本站小編為你精心準備了先秦詩禮中的琴樂評析參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。
《現代哲學雜志》2014年第三期
一、“樂以迎來”:從詩、禮看古琴的音樂美學
饒宗頤探討古琴的起源，曾論及古琴與雅、頌的關系:“大概雅琴、頌琴都是配合《詩經》《雅》、《頌》而制的。古人讀《詩經》不是當作文學來欣賞，而是兼作厚人倫美教化之用，所以雅琴是與儒家有密切關系。”④因此，從所歌之詩，結合禮俗，探討人們賦予琴樂的文化內涵，或者有助于我們更好地理解古琴的音樂美學與發展歷程。前文所述禘祭宗廟之樂，《禮記》、《尚書》屢言“升歌《清廟》”，《清廟》即為《周頌》首篇。按《詩序》鄭箋:清廟者，祭有清明之德者之宮也，謂祭文王也。天德清明，文王象焉，故祭之而歌此詩也。廟之言貌也，死者精神不可得而見，但以生時之居，立宮室象貌為之耳。⑤《正義》申論鄭旨，云:賈逵《左傳》注云:“肅然清靜，謂之清廟。”鄭不然者，以《書》傳說《清廟》之義云:“于穆清廟，周公升歌文王之功烈德澤，尊在廟中，嘗見文王者，愀然如復見文王。”說清廟而言功德，則清是功德之名，非清靜之義也。廟者，人所不居，雖非文王，孰不清靜，何獨文王之廟顯清靜之名?以此，故不從賈氏之說也。⑥“清明之德”，是文王據有的美德。“天德清明，文王象焉”，即是贊頌，更為表達對文王這位“有清明之德者”的懷念。所以，鄭玄將“廟”訓為“貌”:“廟之言貌也，死者精神不可得而見，但以生時之居，立宮室象貌為之耳。”《書傳》說:“周公升歌文王之功烈德澤，尊在廟中，嘗見文王者，愀然如復見文王。”如果從祭禮角度做進一步探討，這種懷念除了追思之情，同時也反映了先秦祭祀傳統中有關古人祖靈信仰的內容。古人相信人死為鬼，肉體腐朽，死者“神明”則仍然能夠感知世間的一切。《論語•八侑》謂:“祭如在，祭神如神在。”⑦柳存仁探討中國祭祀祖先的傳統，指出:“我們平常解釋《論語》的‘祭如在’，好像說祭要看你的誠心，正如朱熹《論語集注》里面引的范祖禹說‘有其誠則有其神，無其誠則無其神’一樣。其實，從宗教的觀點看來，《論語》說的‘祭如在’這句話，實在是強調這個‘在’字的客觀價值的，它的用意很質直，并沒有要信那看不見的哲學意義。”①《禮記•祭義》述“文王之祭”，也對此進行過生動形象的描述:文王之祭也:事死者如事生，思死者如不欲生，忌日必哀，稱諱如見親。祀之忠也，如見親之所愛，如欲色然;其文王與?《詩》云:“明發不寐，有懷二人。”文王之詩也。祭之明日，明發不寐，饗而致之，又從而思之。祭之日，樂與哀半;饗之必樂，已至必哀。②這類對于靈魂的樸素信仰，反映在祭祀活動中，是與此有關的各種儀式。聯系前述《虞書•益稷》所言“琴瑟以詠，祖考來格”，祭祀之樂即被視為致神之樂。《祭義》篇首述“春禘秋嘗”之意，又謂“樂以迎來，哀以送往，故禘有樂而嘗無樂”③。一方面是生者自身的情感體驗與精神活動，另一方面則是由血緣、宗法觀念維系著的祭祀儀式，藉助文學、音樂等藝術表現形式，死者的精神與生者的追思得以具體化、形象化。因此，在宗廟祭祀場合演奏古琴，最初并非單純被看作藝術審美的對象，而是作為引導人們緬懷先人、與祖先神靈進行溝通的媒介。從祭祀儀式本身來看，所奏樂曲則有著娛神的功能，其聽眾即是在場的舉祭者，奏樂目的則是為了致神。大致回顧文獻中人們對于琴樂與琴道的探討，可以看到，從最初的致神之樂，古琴與祭祀活動兩者間存在的這種緊密聯系，在形式與內容兩方面，均對琴樂在后來的發展產生了重要影響。《禮記•樂記》謂“絲聲哀”④，《荀子•樂論》述“聲樂之象”云:“鼓大麗，鐘統實，磬廉制，竽笙簫和，筦龠發猛，塤篪翁博，瑟易良，琴婦好，歌清盡，舞意天道兼。”⑤《詩•女曰雞鳴》云:“琴瑟在御，莫不靜好。”⑥音色舒緩、清麗，通過營造出安祥寂靜的氛圍，琴樂著力于表現一種空靈意境，如同人們常說的“弦外之音”，使聽者凝神靜思，仿佛進入宗教家的冥想狀態;而從琴曲主題和內容本身來看，它往往又追求極具形象化、栩栩如生的藝術感染力，試圖帶給人以身臨其境的感受，即如傳統修辭手法中的“移情”。從至今流傳的對于古代樂師演奏情形的描述，雖然文學加工痕跡已經很明顯，我們還是能從中感受到琴曲具有的這種不大同于西洋音樂的特點。伯牙鼓琴遇知音的故事人們耳熟能詳，鐘子期能聽出琴曲志在高山、流水。