華裔戲劇在藝術(shù)表現(xiàn)上的堅持與妥協(xié)范文

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內(nèi)容提要：美國華裔戲劇的發(fā)展，與華裔群體在美國社會經(jīng)歷的演變過程密切相關(guān)，從最初的以漢語言和中華傳統(tǒng)文化為區(qū)分的群體性戲劇，到不斷將中國元素與西方文化相雜糅，以更加開放和融合的姿態(tài)，逐步邁向主流成為大眾戲劇。其在戲劇主題、表演形式等方面都發(fā)生了很大的變化。然而，是忠于中華民族的特質(zhì)、反對同化主義，還是走向文化多樣性，將不同文化進行結(jié)合與對話，成為美國的主流戲劇？一代代華裔劇作家在探索和實踐中，在對藝術(shù)表現(xiàn)上的堅持和妥協(xié)中，華裔戲劇得以不斷的創(chuàng)新和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：美國；華裔戲劇；多元化；藝術(shù)表現(xiàn)

從1852年第一個華人劇團在美國舊金山劇院，用中文上演中國傳統(tǒng)劇目起，到1988年黃哲倫憑借其代表作《蝴蝶君》，成為第一個獲得美國戲劇界最高獎項托尼獎的亞裔美國人。華裔戲劇在社群戲劇和大眾戲劇的相互對立和影響中不斷發(fā)展，創(chuàng)作主題和表演形式日趨豐富多樣，誕生了眾多優(yōu)秀劇作家和經(jīng)典劇作。華裔戲劇已經(jīng)成為美國戲劇的重要組成部分，是當(dāng)代美國戲劇繁榮和充滿活力的重要助推力。然而，華裔戲劇的正確走向和發(fā)展之路，是迎合主流觀眾，融入美國化的價值體系，還是保持民族特質(zhì)，為華裔族群的身份和屬性發(fā)聲，爭奪文化話語權(quán)，長期以來爭鳴不斷。但是眾多華裔劇作家，在中西方不同文化的碰撞和融合下，通過在藝術(shù)表現(xiàn)上的堅持和妥協(xié)，或激烈抗?fàn)帯⒒蚯擅钣鼗兀貌煌姆绞秸宫F(xiàn)美國華裔族群的精神世界和價值觀的訴求，通過多樣性的戲劇展示并實現(xiàn)美國華裔自我的存在。

1.華裔戲劇在美國的崛起與發(fā)展

華裔戲劇在美國戲劇發(fā)展史中經(jīng)歷了社群主義、政治化和多元文化這三個階段，20世紀(jì)60年代以前，無論是以中文或英文創(chuàng)作的戲劇作品，都配以大量的中國戲曲，傳遞著中國傳統(tǒng)文化的價值觀。最具代表性的是在唐人街夜總會上演的“大雜燴表演”（Chop-SueyCircuit），這是一種以語言和民族文化為區(qū)分的群體性戲劇。盡管也曾出現(xiàn)了李玲愛等知名劇作家，其作品也對種族身份和文化價值觀進行了一定的探討與關(guān)注，展現(xiàn)了離散族裔的跨文化特點。但這一時期的華裔戲劇基本上處于默默無聞的狀態(tài)，觀眾以華人為主，其受眾和影響力僅局限與局部地區(qū)。20世紀(jì)60年代末，隨著美國反越戰(zhàn)運動、女權(quán)主義運動、多元文化運動等政治運動的興起，以及誕生在美國的華人第二代的不斷成長，受黑人戲劇的影響和激勵，華裔戲劇開始向政治化靠攏，他們以美國華裔所遭受的邊緣化為切入點，展現(xiàn)華人個體、家庭在社會中的處境和生存狀況，以激進和顛覆的斗爭方式表達對現(xiàn)狀的不滿。這一時期的華裔戲劇一改以往模式化的敘述，以寫實的手法描述種族、文化間的矛盾和沖突。20世紀(jì)80年代前，雖然華裔戲劇不斷呈現(xiàn)出崛起之勢，但并沒有一部作品真正的走進美國戲劇的主流，成為大眾戲劇。而黃哲倫的出現(xiàn)，他的代表作《蝴蝶君》通過中國元素與西方文化的混搭，將東西方不同的藝術(shù)風(fēng)格雜糅在一起，不僅實現(xiàn)了美國華人的身份認同和信心重塑，更得到了主流社會的認可。《蝴蝶君》被公認為美國二十世紀(jì)最重要的戲劇之一，黃哲倫本人也由此獲得托尼獎。在此之后莊平、葉添祥、羅伯茨等一大批華裔劇作家和作品的不斷涌現(xiàn)，他們在戲劇主題、戲劇形式、表現(xiàn)手法等方面更加多樣性和多元化，標(biāo)志著華裔戲劇開始向多元文化發(fā)展。

