認為“聲音和身體（voiceandbody）在一個統一的符號過程中起著相互補充的作用，即身體包含聲音，聲音在敘事中確定身體的作用”。但《泰特斯•安德魯尼克斯》中的一些極端時刻如馬克斯看到被切成兩段的萊維尼婭的身體時所作的冗余的講話，體現了言語（speech）和身體的本體論上的明顯差異，甚至分離與沖突。而《科里奧蘭納斯》是“莎劇本中最癡迷于身體與言語沖突的一部”，其中每個人都走向身體／聲音的極端，他們著力要解決，又不可避免地讓聲音從屬于身體，或讓身體從屬與言語。［19］171由此，作者認為該劇的慘淡無望在于：它阻礙了我們把身體意向和聲音結合成另一種人類觀念的天性。劇中人物先入為主地把身體和聲音視作不同的范疇，不能使其成為整體。

二、莎劇中作為話語的身體研究

在這類研究中，論者們將莎劇和其演出中的身體置于現代早期和文藝復興以及不同演出時期的社會、政治、經濟、文化等歷史語境中，將身體視為意義的載體，以探尋莎劇中的身體與社會歷史文化之間的互動，這類研究往往與福柯的身體權力話語交織。莎劇中的身體話語與現代早期的權力話語交織，體現出身體與權利、國家秩序和政體的緊密關聯。哈羅伍德通過亨利系列劇中貴族們使用的“胃”一詞探討身體與想象和權力間的關系。他認為，該系列劇上下篇中五次出現的“胃”一詞體現著男性舉止與領導模式，但該模式在劇中的世界里最終失敗。他認為在早期現代的醫療話語中，消化和想象均被當作把“虛無世界”（worldwithout）吸收進身體的過程。劇中的領袖人物在短暫時刻參與了同樣的吸收和保有他人的意志和愿望的類似過程：劇中使用了“胃”一詞的五個人，倫敦市長和亨利王等似乎都在討論進行公眾表演的身體經驗和內在情感，討論欲求通過一種個人的想象印跡去控制、保有和轉換社會環境的能量的巨浪和個人力量。亨利系列歷史劇中身體與政體和貿易的關系亦是論者們關注的焦點。伯特倫通過《亨利四世》中福斯塔夫的身體對此進行論述，指出身體修辭在現代早期英國的象征秩序中居于關鍵地位，構成“主體間性的語言”（alanguageofintersubjuctivity），決定從國王到最底層民眾的角色和職責，使人們把日常經驗當作抽象的社會總體性的一部分。《亨利四世》第二部第四幕第二場中福斯塔夫的喜劇贊歌即反映出墮落的貴族對社會身體理論的質疑。作者將福斯塔夫置于全球貿易語境中，認為“他的身體實為市場的提喻”（asynecdocheforthemarket－place）。例如，福斯塔夫的身體與伊麗莎白時期“城鎮享樂集市”（Pleasurefairsintowns）的經歷產生共鳴：在這里吃、性、戲劇與貿易、討價還價和偷竊同時發生。

同時，“他的身體還與阻礙英國經濟成功的貿易消費方式有關聯。”麥克伊辰以愛德華•福塞特（EdwardForset）的政體（bodypolitic）概念指出現代早期身體與政體及戲劇演出之間的關聯。其一，出于戲劇演出會導致瘟疫擴散的事實使“戲劇演出活動和欲望成為一種直接的身體威脅，這種威脅源于身體，也最終回歸到身體”其二，“以身體為框架構想的社會是有號召力的，因為它是緊密聯系、有凝聚力、有等級秩序地組織在一起的；這種社會意向還賦予有著多種欲望的政體以人格（selfhood）和一致的意志”同時也約束了君主的專制權力。如《亨利五世》中身體與政體間以多種方式產生聯系：“君主通過雙關結合了權利與享受的身體語言”；而最具想象力的結合和政體中最暴力的身體進化，體現在因亨利和凱瑟琳結合而促成的英法統一，說明政體的完整有賴于女性身體及把女性等同于疆域及堅持把身體視為政治。另外，莎劇中的身體亦與現代早期的情感話語及自然關系，社會道德及地理和地圖產生融合與互動。帕斯特揭示了莎劇中身體與情感話語及自然秩序的關聯，以及由此體現的莎翁的生理學知識。她指出身體的歷史既是“身體怎樣棲息于世界的歷史”，也是“世界怎樣棲息于身體的歷史”，且對現代早期而言，激情或思想的不安完全置身于自然秩序中。如風和水的運動影響著自然界一樣，激情強烈地操縱著身體，是身體的情緒和性情的內在傾向，是由動物血氣帶給有感知力的肉體的內部行動。如《奧賽羅》中當伊阿古說人類有“洶涌的熱情”時即把動物精神視為在體內流淌的、可以改變身體體驗到什么和如何進行感知的體液，意味著這一時期的情感話語以身體（embodiment）為前提，正如提到身體時往往要設想一個情感的語境或結果。《哈姆萊特》中在把毒藥倒進老國王的耳朵時“黑心快手”“夜半毒草”的交融亦表明“人類的激情完全出現在自然秩序內……呈現出內部世界與外部世界對應，及人的身體與世界的對應與互動特征”48。

