文學大眾化的實踐分析范文

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一、文學大眾化探索之一：新瓶裝新酒

延安“文協”推動文學大眾化的方式之一，就是文學新內容與新形式相結合，即當時流行的叫法：新瓶裝新酒。這種“新瓶裝新酒”的做法具體表現在文學形式上就是街頭詩朗誦運動，而街頭詩朗誦運動則最早肇始于戰歌社。“戰歌社”的名稱和組織，最早出現在陜北公學。一九三七年十二月九日晚，在陜北公學的大操場上舉行了紀念“一二•九”運動的晚會。參加晚會的除陜公的同學和教職工外，還有校外的一些同志。人們團團席地而坐，當中留出了一塊空地，空地上有一張桌子和一盞汽燈，這就是講話和表演節目的地方。陜公的同學劉御朗誦了一首寫于一九三六年的較長的詩：《咱們不干誰來干》。這首詩生動地反映了“一二•九”運動后北平學生深入農村喚醒民眾的宣傳活動。詩人后來回憶當時他朗誦的場景時說“我的朗誦不是念稿子，故不必埋頭紙面，而可以面向聽眾。我的朗誦沒有依靠揚聲器，故不必定定地站在一個位置上，但必須放大嗓門。在朗誦中，我的眼睛，我的手足，我的喉嚨，自然而然地聽從詩情的支配，有動有靜，有緩有急，有高有低，有時是平平敘事，有時是娓娓說理，有時是嬉笑怒罵，有時是大聲疾呼……在持續五六分鐘的朗誦中，多次激起聽眾的掌聲，這掌聲正是臺上臺下思想共鳴的反映。朗誦完畢，當我退出‘舞臺’時，有的同學熱烈地同我握手，表示滿意。這一次詩歌朗誦的嘗試取得了出乎意外的成功。”[2]對于這次成功的原因，劉御認為并非偶然，無論時間、地點和條件，對于這次朗誦都十分有利。他總結了以下三點主要原因：首先，在紀念“一二•九”的晚會上朗誦反映“一二•九”學生運動的詩歌，詩歌的中心內容與開會的意義和會場的氣氛是十分合拍的。其次，晚會的主要聽眾———當時的陜公同學，多半是從平津流亡出來的學生。他們都曾直接或間接地參加了“一二•九”運動，詩歌的思想感情完全反映了他們的心聲，很容易引起他們的共鳴。還有，朗誦者同時就是詩作者，他與聽眾之間又有著共同的生活經驗、斗爭經驗和思想感情，在朗誦中，他充當了他們的代言人，他吐露他們的心聲，臺上臺下的呼吸與脈搏，自然而然地統一起來了。應該說，劉御的總結是非常全面、準確的。

第二天，便有幾位詩歌愛好者，前來聯絡，商議成立“戰歌社”。后來，邊區文協負責人柯仲平建議以陜公“戰歌社”為基礎，再吸收其他單位的詩歌作者參加，在文協領導下，建立一個更廣泛的群眾性詩歌組織———戰歌社。這一建議，得到大家贊同，便于一九三七年十二月底召開了成立大會。柯仲平兼任社長。對于戰歌社成立初期的一些活動，駱方在《詩歌民歌演唱晚會記》一文中有較為確切的記載。自從戰歌社成立以后，戰歌社即以開展新詩歌朗誦運動為中心展開工作。根據駱方的記載，戰歌社成立一個月來幾乎每次晚會（中央大禮堂的或陜北公學的）都有新詩朗誦的節目，“人們都以極大的注意注視著這一個新的運動的前途，都以極大的熱心幫助這一個新的運動的開展。”[3]由于戰歌社發起的詩歌朗誦運動所產生的影響，文藝界對詩歌朗誦運動開始關注。《新中華報》一九三八年一月二十五日的《邊區文藝》第四期專門開辟“關于詩的朗誦問題”討論專欄，發表了林山、雪葦、沙可夫、柯仲平等人的有關文章，三月十五日又發表了黃藥眠的《我對于朗誦的意見》。二月二十六日，戰歌社又召開會議，專門討論詩歌朗誦的理論與技術問題。這些文章和討論，一致肯定了詩歌朗誦運動是文藝（特別是詩歌）大眾化的實踐和途徑，是時代的需要，應該發展；詩歌創作要大眾化；朗誦要改進。在戰歌社的積極帶動下，延安的詩歌朗誦運動日益蓬勃發展。柯仲平是這一運動的帶頭人，群眾集會、周末晚會、大街小巷，都是他詩歌朗誦的場所。為了積極發揮詩歌的戰斗作用，戰歌社經常配合延安舉行的各種重大社會活動開展工作。1938年6月18日，延安邊區文化界救亡協會舉行高爾基逝世兩周年大會，在紀念會場，戰歌社布置了“紀念高爾基專號”的詩歌墻報，與會者爭相觀看抄錄，反映良好。戰歌社青年詩人們的工作熱情很高，他們除了辦詩墻報、寫朗誦詩外，還成立了朗誦隊，編油印的社刊，積極推進延安的詩歌運動向前發展。在詩歌朗誦運動的基礎上，戰歌社還在延安及其他抗日根據地發起了街頭詩歌運動。1938年8月7日，戰歌社與西北戰地服務團戰地社聯合發表了著名的《街頭詩歌運動宣言》，并定八月七日這一天為“街頭詩歌運動日”。當天，由柯仲平、林山、田間、史輪、邵子南等30多位詩人創作的街頭詩，貼滿了延安的大街小巷。大街中心懸掛的幾幅紅布耀眼奪目，上面也寫著“街頭詩運動日”。同時，他們把詩寫在墻壁、巖石和門板上，并散發詩傳單，搞街頭詩朗誦。街頭詩運動日的詩歌有9首被登在1938年8月10日的《新中華報》的“街頭詩選”上，它們是田間的《假使敵人來進攻邊區》、駱方的《我們向你們敬禮》、賀嘉的《崗哨》、余修的《開大會》、敏夫的《邊區自衛軍》、史輪的《兒歌》、柯仲平的《保護我們的利益》、劉御的《小腳婆姨》和季純的《給我一支槍》。“街頭詩運動日”之后，陜甘寧邊區的街頭詩創作進入高潮。抗戰文藝工作團的高敏夫最早把延安的街頭詩帶到了晉察冀，《抗敵報》文藝副刊《海燕》也開始登載街頭詩。在晉察冀，戰地社的田間、邵子南、史輪、曼晴等人與鐵流社的錢丹輝、爛矛等合作，共同組織了一次街頭詩運動日。

