“無韻詩”到“散文詩”的譯寫范文

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《中國比較文學雜志》2015年第三期

我們追溯中國現代散文詩的“前史”時，往往會發現兩種截然不同的觀點。一種觀點將早期散文詩看成是“無韻新詩”，屬于“白話詩”的一種;另一種則傾向于認為散文詩不過是一種外來文體形態，經由譯介而催生。應該說這兩種說法都在相當程度上簡化了中國現代散文詩的發生過程。而事實上，同是由白話文運動孕育而出的新文體，同是自“五四”前夕的新文學場中誕生，散文詩與白話詩的發生，在共享了同一套文學革命的內在邏輯的同時，卻又保持了自身的特異和復雜之處。那么，散文詩與白話文語體革命的關系究竟是什么?是否可以將早期散文詩僅僅理解為是由“白話新詩”分蘗而出的、“詩體大解放”的必然產物?作為一種現成的文類觀念的“散文詩”概念傳入中國后，對散文詩體式的確立具有怎樣的影響?這影響的路徑是如何展開的?在這個過程中，最早的詩歌翻譯究竟擔當了怎樣至關重要的角色?這些都將是有待深究的問題。在1915－1920年這一關鍵時段內，身為初期散文詩最重要的譯介者和實踐者的劉半農，理當成為關注的焦點。

一、最早的翻譯嘗試:“釋意(paraphrase)”與“意譯”

我們知道，劉半農對外國散文詩的翻譯始于屠格涅夫，屠格涅夫在現代中國最早的譯者就是劉半農。這一譯介實例中廣為人知的一點是，當時鼎鼎大名的報刊文人劉半農是以文言的形式，將屠格涅夫散文詩置于《中華小說界》的版面中，當作一篇篇十分動人的短篇小說來發表的［1］。劉半農很有可能是被這幾篇散文作品的敘事性吸引，從而進行了譯介。有證據表明，劉半農之所以弄錯了文類歸屬，和他所借助的英譯本在編譯時造成的誤會也許不無關系。①但事實上，如果翻查劉氏當時所用的此流行英譯本，會發現這4篇散文分明是清晰地標在“PoemsinProse”分卷之中的。劉半農之所以對此無動于衷，大概是因為他對于即將在中國掀起的詩體革新運動還無從意識。而如果比較原文和劉半農的譯文，也會發現其對于核心情節不無錯譯，甚至還部分地加入了自己的理解和闡釋。當然，這也是晚清民國時期“小說”翻譯的普遍風氣使然，在以林紓為代表的翻譯小說盛行的時期，這種做法并不足為奇。一年之后，匯聚到陳獨秀麾下的劉半農繼續自己的翻譯事業，陸續將一些英、法詩文文本，如《馬賽曲》［2］和《詠花詩》［3］等譯成中文，題名《靈霞館筆記》在《新青年》上連載。值得注意的是，他仍舊延續了以中國既有的傳統體式(長短句、曲、樂府)來對應外國詩體的翻譯方法。只不過，在此文體選擇的過程中，盡管他不斷發揮精湛的翻譯功力，找尋高明的譯體與之相匹配，卻仍難以應付所有的現實困難。興許正是出于不得已，他在以中國舊體翻譯西式韻文的時候發明出了“釋譯”(paraphrase，又譯“意譯”)之法，即先將英語或法語的韻文以較淺顯、通順的英文散體句式徐徐譯出，然后再譯回中文的雜體。①正如很多研究者注意到的，這種雜語體譯文頗類似于歷史上對佛經的翻譯語言———一種四言為主，雜以六、七言，駢、散兼有的文言散文。為何非要經過一道英文散體句法的處理和解釋，才能翻譯成中文呢?在劉氏第一次將《馬賽曲》譯成樂府之后，他將此舉的因由自陳為:華、法兩語種相去甚遠，需要以英語為中介。應該說，這種語際層面的考慮，自然言之有理，卻也很容易掩蓋了一個語內現象:即譯者很可能是想以“韻/散”之間的轉換，去巧妙地平衡掉詩歌文體在跨語際的接受過程中必將遭遇的古/今、西/中之間的巨大語體差異。同之前將屠氏散文詩譯成“小說”的做法如出一轍，客觀地說，這種想要平衡和“對譯”的強烈心愿將有可能影響到翻譯的效果與準確性，一些“詩意”在轉譯的過程中多少有所流失，格調也難免發生偏移，就連最簡單的“英譯中”也莫不如此。這當然只是一種“試驗”，全過程被劉半農謹慎地呈現如下。這是18世紀詩人史密司氏(HoraceSmith)《頌花詩》(HymntotheFlowers)15首中的第一首。其中分行部分為原詩，英文散體部分是劉氏自己的“釋譯”，最后為譯文。仔細體會一下興許不難發現，文言譯體不僅“稀釋”了原詩的意思，而且將其表達大大繁復化了。而如果注意一下促使劉半農采取“釋意”策略的這一類詩的總特點，會發現它們大都行文“古奧”，用語存在著大量倒裝、省略、比喻、通感等現代詩歌手法，偏離了今人的“正常語序”。這既是英漢語言之間的差別造成的，也和這一類詩的自身格調相關。也許在劉半農看來，為了順應“中國詩”的形式、破除原文由“詩法”問題導致的“晦澀”效果，需要先將這些句式理順、稀釋成散體形式，再將這種散體語言裝入為人們所熟悉的類似譯經語言的傳統句式中;也就是說，只有將源語言的風格體式導入接受者的文體期待中，才能為中國讀者所理解。