又有伯牙學琴，創作《水仙操》琴曲的經過:伯牙學琴于成連先生，三年不成。成連云:“吾師方子春今在東海中，能移人情。”乃與伯牙俱往至蓬萊山，留伯牙曰:“子居習之。吾將迎之。”刺船而去，旬時不返。伯牙延望無人，但聞海水洞涌，山林杳冥，愴然嘆曰:“先生移我情矣!”乃援琴而歌，因作水仙之操。曲終，成連回，刺船迎之而還，伯牙遂為天下妙矣。⑦師曠奏《清角》，幾近亡國之音的故事看起來更像是神話:平公曰:“清角可得而聞乎?”師曠曰:“不可。昔者黃帝合鬼神于西泰山之上，駕象車而六蛟龍，畢方并鎋，蚩尤居前，風伯進掃，雨師灑道，虎狼在前，鬼神在后，騰蛇伏地，鳳皇覆上，大合鬼神，作為清角。今主君德薄，不足聽之;聽之，將恐有敗。”平公曰:“寡人老矣，所好者音也，愿遂聽之。”師曠不得已而鼓之。一奏，而有玄云從西北方起;再奏之，大風至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走。平公恐懼，伏于廊室之間。晉國大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。⑧
二、余論:禮樂文化中的琴
以上我們探討了先秦禮樂文明語境下古琴所具有的人文內涵。作為人們精神生活的重要方式和載體，伴隨著古代祭祀活動中一系列儀式化過程，琴樂這種藝術表現形式逐漸被人們賦予更多的象征意義。琴與詩、禮的結合，或者可以看作是儒家對這種象征意義進一步的闡釋，如《禮記》所言:父母有疾，冠者不櫛，行不翔，言不惰，琴瑟不御，食肉不至變味，飲酒不至變貌，笑不至矧，怒不至詈。疾止復故。(《曲禮上》)君無故，玉不去身;大夫無故，不徹懸;士無故，不徹琴瑟。(《曲禮下》)孔子既祥，五日彈琴而不成聲，十日而成笙歌。(《檀弓上》)顏淵之喪，饋祥肉，孔子出受之，入，彈琴而后食之。(《檀弓上》)子夏既除喪而見，予之琴，和之不和，彈之而不成聲。作而曰:“哀未忘也。先王制禮，而弗敢過也。”子張既除喪而見，予之琴，和之而和，彈之而成聲，作而曰:“先王制禮，不敢不至焉。”(《檀弓上》)①從《曲禮》的兩段論述可以看到琴與古代士人日常生活之間存在的密切關系，同時說明彈琴這種行為已經被納入禮節儀軌，以表彰忠、孝節、悌這一類儒家道德訴求。《檀弓》所記孔子等人執喪事跡，撫琴的目的是散哀，在禮的層面看，這種行為具有了“禮以道其志，樂以和其聲”的倫理意義。另一方面，“禮治”與“樂教”作為一種政治主張或理想，誠如唐、宋學者所言，自“禮崩樂壞”的時代，其對社會與政治事務能夠造成的現實影響已十分有限。但是從禮、樂自身的發展歷程來看，儒家所提倡的禮樂觀念卻影響或者可以說是主導了兩者在后來的歷史演變，成為人們理解、評價藝術審美活動的基本立場。體現在琴學領域，除了琴道的提出與闡釋，更重要的方面同樣表現在人們對于琴曲風格與演奏方式的種種要求:帝嘗問弘通博之士，弘乃薦沛國桓譚才學洽聞，幾能及揚雄、劉向父子。于是召譚拜議郎給事中。帝每讌，輒令鼓琴，好其繁聲。弘聞之不悅，悔于薦舉，伺譚內出，正朝服坐府上，遣吏召之。譚至，不與席而讓之曰:“吾所以薦子者，欲令輔國家以道德也，而今數進鄭聲以亂雅頌，非忠正者也。能自改邪?將令相舉以法乎?”譚頓首辭謝，良久乃遣之。后大會群臣，帝使譚鼓琴，譚見弘，失其常度。帝怪而問之。弘乃離席免冠謝曰:“臣所以薦桓譚者，望能以忠正導主，而令朝廷耽悅鄭聲，臣之罪也。”帝改容謝，使反服，其后遂不復令譚給事中。(《后漢書》卷26《宋弘傳》)②禮曰:“君子無故不徹琴瑟。”古來名士多所愛好。洎于梁初，衣冠子孫不知琴者，號有所闕。大同以末，斯風頓盡。然而此樂愔愔，雅致有深味哉。今世曲解雖變于古，猶足以暢神情也。唯不可令有稱譽，見役勛貴，處之下坐，以取殘杯冷炙之辱。(《顏氏家訓•雜藝篇》)③由詩、禮中的琴樂，我們看到，從祭祀之樂到教化之樂，古琴以其悠久的歷史底蘊與深厚的人文內涵逐漸成為古代士人精神生活的重要內容，與當時社會的普遍信仰、道德準則，乃至價值判斷均形成一種緊密聯系。伴隨著以上一系列過程，人們對古琴的認識也不斷深化，這反過來又促進了琴曲創作與琴樂演奏的理論與實踐，使其在不同時代、以不同方式演繹著古人豐富的精神世界及其對生命意義的理解。
作者：戴方晨單位：中山大學歷史系博士研究生