由于街頭詩運動的蓬勃發展，對街頭詩運動的理論探討也進一步深入。1938年8月15日，《新中華報》發表了林山的《關于街頭詩運動》的理論文章。全文共分三個部分：為什么提倡街頭詩；街頭詩在戰地；街頭詩運動的意義和成績。兩個月后，1938年10月26日，史塔在晉察冀邊區的《抗敵報》上發表了《關于街頭詩》一文，文章分為“街頭詩在陜北”“行動的街頭詩與形式”“邊區的詩歌工作者到街頭去”三個部分。史塔認為，街頭詩就是把詩貼在街頭上，寫在墻頭上，給大眾看，給大眾讀，以引起大眾對詩的興趣。這不僅是利用詩歌作為戰斗的武器，同時也是使詩歌從學校里、課堂上、文人的會議席上、少數的知識分子中解放出來，使它真正的大眾化，成為大眾的詩歌。這種街頭詩，決不是詩人在象牙塔里的低吟慢唱，而是參加在大時代斗爭的行動里面的人，奏出的大時代的群眾的旋律；同時又是正確地指導群眾行動的，故街頭詩是充滿著行動性的行動的街頭詩。史塔又以田間的《假使敵人來進攻邊區》為例，指出街頭詩雖然具有相同于政治口號與標語的意義，然而它又不是口號與標語，而是一種利用“舊瓶裝新酒”的特殊形式的新詩，負有“在舊的基礎上開拓新的形式，創造明朗通俗口語的任務”。史塔號召詩歌工作者不僅要寫詩，更要自覺廣泛地開展偉大的抗戰的街頭詩運動。①街頭詩的興起既與中華民族生死存亡的抗戰現實有著密切的直接的聯系，同時也是對新詩及新文學大眾化傳統的自覺傳承，是中國文學現代化過程中詩人們在詩歌領域的有益嘗試。“五四”新文化運動以來，新詩在語言和情感等方面顯示出大眾化的發展方向。胡適在《文學改良芻議》中提出“不用典”便舍去了文學的陳腐艱澀，“不避俗語俗字”便容許了大眾話語進入文學作品，使文學變得更加清晰、通俗、明白，有利于平民大眾的接受。陳獨秀在《文學革命論》中提出“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學”。繼之而起的文學研究會在1920年關于“民眾文學”的討論中已把民眾具體化為工、農、商、學、兵以及其他下層民，并初步探討了文學與民眾的結合問題。1923年開始的革命詩歌提出了詩歌與工人、農民和士兵相結合的口號，后來中國詩歌會曾提倡創作“大眾歌調”，代表詩人蒲風就曾嘗試創作方言詩、明信片詩等。延安的街頭詩運動可以視為上述新詩大眾化、平民化歷史進程中的一個節點，它比上述運動更深入民眾，持續的時間也更長久，產生的影響也更大更廣。對于街頭詩的內容和興起的意義，周巍峙作了很好的概括。邊區街頭詩認真地實踐了街頭詩的宣言：“讓詩和人民在一起。”并且在作品上、在活動上都有了很大的發展。它“以抗戰的、大眾的斗爭生活和抗日與民族存亡為根本題材，表現人民的喜怒哀樂，反映人民所關心的現實，鼓舞和幫助人民前進”。它揭露敵人的陰謀，控訴日寇的暴行，歌頌戰斗英雄，贊揚勞動模范；號召農民多打糧，鼓勵軍工多造手榴彈；謳歌民主生活，贊美勞苦大眾翻身做主人；支持婦女婚姻自主，夸獎兒童站崗放哨；痛斥封建老頑固，批評懶漢二流子……總之，凡與人民相關的現實生活領域，無一不有它涉足其間。在民族生死存亡的歷史關頭，街頭詩發揮了宣傳群眾、組織群眾的重大作用，歷史功績顯著。街頭詩是我國詩歌史上的一次創舉，是五四以來新詩的革命傳統的發展和飛躍。

