哲學命題與敦煌藝術流派的發展范文

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一、從洞窟到舞臺———一古老藝術“再生”的哲學命題

1979年，中國剛擺脫了“”的文化高壓體制，甘肅歌舞團的大型舞劇《絲路花雨》創演成功，這不啻爆炸了一顆精神原子彈。人們驚喜地看到:舞劇內容擺脫了政治窒息藝術的陳舊觀念，對中國新時期的“文藝復興”具有促動作用;舞劇整體編排從文化遺產與藝術創作聯姻的角度挖掘民族文化資源，將莫高窟的藝術神韻搬上舞臺，由此，古老的敦煌文化獲得“再生”。敦煌藝術從洞窟到舞臺，由靜止的藝術藏品“再生”為動態的藝術節目，這是一場意義深遠的文化革命，是千年敦煌藝術史在當代經歷的里程碑事件，在藝術史哲學的視域中，這場革命經歷了、并不斷在經歷著一個由量變到質變的復雜過程。而在這一復雜過程中，有意無意起關鍵作用的是哲學思維的變革。自1900年6月21日敦煌莫高窟第16號窟內的暗窟(編號為第17窟)被打開，一座巨大的“藝術寶庫”逐漸走向世界。國內外各種身份的人的都曾走近這些藝術瑰寶。僅就研究者和藝術家所言，編著史籍，臨摹壁畫、雕塑的成果可謂汗牛充棟，但這基本屬于研究和復制的范疇，與我們所說的“再生”概念分屬兩個范疇。但這些成果的長期積累終究會產生質變的。1977年，甘肅歌舞團(甘肅歌舞劇院前身)在甘肅省委宣傳部領導吳堅、陳舜瑤等的支持下，成立了以趙之洵(執筆)、劉少雄、張強、許琪、朱江、宴建中等為成員的創作班子，于當年11月進駐敦煌，爾后該團又組織編劇、編導、作曲、主要演員、化妝師、舞美設計師前后七次奔赴敦煌。原來只想從敦煌寶窟中尋找些創作靈感，始料不及的是，敦煌莫高窟的這些原生的藝術寶藏，使創編人員接受了一場文化藝術的洗禮，他們的思維轉化了，升華了，創造的藝術奇跡大大超出了人們的預期想象。總結這次藝術奇跡的誕生，他們經歷了“閱讀原始文本———領會藝術真諦———思維轉變———進行二度創作———另一方式升華”的幾個階段，經歷了藝術創造化蛹為蝶，破繭而出的艱難過程。最初劇組編寫的腳本是名為《敦煌曲》的三幕五場舞劇，既沒有擺脫圖解政治的文藝思維模式，也沒有擺脫守護敦煌文物的舊模式。“第一幕寫唐代建窟，訴畫工之苦;第二幕寫清代護寶，說民族恨;第三幕寫新中國成立后換新天，大唱光明贊”。連續地進洞觀察，“閱讀原始文本”，聽敦煌文物研究所的常書鴻、段文杰、史葦湘等專家講課。壁畫和雕塑上獨特的舞姿和豐富的歷史文化神秘而莊嚴，引起劇組成員深深的敬佩與震撼。敦煌研究專家們的嚴謹的工作態度與他們的積極創造藝術節目的思維發生碰撞，產生了新思維的火花。他們在爭論中推翻了原稿，定稿為以畫工“神筆張”和其女———民間舞女英娘離散故事為主線的大型舞劇《絲路花雨》，并且迅速確立了將敦煌藝術寶藏神韻和風姿搬上舞臺的基本思路。