二、白話詩運動中的“增多詩體“與“無韻之詩”

現代中國散文詩觀念的產生和白話詩運動有著千絲萬縷的聯系。作為一個名詞概念的“散文詩”，最早就出現在劉半農關于“增多詩體”的著名主張中。眾所周知，劉半農是白話詩革命中第一個大張旗鼓打出“廢韻”主張的人。1917年，緊隨陳獨秀、胡適其后，劉半農在《我之文學改良觀》［4］中亮出了自己的文學改良主張，將除舊立新的措施落實到了語體和詩體形式，特別是音韻(聲音)層面。其中較重要的一點，是在韻文改良的名目下，提議廢除土音舊韻，希望“國語研究會”制定標準音譜。考慮到當時正是“國語運動”與“白話文運動”雙流合一的蜜月期，不難理解此議當是從國語建設和規范讀音的角度出發，來考慮詩體重建問題的。既然是重建，“更造新譜”———讓人們仍能夠依據某一標準韻譜來押韻做詩就成為其本意。劉半農此議當然可理解成更是針對舊體詩而言的。如果說在“廢韻”主張的第一點中，對“韻”的理解還需基于“押韻”(韻腳)這一舊體詩寫作無法規避的老問題，那么第二點則在更大的范圍觸及了新詩格律的層面。這便是和白話詩有直接關系的“增多詩體”，也是最耐人揣摩、對后來的“散文詩”發展影響深遠的一點:。此段響應胡適“詩體大解放”精神的文字，比胡適的“八事”主張又往前跨了一大步，從更根本的廢除“戒律”的角度將西歐詩體樣式拉入了國人視野，目的是為了證明若能輸入“新體”，于有韻之詩外，別增“無韻之詩”則更好。也就是將“無韻之詩”放到了和“有韻之詩”相同的高度上，賦予胡適“白話詩”(如同一時期刊載于《新青年》上的《蝴蝶》、《他》)的出現以合法性。按照后來者們的理解，這“無韻之詩”也就是最初的“散文詩”了，在劉半農的意念里，這似乎是兩種完全可以劃等號的詩體。此種詩體在英國不僅“不限押韻”，連“音節”也可以不限!然而，人們卻正是在這一點上發出了質疑。賀麥曉(MichelHockx)就曾指出，這里的“散文詩”概念之于劉半農，很可能并非指后來我們所理解的，作為一種文類興起于英、法的“prosepoetry”，而更接近于一種“詩化散文(poeticprose)”。因為在當時的英國，實際情況是prosepoetry絕非流行性文體，而同樣屬于備受冷落的邊緣文體。而且據賀麥曉看來，劉氏對法國詩歌的誤解更令人驚奇，簡直還停留在對半個世紀以前的法國詩壇的認識上［5:172］。事實上，如果仔細分析劉半農在《我之文學改良觀》中的這段文字，可以發現在作者的使用中，“無韻詩”并不一定就等同于“散文詩”，其間多少還是存在一定差異的。當劉半農在解釋為何法國沒有出現“無韻詩”的時候，更是從“無節律”的角度出發對其加以理想化的描述:“若法國之詩，則節律極嚴，任取何人詩集觀之，決無敢變化其一定之音節，或作一無韻詩者”［2］，此時劉半農偏重的是“無韻之詩”的意涵。而另一方面，當他談到英國(英語)的“散文詩”時，腦子里的文體形態卻更接近于一種真實存在的、以散體書寫的詩化散文篇章，所謂“英國詩體極多，且有不限音節不限押韻之散文詩，故詩人輩出，長篇記事或詠物之詩，每章長至十數萬字，刻為專書行世，亦多至不可勝數”［4］。這一點我們從劉半農一直以來的譯介實踐也可以估量出———他顯然對英語作品更為熟悉，有著更多的文本經驗。而相比之下，1910年代的譯者卻很可能因眼界限制，造成了對近代法國詩歌發展史的誤解。我們知道，法國詩壇并非一直為格律詩所占據，格律詩一家獨大的局面到了19世紀末、20世紀初即為散文體詩的出現打破。波德萊爾接踵貝爾特朗其后，發表了《巴黎的憂郁》一系列小散文詩而聲名遠播于世就是明證。遺憾的是，波德萊爾等人的法語散文詩在當時很可能還無緣進入劉半農的視野，他似乎并不了解所謂prosepoetry在歐洲的真實發展情況，而更像是一知半解的臆想和為我所用，盡管這種臆想和推測也許不無道理。因此，至少在劉半農最初的認識中，所謂“無韻詩”是從廢除“格律”、為自由詩革命服務的角度自然生發出的一種想象中的新詩形式;而來自英語世界的“散文詩”概念，卻似乎更像是一種已然存在且可以習得的現實范型。只有注意到了這一區別，才便于解釋作為詩人，同時也是譯者的劉半農在后來的詩體試驗中做出的種種嘗試。