2.華裔戲劇的主題及藝術(shù)特色

2.1華裔戲劇的主題變遷

一代華人融入美國社會的程度較低，這一時期的華裔戲劇仍以傳統(tǒng)中國戲曲為主，即便是用英文創(chuàng)作的劇目，也是將中國傳統(tǒng)戲曲故事移植或簡單照搬過來。如李玲愛的《白蛇》和洪深的《已婚丈夫》，其作品主題也以宣揚中華傳統(tǒng)文化價值觀為主；但隨著華人融入美國社會的深入以及亞洲群體政治運動的興起，受黑人戲劇影響，華裔戲劇在主題上開始向身份認同、種族矛盾、文化沖突和地位邊緣化等方向發(fā)展，以強調(diào)中華文化自豪感和喚醒少數(shù)族裔意識的作品紛紛涌現(xiàn)，如華裔戲劇家趙建秀的《雞籠中的唐人》和《龍年》，其作品中不僅刻畫了勇敢堅強、正面積極的華裔形象，還對少數(shù)族裔的生存狀態(tài)、華人與主流社會的關(guān)系進行了探討。這一時期的華裔戲劇以美國夢、東西方文化的沖突與融合為主；在19世紀(jì)80年代和90年代美國戲劇“文化多樣性”情結(jié)的影響下，華裔戲劇的主題也更加多樣性和多元化，開始向戰(zhàn)爭、藝術(shù)、生活與發(fā)展、全球化等等具有普遍意義的主題轉(zhuǎn)向。今天，華裔戲劇與美國主流戲劇在主題上逐漸趨同，以開放和融合的姿態(tài)加入到美國戲劇的大家庭中，為充滿活力的美國戲劇提供了源源不斷的推動力。

2.2西方語境下的中國敘事

華裔戲劇的產(chǎn)生和發(fā)展，與中國和中華文化有著不可割裂的天然聯(lián)系。因此中國敘事則成為華裔戲劇的顯著藝術(shù)特點。大多數(shù)華裔戲劇作品都具有強烈的族裔性色彩，創(chuàng)作者試圖將中國文化平等、仁愛、和諧、中庸等哲學(xué)思想傳遞給主流社會，但同時作為身處美國的離散族裔和邊緣人，其必然也會受到西方語境的制約。一方面，一些華裔劇作家出于社會責(zé)任感和民族文化訴求，他們將中國文化中的精髓注入到作品之中，著力刻畫出積極正面的華裔族群形象；而另一方面，出于迎合西方對中國文化的“凝視”心理，滿足主流觀眾的“期待視野”，在部分華裔戲劇中，又過分夸大扭曲了中國的愚昧和落后，這種“憶苦思甜”的敘事模式在一定時期甚至占據(jù)了華裔戲劇的主流市場。總之，華裔族裔上的鮮明特點，與中國無法割舍的血脈相連，擁有燦爛文明的中華文化為華裔劇作家提供了豐富的創(chuàng)作源泉，在西方語境下的中國敘事成為當(dāng)?shù)厝A裔戲劇較為顯著的藝術(shù)特點。