即在前人研究描摹的基礎上歸納、選擇敦煌壁畫和雕塑相近的舞姿片斷，將這些孤立的、靜止的舞蹈片斷變為有情感變化的舞蹈重現于藝術舞臺。盡管忙于編劇的人們當時未及進行理論的命名與闡述，但顯而易見，這種思路便是我們今天所說的“再生”的哲學創意。創編人員吸取藝術遺產精華的“二度創作”無疑增添了極大的價值和意義。他們創造性的勞動不僅增添了排演節目的方式方法，而且突破了對古代文物單純的保存、修復、研究的固有思路，創造了優秀民族文化遺產增殖的發展方向。王建疆在《全球化背景下的敦煌文化、藝術和美學》《全球化背景下的敦煌藝術再生問題研究》文中首次從美學的角度論及這種文化現象，以敦煌藝術的“再生”來闡述這種現象，引發理論界的極大關注。但是，讓千余年前的洞窟藝術從靜態走向動態，從古代走向當代，絕非易事。編導人員夜以繼日，進行艱苦的探索，還參閱了文化部文學藝術研究院的專家吳曼英的畫稿。敦煌700多個洞窟保留了自魏晉至元明逾千年的壁畫45000平方米，現身其中的伎樂菩薩舞姿靈動飄逸，婀娜多姿，記述了眾多的佛教故事，也記載了不同歷史時期世俗舞蹈動作的美好瞬間。編導組在魏晉、唐宋時期的洞窟壁畫里篩選出150多個特點突出、形態優美的舞姿形象，作為重點參照的經典動作，再設法將這些靜止的動作連綴起來，變成劇中人的舞姿。正如演員賀燕云所說“如果我們把一個個靜止、孤立的敦煌壁畫舞姿比喻成敦煌舞蹈的一個個字與詞，現在就是要把它變成生動的句子，變成美麗的文章，表現我們的情感，講述我們的故事，塑造我們的人物”［7］。經過艱苦的“二度創作”的創編過程，古老的敦煌遺產以“另一方式升華”了!凝結著劇組編導人員智慧結晶的舞蹈:百戲、反彈琵琶舞、伎樂飛天舞、蓮花童子舞、憑欄天女舞、霓裳羽衣舞、盤上舞、馬鈴舞、黑金舞、印度舞……被大膽地創編出來，在舞臺上大放異彩，不僅在國內好評如潮，還在美國、法國、意大利、日本等國家巡演千余場，獲得極大贊譽。如果說當年“絲路花雨”劇的創編者就有清晰完整的藝術哲學思想，可能有些牽強。但是，他們走入洞窟，又從洞窟中走出來，繼而走上舞臺，這一為靜態的窟內藝術賦予新生命的過程，是我們用藝術哲學之手能夠觸摸到的。莫高窟里伎樂天的舞姿，本來就有希臘阿芙洛蒂泰“對偶倒列”的藝術形式的因子，但那畢竟是靜態的，是神話中為佛娛樂的;而當她一旦走出洞窟，走上舞臺，成為英娘，就獲得了新的生命、新的藝術形式和新的價值，正如演員賀燕云所說，她已經成為表現“我們的”情感和故事的藝術。本來的一些相近似的舞蹈碎片，變成了系列化的敦煌舞的全新語匯。本來為神娛樂，變成了為自己的(當代人自己的)生命活力謳歌。在當時改革開放伊始，群眾正在對新的政治生活充滿期待的情勢下，《絲路花雨》所創造的新的敦煌藝術傳遞了一種新的價值觀，釋放了一種個性發展沖破舊禁錮，向新的方向前進的信號!而這正是《絲路花雨》迅速走紅的必然文化背景。