總之，在現代早期的靈性版本中，心理和生理的概念上融合在一起，要從這是的身體意識中解讀激情需費一番周折。在隨后的著作中帕斯特通過解讀莎劇和其它同時代劇作，認為現代早期仍將血和膽汁等四種體液當作解讀人類情感和行為的關鍵，并重申文藝復興是身體與情感的密切聯系，且語言變成了代表身體現實的僅有暗指。如《哈姆萊特》中眾多雙關語的精彩應用體現了莎翁掌握生深刻的生理學知識；《李爾王》中弄人用身體的幽默隱喻來安慰李爾，李爾亦確信身體器官具有克服壓力的能力。肥胖在現代早期劇作中頗具社會和文化內涵，利維－納諾羅指出肥胖（obesity）植根于西方社會的道德、民族主義和資本主義觀念中；十六和十七世紀英國文學中和戲劇舞臺上身體大小（bodysize）富含階級意蘊：肥胖的身體是一種修正主義和平民主義的對抗策略。如利維－納諾羅在其著作的第四章“苗條和勻稱：莎士比亞對瘦的特權的批判”便聚焦于福斯塔夫和亨利四世的身體，認為前者是伊麗莎白時期戲劇中作為反抗英帝國新興的新教和資產階級哲學的眾多身體之一，而精瘦的男子身體常被賦予好勝的品質特權。總之，莎翁和本•瓊森等清楚瘦的審美可鞏固社會精英們的權利，且選擇把這些精瘦的精英們和那些肥胖、低賤和反叛的人物放在一起。吉利斯探尋了莎劇中的身體和現代早期的地理和地圖的關聯。他指出：“傳統上，即在早期現代歐洲，身體和地理（‘對地球的描述’）之間存在根本、密切和多方面的聯系；從羅馬后期直到文藝復興常把世界當作宇宙，把身體概括為其中的小宇宙。且現代現象學也認為，身體是最理想的地球空間，地球空間通過察覺和感受的身體變得明顯。”但是“新地理”（NewGeography）把身體從世界地圖中驅逐出去，身體不再是地理集合點。這種身體權威的喪失意味著“身體在地理上得不到反映，迷失了，失去了方向，變得支離破碎”59。這種身體和心理的關系在早期現代慣有修辭中可見一斑，如馬洛和莎士比亞的詞句“小屋子里及其豐富的東西”（greatrichesinalittleroom）或多恩的“一間小房子”即（可以到）“每一個地方”就是在夸贊地圖的便捷。但沒有身體的參與，這種對“繪制的外部”（cartographizedexteriority）的靜思實際上強化了身體的被禁錮感。在（地圖）這種繪制的場景中“房間”與“空間”既作為對立而存在，又互為補充：外部被收縮進地圖，身體被禁錮進房間。