三、從“無韻詩”到“散文詩”

追求“增多詩體”的劉半農的確可算是早期白話詩試驗中最有詩體意識的一位。誠如他自己說的，“我在詩的題材上是最會翻新鮮花樣的。當初的無韻詩，散文詩，后來的用方言擬民歌，擬‘擬曲’，都是我首先嘗試。”［6］的確，從早期的白話詩寫作，到后來語言日益散化的“無韻詩”試驗，到文體意識日漸成熟后對泰戈爾的“無韻詩”和屠格涅夫散文詩的譯介，再到旅歐期間創作出相當成功的散文詩作品……一條譯、寫相得益彰的探索線索基本清晰。從中可以看出，“無韻詩”和“散文詩”在相當長的一段時期內都并非一物。1918年1月，在放出了堪稱第一批“白話詩”的那期《新青年》中，刊登了劉半農的《相隔一層紙》［7］和《題女兒小蕙周歲日照相》［8］。這兩首詩都具有早期白話詩的典型特征，例如壓尾韻，分行、分段，音節大致相同等等。此后的《車毯》［9］在音節的追求上，雖然隨意一些，卻仍執拗地壓了尾韻，與胡適、沈尹默等人的白話詩比起來，口語化的結構明顯多了，但還談不上“無韻”。直到4期以后，1918年5月15日四卷五號的《新青年》上出現了中國第一首白話“無韻詩”《賣蘿卜人》，作者特意在小注里標明:“這是半農做‘無韻詩’的初次試驗”［10］，可見其意圖也日漸明顯起來，即從“增多詩體”和詩體解放的思路出發，倡導一種獨具一格的白話詩試驗。這一則看似簡單、敘事明朗的小短文，之所以給研究者造成了“散文詩”的印象，不僅因為它不再以自然句分行，不再刻意追求整齊劃一的音組結構，更可能因其已從篇章的層面上注意到了結構體式的經營。三個小段追求近乎一致的結尾，形成了一唱三嘆、卒章顯志的效果，初步具備了后來“散文詩”的特征。自此之后，一直到寫出標志著“中國第一首散文詩誕生”的《曉》［11］，可謂一段“無韻詩”寫作的試驗階段。此間種種跡象表明，詩人的心思確實為之縈繞不已，所寫之詩都可視為標準的“無韻”，已經掙脫了舊詩的音節和體式，漸漸導向散文的節奏。有意思的是，正是在與《賣蘿卜人》同期出現的，對印度歌者拉坦•德維(RatanDevi)的英語散文《我行雪中》的翻譯中，劉半農同時引用了Van-ityFair月刊導言《結撰精密之散文詩》的叫法來明確稱定《我行雪中》的文體［12］。作為一種西方現代文體的prosepoem從此正式進入人們的視野。這也說明，此時的劉半農還沒有將對“散文詩”文體的譯介與自家“無韻詩”的“嘗試”寫作有意識地聯系起來，至少直到此時，這還是兩條平行發展的線索。但僅僅三個月之后，1918年五卷二號的《新青年》上，出現了劉半農對泰戈爾《惡郵差》和《著作資格》的白話譯文，并且開始在譯文中正式使用“無韻詩”［13］這樣的稱謂。五卷三號的《新青年》上，他又翻譯了同一作者的《海濱》和《同情》，連同屠格涅夫的《狗》和《訪員》［14］。泰戈爾的4首詩同出自《新月集》，被譯者明確標明為“無韻詩”，而屠格涅夫的2首詩散文，盡管與之前刊登在《中華小說界》上的屠氏“小說”出自同一個英文譯本，這一回卻直以“散文詩”稱呼了。