二、藝術“再生”深入人心與“敦煌舞派”的形成

大家可能記憶猶新，2005年央視春晚，中國殘疾人藝術團的舞蹈《千手觀音》成為“觀眾最喜愛的春節晚會節目”，之后卻引發了對該作品著作權歸屬的爭議。高金榮、劉露、茅迪芳先后與該舞蹈的藝術指導張繼剛打起了官司，有記者以“一個孩子四個娘”為題進行過報道。如今，反思這個事件，其現象證明了兩點:一是古老藝術遺產“再生”深入人心;二是多個“千手觀音”舞蹈的動作有共通或相似之處。其實，早在此之前就有人驚呼:舞自敦煌來!自《絲路花雨》以來的數年間，已經形成了中國當代敦煌舞派!“反彈琵琶伎樂天”的造型成為“敦煌舞”的經典標志。究竟是否存在中國當代敦煌舞派?這是一個重大的不容含混的問題。人們通常公認，某種藝術流派的出現，需要三種必要條件的證實:具有豐富的藝術表現、被同業首肯的藝術特征、具有藝術傳承的事實。以這三個條件來檢驗敦煌舞派，答案是肯定的。

首先，自《絲路花雨》獲得成功之后，敦煌藝術的“再生”引領著文藝界的同行們紛紛將創演的目光投向敦煌，催生了無盡的藝術之花，仿佛藝術創新的井噴現象。甘肅歌舞劇院在《絲路花雨》后，創作演出了《箜篌引》《飛天》《潯陽遺韻》《俏胡女》《天姿馨曲》《西涼樂舞》《凌波舞》《唐韻胡旋》《反彈琵琶》《敦煌古樂》等舞劇和舞臺節目，探尋“敦煌舞”的至美境界。西北民族大學教授高金榮也很早開始研究開發敦煌舞，創編了《敦煌手姿》(后更名為《千手觀音》)《妙手反彈》《大飛天》《歡騰伎樂》《長沙女引》等舞蹈，演出時獲得極大成功。甘肅省歌劇院歷時3年創編的大型樂舞《敦煌韻》分為《天宮伎樂》《美音鳥》《陽關三疊》《妙音反彈》《太平樂》《千手觀音》《秦王破陣樂》《鳴沙月》《望江南》《香音神》《玉關情》《莫高盛世》等12個篇章，通過歌、舞、樂一體的全新模式，展示了“九色鹿”、“步步生蓮”等佛經故事。蘭州歌舞劇院編演的《大夢敦煌》則是在《絲路花雨》之后再次引發轟動效應的又一舞臺奇跡，榮獲了“文華獎”、“五個一工程獎”、“荷花獎”、2003—2004年“國家舞臺藝術精品工程”劇目等多項大獎……在這樣一個熱氣騰騰的敦煌藝術“再生”與創新的創造氛圍中，由舞劇《絲路花雨》所開創的帶有“敦煌舞”特征的藝術形體語言不斷豐富和完善，以再現敦煌藝術瑰寶神韻的方式，形成了新的舞蹈流派，探尋出一條發展民族舞蹈的新路，具有無法估量的影響。同時，文藝理論家、舞蹈家們還對敦煌舞進行理論上的探討，總結、研討敦煌舞派的藝術特征。高金榮教授、《絲路花雨》的編導之一許琪、《絲路花雨》中女主角“英娘”的首席演員賀燕云，以及其后的演員都做了大量研究工作。許琪與賀燕云在他們的系列文章《我們是怎樣使敦煌壁畫舞起來的》［8］《試論敦煌壁畫舞蹈動律特點》《對敦煌舞體系的認識》《從敦煌壁畫復活的神奇舞蹈》《敦煌舞蹈名稱的由來》，總結論述了敦煌壁畫舞蹈S形造型和S形動率特點，肯定了這一舞派的典型特征。許琪在《試論敦煌壁畫舞蹈動律特點》不只一次強調這是編導《絲路花雨》遵循的核心原則:“S形曲線造型特點和S形曲線運動規律率，可能是敦煌壁畫舞蹈基本風格特色的基礎理論”。高金榮在她的文章和敦煌舞教材中將敦煌舞的肢體語言逐項命名，對該舞的手、手臂、足、胯的動作規律進行了細致總結。她創造的平托掌、佛手式、蘭花式、彎三指、翹三指等概念術語已被業內人士普遍接受。文化部文學藝術研究院舞蹈研究室吳曼英、李才秀、劉恩伯編寫的《敦煌舞姿》從歷史研究的角度論述了敦煌壁畫上的敦煌舞蹈，從某種角度來說，也驗證了許琪等人的一些觀點。