三、莎劇中作為身份認同的身體研究

這類研究多體現了身體視角與女性主義、后殖民主義、酷兒理論和身份政治批評的融合，關注莎劇及其演出中被侵害、剝奪、或被男性化操縱的女性身體、被種族話的少數族裔身體，或被“他者”化的東方或第三世界身體，以此批判莎劇尤其是由其改編的電影中作為中心的自我對他者的話語霸權。亦有論者關注男性為了身份認同而自愿遭受暴力的身體。首先，盧特等論者對舞臺和銀幕上奧菲利婭等的女性身體研究頗具女權主義批評的特色。盧特（Rutter，1998）以《哈姆萊特》三個不同版本的電影（1947，LaurenceOlivier；1964，GrigoriKozintsev；1990，FrancoZeffirelli）及其腳本為研究對象，分析了其中奧菲利婭及其身體是如何為導演竭力建構的男子氣概服務的。原劇中奧菲利亞下葬一幕伴有殘缺的儀式和為難的神情，以此顛覆哈姆萊特的英雄事業；奧菲里婭為代表的身體亦強化沉思，成為有教育意義的物體。但在這些電影中的安葬一幕，鏡頭移到墳墓時關注到的是男性身體，而鏡頭的閃回也旨在表明父權與情色犯罪之間的沖突。說明這些電影都以哈姆萊特的眼光看世界，且用一些驚人的界定男子氣概的常用方法導引敘事朝主人公男子氣概慶祝會的方向發展，“用使奧菲利婭變得丑陋的方式懲罰她而拒絕指出正是懲罰者才是丑陋的”。總之，奧菲利婭的身體被劫掠。盧特在后來文章中表達了類似的觀點（2001），認為上世紀九十年代新歷史主意和女權唯物論者對莎劇中的身體，尤其是穿著異性服裝的男童演員（crossdressedplayboy）的身體作了過于“男性化的操縱”（man－handled），影響了莎劇被搬上舞臺和熒屏幾乎所有的過程。

viii其實現代早期觀眾只把穿著異性服裝視作戲劇傳統。因此，應認識到身體“屬于戲劇、而不屬于表演戲劇的演員”以恢復和重現這種傳統。［28］xiv顯然，她關注的是戲劇和人物的身體，而非演員的身體，認為戲劇情節和結構都需要的身體（如奧菲利婭的尸體）是不容忽視的，但確在這三部電影中幾乎被忽略。亞比斯卓對莎劇演出中被侵害的身體（violatedbodies）的研究包含大量第一手難得的珍貴資料，如排練筆記和對多國演出的直接觀察，提供了豐富的信息。［29］奧菲利婭、考狄利婭等被侵害的身體以一種最為暴力和壯觀的形式承擔了白人父權制的意義。如當代戲劇舞臺和電影中的《泰特斯•安卓尼克斯》展現了對原劇來說難以言說，在此卻被過度呈現的暴力，這些表演揭示了關于性別的文化態度。《泰特斯•安德洛尼克斯》和《奧賽羅》舞臺和銀幕演中摩爾男性形象向企圖中斷作為種族他者（racialoth－ers）的惡毒本質的修辭。《李爾王》中人物所遭受的暴力和苦痛，如葛羅斯特雙眼被挖和考狄利亞殉難，最終都用來證實李爾的英雄主義和苦難。該研究突破了傳統的學科界限，開啟了文本批評與表演批評、理論家和演員、導演和觀眾之間的對話。凱利聚焦于《威尼斯商人》和《皆大歡喜》等五部劇作中六個分別需要在特定時刻穿男子馬褲（breechesparts）假扮男孩的年輕女性人物鮑西婭／鮑爾薩澤和羅瑟琳／蓋尼米德等。

她認為“男孩女演員”（theboyactress）［31］12表明莎翁喜劇中不僅拒絕強化把女性視為伊麗莎白時期社會秩序中固定不變的存在的觀點，且批判了把性別角色視為一成不變的男性和女性的觀點。其實，人們關注“男孩女演員”和他“偽裝的女性角色”（hisfictionalfemalerole）之間的鴻溝并非現實世界男權的強化和對同性戀呼吁，而是關注“‘演角色’（personation）———一種對伊麗莎白時的演員來講相對新的演技，需要演員和他的虛構角色的緊密認同”莎翁的“馬褲部分（breechesparts），即女扮男裝部分”總體上是出于對觀眾的考慮，是對性別角色乃實為演員通過著裝扮演這一事實的顛覆性曝光。在要求觀眾從“馬褲部分”看到演員演技的同時，“莎翁也要他們將自己視作性別化的主體，正上演著一出性別差異的戲劇”［30］92。其次，莎劇中的男性身體也是現代早期男性自我認同的一種手段。希爾曼以心理分析、歷史主意的和文學批評的方法探求莎劇中身體與知識、認知、及自我的關系，認為現代主體性的出現與文藝復興人們對身體內部的態度變化有關。