這一變化一方面意味著屠格涅夫的散文詩名可能已經傳入國內，作為一種模仿和譯介范型的“散文詩”文體已經成立;另一方面，也說明北上進入《新青年》知識者群體的劉半農仍相當敏感于新詩體式的創新，堅持認為這兩種詩體之間還存在著細微差別。然而，盡管泰戈爾的這幾個詩歌譯本被劉氏稱為“無韻詩”，以區別于屠格涅夫的“散文詩”，但無論是從對物態細膩的刻畫、哲思的彰顯或是篇章的布局，以及重章疊唱的句式，都可以較明顯地看出后來意義上的散文詩特征了。尤其是《海濱》的翻譯，啟用了一種相當純熟又頗有韻致的白話譯筆，較之此前陳獨秀以文言譯出泰戈爾的《贊歌》，無論如何已具備了無可比擬的“新文學”的文體價值。自此之后，“無韻詩”和“散文詩”的邊界才開始漸漸模糊起來，文壇上對兩個概念的使用也幾乎可以混同了。只不過，這種混同大多是想利用這兩個概念所攜帶的足以與舊體律詩相抗衡的“自由詩”氣息，來打破“無韻則非詩”的信條。例如，1920－1921年間由文學研究會成員發起的關于“散文詩”的筆戰中，盡管對“無韻詩”的定義仍然因人而異，但是在以這一對概念來齊心反對南京的舊體詩群體打壓白話詩創作上，鄭振鐸、王任叔、葉紹鈞等人的出發點并沒有太大差別。如果仔細分辨鄭振鐸本人那篇很有代表性的《論散文詩》中的核心論述，會發現鄭氏其實并沒有太多要將“散文詩”獨立看待的意識，而是像早期劉半農一樣，更偏取了其“無韻之詩”的特征［15］。但正是經過了這一役，這位對中國影響最大的泰戈爾詩歌譯者便在1922年的譯本里，將泰戈爾與惠特曼的詩歌一并統稱為“散文詩”了［16］。一時間“散文詩”名聲大噪，其后還影響了冰心、宗白華等新詩作者，掀起了一場頗具影響的“小詩運動”(朱自清)。“散文詩”這一約定俗成的叫法遂在1920年代的文學場中傳播開來。如此看來，盡管在早先的劉半農身上，“無韻詩”的寫作同“散文詩”的譯介各成一體，分疏有別，但從初期散文詩觀念的產生和確立來看，“無韻詩”仍可被視為一個白話詩歌革命過程中具有相當權宜性、中介性的概念，必然導向中國現代散文詩體的誕生。事實上，早在新詩革命發生之前，“無韻詩”就可謂“熱詞”了，曾經活躍在不同的嘗試者心中。例如，胡適、陳衡哲等人孤懸海外醞釀白話詩革命時，不僅將英詩中的blankverse(五音步抑揚格素體詩)翻譯成“無韻之詩”、“文體之詩”，還摹仿、寫作過這種半格律體的詩歌，積極思考這種體式在中國傳統詩體中的對應物［17:357］。可見這一在翻譯和先行者自身摸索中建構起來的詩體概念，的確曾給予白話詩的詩體散文化以極大的靈感和動力支持。與此稍有不同的是，劉氏“無韻詩”的試驗產生在初期白話詩的“放腳”階段，和泰戈爾散文詩的譯介恰在同期發生。考慮到泰戈爾的《新月》在新文學的傳播語境中，還沒有取得“散文詩”的固定叫法，那么一時間以“無韻詩”這種已經“試驗成功”、同時又是最為自由的分行排列的詩體形式來對應之，也就成了順理成章的事。