街頭詩主要采取了自由詩體，它具有強烈的鼓動性和宣傳性，詩體短小精悍，語言明白曉暢，畫面形象生動，節奏分明，韻律整齊，洋溢著熱愛家鄉、抗戰殺敵的激情。這是街頭詩歌的優點，但不可避免的，街頭詩也帶有嘗試中的一些不足。于中國新詩先天就帶有形式過于歐化、語言過于直白的弱點，街頭詩也存在著藝術上的某些不足。以田間為例，由于其受蘇聯詩人馬雅可夫斯基的影響，其街頭詩“形式的最大特征是在利用詩句的分行（讀起來的時候就是中止和間歇）形成急馳的旋律，在旋律的起伏中間使讀者的呼吸緊張起來，使讀者對詩人所歌的意象獲得強力的感應，激動起感情的涌流”[5]。這是從褒揚田間街頭詩的角度來說的。但是，他的詩歌也有勉強分行、不夠自然之嫌。難怪楊云璉在給胡風先生的信中說：“我非常奇怪田間先生為甚么毫不選擇地，把一個完整的句子截成數段來安排。這樣做是為了加強印象嗎？加重感情嗎？抑是為了顧全形式呢？把一個活生生的人，無故地斬成數段來安排，也許是美觀一點，但卻失去了生命！”[6]因此，楊云璉把田間分行過多的詩歌比喻成“多節而乏汁的甘蔗”，似乎點中了初期抗戰街頭詩的形式弊病。

二、文學大眾化探索之二：舊瓶裝新酒

舊瓶裝新酒的工作主要是由延安的陜甘寧邊區民眾劇團來完成的。陜甘寧邊區民眾劇團，亦稱邊區民眾劇團，簡稱“民眾劇團”，1938年7月4日成立于延安，由陜甘寧邊區文化界救亡協會領導。柯仲平、馬健翎先后任團長。它是運用陜西地方戲劇藝術形式秦腔、鄖鄂等，編演革命現代戲，宣傳黨的方針政策的文藝團體。陜甘寧邊區民眾劇團，是適應時代的要求產生的。陜甘寧邊區雖然在中國共產黨的領導下建立了革命政權，但在意識形態領域，封建思想依然占據著廣大農民的頭腦，這其中固然是千百年統治人們思想的正統封建思想起著主導性的作用，但與傳播封建思想的各種文化藝術形式也有很大的關系。利用舊的文化藝術形式，代之以新的革命內容來宣傳革命思想、革命主張，對于發動廣大農民參加革命，對于中國革命運動無疑是大有裨益的。同志正是看到了這一點才對在革命文化戰線工作的同志提出這一要求的，他所主張的“舊瓶裝新酒”觀點也是基于陜甘寧邊區文化的現狀和農民的思想實際所提出的。對于這一點，從事文化藝術工作的一些同志也有清醒的認識，如艾思奇就認為邊區文化的發展存在著嚴重的不平衡，一方面有高度的大都市的文化，（這主要是指延安的革命文化而言）另一方面還有著極落后的文化，（這主要是指延安周圍農村的封建文化而言）延安城的文化高度和邊區其他各縣的文化高度是有著相當距離的。因此，艾思奇認為，邊區文化工作應該稍稍轉一轉方向，加上一點新的質量。提高的工作要和深入群眾的工作相配合：“民眾中間現在還保存著許多有地方特色的，然而為俗流低級的趣味所腐蝕了的文化生活，在年節的關頭還做著男女調情之類的空洞無意義的舞蹈的表演，文化工作者應該走到他們中間去給以指導、教育，改善一些低級的東西，發揚他們的特色，加入抗戰的內容。”據黃俊耀回憶，劇團的成立時間是一九三八年七月四日。