如《特羅伊洛斯與克瑞西達》則不僅顯示了身體內部的現實和語言之間的距離，還充當著反抗“墨守化身體的歷史過程”（historicalprocessoftextu－alisingthebody）的角色，表達了對脫離肉體世界的憤怒。［32］59《哈姆萊特》和《李爾王》在對一個開放的身體愈加懷念的世界中恢復與他者有意義的聯系的可能性。哈姆萊特父親身體的終結意味著“內部政權的開始”（commencementoftheregimeofinteriority），［32］89而哈姆萊試圖去母親的性能力足以駁斥哈姆萊特有戀母情結的陳詞濫調；《李爾王》則描繪了“接受內在，或承認自己的內在和它的內容屬于自己以及自己中存在的他者”的必要性。

總之，赫爾曼表明莎劇中的身體充分說明現代早期對身體的看法對人們信仰和自我認同等的影響。莎劇中遭受暴力的男子身體與現代早期社會男性地位和身份的關聯亦頗耐人尋味。凱西指出在現代早期，男性只能通過將自己的身體置于可能的毀滅中才能證明其是男人中一員。［33］我們既可以從“莎翁的劇中看到個體的男子氣概（manhood）和他自愿進入男性暴力環境之間的清晰聯系”也可以看到“對于莎士比亞和他的同時代人而言，男子氣概（masculinity）是一個多層意義上的概念，不僅建構于男性暴力的語境，而且和榮耀、階級、性、幽默等相連”但在莎劇中，男子氣概特別表現在“不同性別間交替的兩性暴力中”（genderedexchangesofviolence）。V基于此，作者探求了在現代早期社會，為了被界定為男人，對男人身體的毀滅或被毀滅的標準的期待。再次，莎劇中的黑人身體是否體現了莎翁的種族主義立場呢？斯卡爾奎克質疑二十世紀后二十年對《奧賽羅》等劇及莎翁部分十四行詩的解讀，是否是全球化過程中占種族優先地位的人們將自己的種族意識投射到了莎翁的作品中。他認為，莎翁的作品中被學者們關注的“黑膚色／黝黑女士”和“白膚色／白皙面龐”（blackandwhite，darkladyandfairface）遠比種族問題復雜的多，因為這些詞既可維系于，也可游離于它們的指示對象。如伊阿古對奧賽羅黑膚色矛盾態度表明，我們不能把莎劇中的黑膚色人當作是“道德的骯臟”（moralblackness）。同樣，“《仲夏夜之夢》中的‘黑（膚色）’（blackness）與美的聯系也是任意的”女性的白和漂亮源自于對她們勢在必行的去性能力化：把她們提升到沒有情欲、清除了身體肉欲的潔白的理想狀態，正如奧賽羅把苔絲蒂蒙娜比作漢白玉紀念碑一樣。而男人的黑在于他們尋求占有或玷污潔白身體的欲望。在此，作者認同達耶爾的觀點，即從白色的象征意義來講，莎翁的十四行詩總體上揭示了理想中潔白的欺詐和空無：白的純凈是人類所不具有的。簡言之，莎翁的文本使這些通過語言建構的面孔在真實的身體面前顫栗。至此，作者駁斥了通過莎翁十四行詩中的肖像推斷真實、丑陋的種族化身體在場的觀點。

四、莎劇身體批評之批評

最后不容忽視的是對莎劇身體批評之批評，及在此基礎上提出的一些莎劇身體批評應該避免的誤區和堅持的原則，概括起來有三。其一，避免過渡關注情色身體夸大欲望的作用。辛格以情色身體（eroticbody）為切入點，通過回顧之前的此類研究來“描繪我們過去和將來如何介入主宰的、父權制文化形成的概貌”。他認為，上世紀末許多性別研究的主要特征是將身體（尤其是欲望的身體）納入其中，其范圍包括莎劇中的情色欲望與男性和女性主體建構之間的關系。但這類研究似乎將欲望當成了無所不能的標簽而隨意張貼，從而將早期現代主體定義為“欲望的和情色自我（desiring，erocticselves）”他認為如今對莎翁的性別批評已經超出了文學分析的范疇，走向更廣闊的以推論模式和社會習俗為代表的意識形態批評。在本世紀伊始，“女權主義對文藝復興的女性和被邊緣化的群體的沉寂了的聲音”的關注啟蒙了少數派（如黑人和同性戀者等）的性身份和性政治，啟發人們關注早期現代自我的復雜形成，尤其是把“情色身體”作為一個研究“意識形態和權力的銘文”（inscriptionsofideologyandpower）的場所。因此，作者希望將來的性別研究可以超越這種關注色情身體的社會建構的局限，以在新的、不同的身份形成模式中重新思考欲望的功能。并指出莎劇中許多身體意向，如“有階級標志的身體意向－分娩的、疾病的、和去性能力化的身體，對此的戲劇和意識形態功能進行再評價是很有意義的”。其二，避免把戲劇研究變成病理學而忽視了對演出的參照。科爾從探討符號帝國的終結開始，指出“最近的批評話語，尤其是在文藝復興戲劇的批評中最顯著的特征就是從對‘語言’的關注轉向對身體的關注”。使莎劇評論變成了“莎士比亞身體”（theShakespeareCorp．），這種對赤裸的肉體和肢解的肢體的關注又具有輻柯的模式，因為“輻柯類比的、分裂的、色情化和政治化的身體本身就具有莎士比亞血統”。與此同時，醫學和戲劇話語之間的關系也似乎成了共享代碼，像福柯的一套相互交織的修辭和類比，身體在莎劇中地位的研究亦成為一種解讀癥狀的“癥狀學”（symptomatologyorsemeiotics）”，戲劇研究變成了病理學。