伴隨著敦煌舞蹈節目的出演，敦煌舞的傳播和教學工作也逐步納入正軌。在學者、教育工作者們的論文和教材中，敦煌舞蹈已經是一種比較成熟的當代舞蹈名詞術語，敦煌舞蹈的存在不僅已不存在爭議，而且其研究和教學的成果還很引人注目。如金秋《敦煌舞的文化傳播》、史忠平《敦煌藝術的特殊性及其在高校藝術教育中的重要性》、高金榮的《敦煌舞教程》由內部教材到公開出版發行，歷經數年。賀燕云《敦煌舞蹈訓練及表演教程》(被列為北京舞蹈學院“十一五”教材，并被評為2007年北京市高校精品教材)。史敏《敦煌舞蹈教程》也是近年來引人矚目的舞蹈教材。同時，國內外的一些文藝機構和高等院校紛紛邀請敦煌舞蹈的編導講學，使敦煌舞蹈及其藝術得以傳播。據不完全統計，僅甘肅歌舞劇院原院長許琪一人就被邀講學數十次，足跡涉及美國、中國臺灣、澳門、北京、上海等地。這更有力地表明，敦煌舞蹈這一流派確確實實存在，而且得到業內同行確認。

三、期待突破———“再生”哲學命題引領下的音樂與戲劇

在藝術“再生”勃勃生命的鼓動下，中國當代敦煌音樂與敦煌戲劇的創作也隨之發展，有些甚至取得突出成就。但和敦煌舞蹈相比，中國當代敦煌音樂和敦煌戲劇還缺乏內在的系統特征，沒有形成可資傳承的流派。當代敦煌音樂與敦煌戲劇的創作還有待于突破。人們不免就此提出疑問:既然同樣是藝術“再生”，為什么當代敦煌音樂和敦煌戲劇沒有取得當代敦煌舞蹈到那樣突出的成就呢?當然，首先應該肯定，就已有的敦煌舞劇、舞蹈的音樂創作來說，無疑是成功的，正因為這些音樂創作的成功，才使舞臺上每一個優美的舞蹈動作都在和諧的、恰到好處的音樂烘托之下完成。提到敦煌音樂就不能不提甘肅省歌舞劇院的樂師席臻貫(他后來就任了該劇院的領導職務)對敦煌藏經洞《品弄》《傾杯樂》等25首手抄琵琶曲譜的破譯。他花費十年時間，在林謙三、任二北、楊蔭瀏、饒宗頤、張世彬、葉棟、陳應時、何昌林、關也維等前人研究的基礎上終于破譯成功，將其轉化為當今的記譜方式，出版了《敦煌古樂》圖書和音響CD盤。后許琪、張聚芳、張強等依據古樂進行第二重藝術創作———進行詩、舞、樂三位一體的表演，作為第四屆中國藝術節的開場戲在舞臺上大放異彩，1995年更名為《敦煌樂舞》在香港、日本等地演出，引起轟動(僅在日本就演出70場)。但就音樂本身來說，這只是翻譯和研究，還不屬于帶有創新理念的“再生”范疇。三十多年來，隴劇、秦腔、兒童劇、京戲、雜技等院團也紛紛將發展目光瞄向敦煌，形成了敦煌創意戲劇舞臺百花爭艷的大好局面。正如馬克思在《政治經濟學批判•導言》中對希臘神話的贊譽，敦煌藝術寶庫已經成為敦煌藝術“再生”和創新的“武庫和土壤”。縱觀這批凝聚著編演人員心血的戲劇，除京劇《絲路花雨》是移植于舞劇《絲路花雨》(甘肅省京劇團2007創演)，隴劇《敦煌魂》(甘肅省隴劇院2001年創演)是根據日本作家井上靖小說改編排演的以外，其余幾部都是從敦煌洞窟中選取的藝術題材。蘭州市兒童藝術劇團1999年創演的兒童劇《九色鹿》與甘肅省雜技團2007年創演的雜技劇《敦煌神女》都取材于敦煌莫高窟257窟西壁上的“九色鹿”本生故事畫，將這幅畫經過藝術想象和加工，創作了兩個劇本。