四、從意譯到直譯:散文詩翻譯體式的生成

盡管胡適、劉半農和鄭振鐸等人都曾在這一時期借助“無韻詩”的概念，來推動詩體的大解放，但不可否認的是，此階段的新詩人們關于散文詩的文體意識，從總體上看還是相當淡漠和不自覺的。僅就劉半農而言，直到《新青年》上出現第一首“結撰精密之散文詩”的時候，還需要借助某種傳統的“譯經”語言才能將之呈現世人面前。譯者對此感到不滿，卻又無可奈何:兩年前，余得此稿于美國《VANITYFAIR》月刊，嘗以詩賦歌詞各體試譯，均苦為格調所限，不能竟事。今略師前人譯經筆法寫成之，取其曲折微妙處，易于直達。然亦未能盡愜于懷，意中頗欲自造一完全直譯之文體，以其事甚難，容緩緩“嘗試”之［12］。劉半農曾嘗試啟用各類文體，他最后仍沿襲前法，直接采用了佛經翻譯這一傳統體式，一種四言為主、雜言為輔的散體語言。這種語體風格和一年前對《頌花詩》的翻譯語言可謂一脈相承。很可能是同樣帶點宗教神秘色彩的內容，使劉半農下意識地采取了相近的體式，以便于從整體上傳達一種莊嚴、整飭之感。然而，和《我行雪中》相比，《頌花詩》這樣的18世紀文本到底有著截然不同的語體形式，屬于較為典型的格律體詩，對音節、押韻和分行結構都較為講究，用“譯經之法”譯之，倒也相合。但是，當譯者面對一首20世紀的“散文詩”時，卻還是本能地感到了它所傳遞出的不同以往的新鮮氣息，所以才在不得已沿襲了舊譯法之后，立志要“自造一完全直譯之文體，以其事甚難，容緩緩‘嘗試’之”。

大概正是自此以后，劉半農才立志嘗試用“無韻”的“白話”來翻譯泰戈爾和屠格涅夫的詩篇，沖破任何一種傳統體式規約的框限，終于促成了散文詩翻譯體式的誕生。值得注意的是，這一艱難的嘗試過程，也是他的“無韻詩”寫作從“試驗”到成功的關鍵時期。我們當然可以從文體實踐的意義上說，很可能正是“無韻詩”的寫作，推動了翻譯語體的轉變。這看上去有些不可思議，但卻的確是交織在一起的共時性過程。那么此一時期的“無韻詩”觀念對于劉半農翻譯思想的轉變，在更深層的意義上到底意味著什么呢?在談論劉半農的譯詩時，賀麥曉和彭秋芬都注意到了周作人的翻譯思想對劉半農譯詩的影響［5:181］［18］。周作人的觀念啟發了劉半農，促使他完成了從舊文學向“新文學”的文類轉換。可這里的啟發究竟是一種怎樣的啟發?對中國現代散文詩觀念的最終生成又具有怎樣關鍵影響?賀麥曉等人并未透徹說明。在周作人的意識中，任何跨語際的詩歌翻譯都將不僅僅是翻譯，而是兩種語言相互融合、創造性地再生的過程。這首鮮活生動的古希臘牧歌，驅使周作人在胡適之后，準確地找到了現代漢語(“口語”)作為譯體語言，從而提出了最早的中國現代自由詩理論(或者說是一種頗為超前的“內在音樂性”理論)。照這一觀念來看，劉半農對《我行雪中》的翻譯，大概正屬于為周作人所否定的“算不了真翻譯”———一種試圖將外來文體勉強套進自身傳統內部的“糊涂文”，簡而言之，也就是并非“直譯”的“意譯”了。在1921年給周作人的一封信中，劉半農透露了當時的他和周作人譯詩觀相合的部分，從中可以察覺出他的譯詩觀念曾經歷過的某種內在轉變:我們的基本方法，自然是直譯。因是直譯，所以我們不但要譯出它的意思，還要盡力的把原文中語言的方式保留著。又因為直譯(Literaltranslation)，并不就是字譯(transliteration)，所以一方面還要顧著譯文中能否文從字順，能否合于語言的自然。……(中略)我想，我們在譯事認識到“求聲調于神情之中”，對于劉半農的譯詩實踐有著非同尋常的意義。根據周作人的觀念，這種跨語際的詩歌翻譯從本質上講，不過是尋找一種自由呼吸的口語化語言，去承載意思。這既可看成是一種自由詩理論的前驅，也提示了某種合乎白話文運動內在理路的、相當務實的翻譯方法。這一觀念很可能對劉半農構成了不為所知的觸動，啟發他完成了從“意譯”(釋譯，即paraphrase)到“直譯”的關鍵轉變，最終與胡適的白話詩理論，所謂“自然的音節”、“話怎么說，詩怎么做”取得了內在精神上的呼應。也就是說，初期的白話詩寫作與詩歌翻譯其實具有某種內在同源性和相似性———都是在尋找合適的語體，將詩意訴諸恰如其分的表達。