由此，作者以《雅典的泰門》為例說明最近身體批評的最嚴重局限就在于缺乏對演出的參照，包括缺少對“伊麗莎白時期限制演員身體的條件和傳統及現代和當代表演習俗的參照，使大多數的莎士比亞身體批評脫離了我們自身的戲劇文化和歷史時刻”。基于此，作者提出了“歷史主義和唯物主義化的莎劇的后符號學，認為它可以提供一種類比空間，在這個空間里社會歷史，戲劇歷史和舞臺歷史相互質問……但這一目標只能從我們擁有的歷史的和物質的戲劇身體、演員的身體開始”。其三，避免把人物當做身體器官而忽視了劇作的文學性。卡拉漢通過分析馬洛和莎翁等文藝復興時期劇作，指出當前身體批評的幾點誤區：“……把馬洛和莎翁戲劇中的某些人物僅當作諸如心、肺、和腸道等臟器，而非理想化審美主體／的身體。”

而這一做法與“早期排除身體，把思想當作人類歷史僅有的存在”一樣無益于我們“理解文藝復興知識的關鍵，同時，“對身體的關注與文學根本沒有多大關系”。作者進而提出身體批評應該遵循的兩點原則：承認有思想的身體在歷史進程中起著積極作用，而不應僅把身體當作被解剖和任屠宰的肉體；“盡管文學的意義和功能有必要在非文學文本的語境中確立，但我們不能放棄文學目標”。當然，這些對莎劇身體批評的批判之聲發自于上世紀末和本世紀伊始，在這之后，從身體視角對莎劇（和現代早期戲劇）的評介已部分地超出了這些藩籬，從以上三方面的總結即可得知。但莎劇中身體的廣泛意蘊仍有待我們去挖掘。與拉漢的觀點類似，我國有論者在其主張重建的“身體修辭學”中指出，“從身體修辭出發這一命題旨在勘定身體形態在文本的文學性、審美、結構、內蘊等層面上的功能和影響”“身體修辭表明身體在文本中……既與文本的整體、文本的意蘊、文學性等層面相關聯，也與文本的文化、歷史、政治等語境相關聯”。鑒于此，除了以上三位西方莎劇論者提出的三點建議外，我們亦可從以下三方面進一步研究：第一，身體在莎劇中的文學性、審美、結構、內蘊等層面上的功能和影響，深入到身體在“文本內部的修辭和美學特質”以避免把身體簡化成自然和生物因素而讓“身體研究常常讓人有隔靴搔癢之感”。第二，就文本的“文化、歷史、政治等語境”而言，既可以把莎劇和其舞臺與熒幕作品當作特定歷史語境中的產物，從特定的社會歷史角度探索其中的身體與這三者的關聯及其在這三種話語構建中的作用，也可把莎劇當作自給自足的整體，探求其中身體話語與劇中的社會、政治文化話語建構中的相互作用，反之，亦可“從文本現象入手，考察文學文本互文語境、歷史中的社會文化話語以及作家的意識形態或文化政治立場等在文本身體建構中的作用”。第三，研究莎劇中的身體在中國舞臺上的再現：如中國舞臺和銀屏上莎劇中的身體發生的“變異”現象和原因，以及莎劇中的身體對中國戲劇創作和表演可能已產生的影響等。

作者：侯斌單位：天水師范學院外國語學院