3.多元文化碰撞與融合下的華裔戲劇藝術(shù)之路

3.1東西方文化碰撞下對中國元素的堅持

華人作為少數(shù)族裔，其母體文化基因在美國社會一直處于弱勢地位，由于東西方文化間存在著較大的隔閡與鴻溝，中國文化并沒有太大的話語權(quán)和影響力。但文化差異也是一把雙刃劍，美國主流社會在對中華文明抱有偏見的同時，同樣也具有強烈的好奇心和“窺視”心理。而美國文化的多元格局以及多元文化主義的發(fā)展，又使得各族群能夠在美國社會中將自身的文化價值觀自由的表達出來。因此，不管華裔劇作家們愿不愿意對自己的身份或作品的屬性進行定性和歸類，他們在戲劇創(chuàng)作中卻都自覺或不自覺的將中國元素添加進去，這些經(jīng)過藝術(shù)加工移植或挪用的神話傳說、文學(xué)作品、經(jīng)典戲曲，不僅能抒發(fā)華裔族群的本民族文化自豪感，在華人觀眾群體引起共鳴，更能夠借助東方神秘色彩和異質(zhì)文化的獨特魅力，吸引更多主流觀眾的注意，進而實現(xiàn)塑造人物形象、揭示作品主題、表達政治訴求等諸多目的。無論出于何種愿景，華裔戲劇在藝術(shù)表現(xiàn)上對中國元素的堅持和偏愛，都使他們的作品更加鮮明的族裔特色。例如華裔劇作家趙建秀在《唐老亞》中，通過講述中國四大名著《水滸傳》中梁山一百零八將的英雄故事，在激勵和喚醒華裔年輕一代對母國文化認同的同時，展示了中華傳統(tǒng)文化對青少年健康成長的教育功能。在這部中國元素貫穿始終的作品中，華人的形象被客觀真實的呈現(xiàn)給觀眾，對美國社會的種族主義和華裔的處境有了更深刻的理解；而在湯婷婷的《女勇士》中，母親對女主人公講述的一個個中國故事，從巾幗不讓須眉的花木蘭，到為夫求情的蔡文姬，這些優(yōu)秀中國女性的事跡，逐步喚醒了華裔女性的文化歸屬感和女權(quán)主義意識。作者利用對中國元素的改寫，實現(xiàn)了其預(yù)設(shè)的話語功能，而講述中國故事也成為湯婷婷作品鮮明的藝術(shù)特征。

3.2多元文化融合下雜糅的藝術(shù)表現(xiàn)手法

相比于第一代華人對母國文化的依戀和難以割舍，第二代、第三代華裔族群則對真正成為“美國人”的身份更加渴求。由于社群戲劇的局限性，因此他們在戲劇創(chuàng)作中，基于對成功的渴望，同時更不希望被完完全全徹底的同化，因此進入主流，創(chuàng)作更加大眾化的戲劇，成為這些華裔劇作家的必然選擇。因此他們在戲劇的表現(xiàn)形式和手法上，開始從東方向西方，從單一向雜糅轉(zhuǎn)向。黃哲倫的戲劇就是華裔戲劇邁向主流的杰出代表，他將東西方文化融合在一起，在他的作品中，不僅在內(nèi)容上展現(xiàn)了中國文化和西方文化的融合與沖突，更在表演形式上將中國傳統(tǒng)戲曲與西洋歌劇交替運用。這種東西合璧、如夢如幻、天馬行空般的華裔族群自我認知和身份認同的作品，贏得了觀眾和評論界的贊賞和認可。黃哲倫作為第二代華裔移民，土生土長在美國，深諳西方文化，就讀于耶魯大學(xué)和斯坦福大學(xué)等名校，是科班出身的專業(yè)人士，而他又從父輩那里對中華傳統(tǒng)文化有了一定程度的了解，同時對中國頻繁的訪問以及和中國各界人士深入的交流和溝通，他對中國文化有著與普通美國人不一樣的認知和體會。因此他在創(chuàng)作中，既在視覺和心理上能夠滿足美國大眾對東方的窺視心理，又能夠通過帶有中華傳統(tǒng)文化符號的戲曲、樂器、舞臺設(shè)計等方面的精彩呈現(xiàn)，配合劇情的發(fā)展和主題的揭示。在今天的美國，更多的華裔戲劇創(chuàng)作者們，不斷嘗試更新的表現(xiàn)形式和表演方式，如狂劇，利用短片、電影片段、幻燈片和音樂等多種媒體形式進行表演，亞洲獨立劇，采用木偶、玩偶和剪影的形式演出；華裔戲劇正在表現(xiàn)形式的堅持與妥協(xié)中不斷發(fā)展和繁榮。

4.結(jié)語

戲劇是一種話語體系，它能夠反映特定人群的文化、政治或身份訴求，華裔戲劇作為美國戲劇的組成部分，它必然通過不同的創(chuàng)作策略來為本族群爭奪話語權(quán)。然而受社會語境的制約，一部戲劇作品能否真正產(chǎn)生廣泛的影響力，受到社會的普遍關(guān)注，以實現(xiàn)創(chuàng)作者的訴求。在堅持本民族文化傳統(tǒng)和特色的同時，在藝術(shù)表現(xiàn)上采取一定的迂回和妥協(xié)策略是恰當(dāng)和必要的。在戲劇創(chuàng)作中堅持“中國元素”，用符合美國主流觀眾審美趣味的藝術(shù)表現(xiàn)形式，加強華裔戲劇的話語功能和影響力，才能最終促進美國華裔戲劇的不斷繁榮與發(fā)展。

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作者：高云燕 單位：山西林業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院