只不過，翻譯是“二次創造”的過程，像劉半農之前所謂的“paraphrase”步驟，也就是“二次做詩”。此時劉半農雖然在“寫詩”———這個“創造”的過程中已經踐行了這個道理，甚至寫出了比較可觀的“無韻白話詩”———既不限音節，也沒有韻腳，而純粹是自由思想合乎內在氣韻的自然流露;然而，只有當他終于明白其實譯詩也同樣不需要在音節、句式這些“外在律”上尋求“形似”，過多地受制于傳統體式的規約，而只要“神情”上合拍，即所謂“求音調于神情之中”———參透了這一點，才算是真正理解了“無韻詩”的神髓，從此開啟了他現代詩翻譯的新篇章。就像新詩放棄了對整齊劃一的外在格律的嚴格遵從，發明了“相體裁衣”的自由聲律觀，為了做到神情上的合拍，劉半農也終于放棄了業已存在的傳統體式資源，“自造一完全直譯之文體”［12］，為現代散文詩創造出了全新的譯體，也即是泰戈爾“無韻詩”《惡郵差》、《著作資格》以及屠格涅夫《狗》和《訪員》的譯體。這種譯體很快即在《海濱》一詩的翻譯中達到了近乎完美的成熟，成為一種頗具欣賞價值的新文體，為中國第一批“散文詩”作者提供了可資效仿的樣式。而《我行雪中》便成為他以“意譯”，或者說“轉譯”的方式來以譯的最后一站。就像《關不住了》(《新青年》六卷三號，1919年3月15日)的翻譯，帶給胡適真正口語的調子和語氣，讓他摸索到了新詩的“聲音”，也正是在這一意義上，《我行雪中》成為劉半農文體創新的重要轉關而被人們銘記。自此之后，劉半農本人的新詩創作，也逐漸從“無韻詩”的試驗過渡到了一些成熟的“散文詩”寫作，特別是1920年代旅歐時期，寫出了《在墨藍的海洋深處》這一類篇章構架、哲思感悟都有模有樣的散文詩作品，可以說達到了一定水準。而“無韻詩”的位置，恰如15年后作者感慨早年投身新詩寫作時所言，不過是“鞋子里塞棉絮的假天足”［21］，都變成了“三代以上”的事，徒具有中間物般的歷史價值了。也許現在可以說，劉半農的譯詩、寫(無韻)詩實踐同散文詩的文體觀念形成之間的關系已經比較清晰了:白話詩革命帶來的相對多元的詩體觀和極強的實驗意識(“增多詩體”)，使得劉半農在新文化運動的早期并沒有(也無從)將“無韻詩”和“散文詩”概念完全等同起來。“五四”時期劉半農等文化先鋒們大力提倡的“無韻詩”，最大程度體現了“新詩就是自由詩”的解放精神，由此必然延伸出的翻譯理念，促使譯者完成了從“意譯”到“直譯”觀念的轉變，最終以完全散文化、口語化的現代漢語節奏去翻譯屠格涅夫和泰戈爾的詩篇。1920年后，當“散文詩”的文體概念作為一種外來資源被明確地注入到現代文學的發生裝置中，“無韻詩”和“散文詩”的意涵才能逐漸等同起來。從這一點上說，中國現代散文詩的發生，體現在劉半農身上，就是自身的寫作實踐與譯介外來體式相“接合”的復雜過程，而并不能看成是單純以白話詩寫作來打破“無韻則非詩”信條的“副產品”，亦或是某種外國詩體移植、輸入中國的簡單現象。在這個跨語際實踐的過程中，“無韻詩”作為最重要的詩體概念，發揮了不可或缺的中介作用，不應被忽視。

作者：趙薇 單位： 清華大學 人文學院中文系