美麗善良的九色鹿不顧自己的安危，跳進河中救人。而落水人卻經不住誘惑出賣了九色鹿，并帶著國王來抓它。結果落水人因失信而滿身長瘡毒死去。這是兒童劇《九色鹿》采用的故事情節。雜技劇《敦煌神女》的編導們大膽地把這個本生故事改編和加工，把九色鹿與牧人的愛情情節構成其中的一部分，突出了九色鹿赴湯蹈火救助黎民于火魔之爪，女兒鹿女跋山涉水、堅韌不屈求取神水用自己的鮮血灌溉大地造福人類的場景，對原創的壁畫本生故事進行了成功的再創作。由原來的誠信、感恩、善良和堅持正義等傳統美德的主題變成了正義與邪惡、善良與殘暴的斗爭主題。蘭州市秦劇團2002年創演的《茸寶記》取材于敦煌壁畫故事中的“大方便佛報恩經”“以身飼虎”內容，進行藝術創作。全劇講述:在瀚海深處的玉祥國，人民深受三個妖魔所害。大太子如意去尋找能拯救眾生的“茸寶”，被刺瞎雙眼。為免除百姓苦難，甘愿以“一人死換得萬民生”，去替換曾救過他性命的俠夫大哥飼虎舍生，成為真善美的化身。就以上戲劇來看，編導人員旨在發展敦煌再生舞臺藝術，從內容到形式都進行了精心創作。戲劇創作重心在于引入了敦煌文化題材，有著濃郁的敦煌藝術氛圍。不過，在戲劇的音樂、表演等方面與對敦煌洞窟藝術的繼承、發展上還很難像舞蹈動作那樣找到“再生”的突破點，各個不同的劇種也很難找到共同的連帶體系，從而形成某種共同發展的潮流。

當然，從效益和影響來說，幾部劇還是有著不錯的成就。如雜技劇《敦煌神女》因為長駐敦煌市，演出場次多，產值效益與對外影響比較可觀。京劇《絲路花雨》在全國戲劇節舞臺上獲得極大成功，主演馬少敏還摘得了梅花獎。不過，就敦煌音樂與戲劇發展整體來看，與敦煌舞蹈的發展還有較大差距。差距之一是沒有形成流派，沒有創作出帶敦煌品牌的作品。就音樂來說，沒有創作出具有敦煌特色的樂曲，沒有形成帶敦煌品牌的音樂質感。差距之二是沒有創出獨立的音樂作品，也沒有創演出敦煌品牌的常演戲劇節目。我們在深感遺憾的同時不能不對此產生疑問:原因何在?從哲學藝術史的發展和繼承的眼光來看，雖然舞蹈與戲劇都是舞臺藝術，但戲劇音樂屬于聲腔藝術，與舞蹈分屬兩種門派。因為古代沒有今天的錄音設備，昔日的戲劇、音樂無論多么美好，我們今天都無緣收聽。換言之，當代敦煌創意的音樂與戲劇缺乏“再生”的參照母本。而敦煌洞窟的雕塑和壁畫卻記錄了無數個古代敦煌舞蹈動作的美好片斷，這些充足的母本自然為古代敦煌舞蹈的“再生”提供了豐厚的藝術創作土壤。當然，就今天甘肅乃至全國的敦煌文化創意舞臺藝術的整體發展來看，也還需要鞏固與突破———原劇的復排和修改，新劇的編排與敦煌劇目的系列化。這需要協同工作和花費較大的氣力。這一現狀，為以敦煌哲學的眼光“視看”敦煌藝術，提供了一個重要的學術契機。就明天的敦煌文化創意舞臺來說，哲學方法的參與，勢在必行。

作者：劉潔單位：蘭州城市學院當代敦煌文化藝術創意研究中心