成立的當天，劇團在延安的火神廟演出了秦腔《一條路》《回關東》。這兩出戲的內容，都是喚起民眾抗日的意識，指出中國人只有堅決起來抗日才是唯一的一條生路。演出很成功，屋頂樹杈都坐滿了人。群眾看戲后很受感動，演出轟動了延安。從此，古老的秦腔，開始注入了抗日的新鮮血液，以宣傳抗日救國的嶄新姿態出現在中國文壇上。但是這一劇團在當時的性質是業余的且僅限于延安市內，因此演出以后，團員多數回到生產上去了。延安市各民眾團體及該會認為此種組織欲使其深入民間，擔負教育民眾、訓練民眾、組織民眾之職責，必須加以獨立與擴大，方可收事半功倍之效，因此有立刻著手組織職業化的民眾劇團之必要。經過邊區黨委和中央文委的研究，任命了將要成立的民眾劇團的負責人，并且配備了必要的人員。團長柯仲平為陜甘寧邊區民眾劇團所寫的團歌道出了劇團的宗旨：“你從哪達來？從老百姓中來。你又要往哪達去？到老百姓中去。我們是來學習老百姓的寶貴經驗，你看老百姓已活了幾千、幾萬年。我們是來動員老百姓抗戰生產，你看老百姓的力量深無底、大無邊。我們是來吃老百姓的奶，我們是來為老百姓開墾荒山。在民主的邊區，我們自由地走來走去。我們要叫勝利花開遍，花開遍，在荒山。”

在整個抗日戰爭時期和解放戰爭時期，陜甘寧邊區民眾劇團以自己的實際行動實踐了自己的團歌。他們沿著一條文藝為群眾服務的道路，自己背著背包，行小路，過泥灘，涉河流，走沙漠，踏遍了陜甘寧邊區的山山水水。遇到難行處，全團上下，一齊上陣：扛馱子，拉毛驢，甚至修路鋪橋，堅持到部隊、村寨，為工農兵演出。邊區人民稱民眾劇團是“咱們自己的劇團”。有一次演出，群眾送給他們一副對聯，貼在舞臺上。“中國氣派，民族形式，工農大眾，喜聞樂見。”下聯是：“明白事理，盡情盡理，有說有笑，紅火熱鬧。”橫批是：“團結抗戰”。他們在宜君縣店頭演出后，煤窯工人贈給劇團一面錦旗，旗上寫著：“有說有笑，紅火熱鬧；盡情盡理，意味深長”，受到廣大人民群眾的歡迎。民眾劇團的戲，內容是革命的，來自現實生活，語言是大眾化的，群眾能聽懂，形式是民眾熟悉的，群眾喜歡看。1939年2月13日，他們第一次從延安出發，帶著馬健翎創作的《一條路》《查路條》《好男兒》《那臺劉》《有辦法》和張季純創作的《回關東》等秦腔現代戲，途經延長、延川、安定、子長、張家畔、定邊、鹽池、靖邊、志丹、高橋等三十余處，行程二千五百里，為群眾和部隊演出近百場。同年6月16日返回延安，歷時四個月零三天。出發時全團不到三十人，返回時已擴充到四十一人。《新中華報》稱這次到各地巡回演出為“小長征”。1940年春，民眾劇團兵強馬壯，聲威大震。他們帶著一批新節目，開始了第二次“小長征”———挺進關中。在這次長達一年的“小長征”中，他們逢村獻藝，遇鎮搭臺，足跡踏遍了邊區的村莊市鎮，唱遍了邊區的山山水水。全團同志受到極大教育和鍛煉，比第一次“小長征”收獲更大。柯仲平在《介紹〈查路條〉并論創造新的民族歌劇》一文中，也介紹了陜甘寧邊區民眾劇團的演出備受邊區老百姓歡迎的情況：“我們民眾劇團，勿論走到哪個鄉村里去，都受群眾熱烈的歡迎。這一鄉的群眾還不肯放我們，另一鄉早派代表來邀請我們，說是‘已經準備好歡迎你們了’。”

老百姓喜歡民眾劇團演戲的主要原因，據老百姓自己講是“教我們娛樂，還教我們知道打日本的事情”，“不止看個紅火，還要看個情節。”而地方宣傳干部也認為民眾劇團給老百姓唱三天戲的效果趕得上他們三、五個月的宣傳教育工作。這當然是與民眾劇團采取當地老百姓喜聞樂見的民間戲曲形式分不開的。由此可見，從文學大眾化的實際效果看，舊瓶裝新酒要好于新瓶裝新酒。文學大眾化是一個復雜的問題，它既涉及到文學自身發展的藝術規律，同時也與外部社會環境的變化息息相關，特別是在風云激蕩、民族危亡的戰爭年代。在民眾文化水平極低甚至不識字的情況下，文學要想走向大眾、發動大眾的確是值得藝術家探索的問題。從這個方面上來說，延安藝術家對文學大眾化的探索是非常有意義的。

作者：張根柱 單位：臨沂大學 文學院