傳統(tǒng)園林景觀設(shè)計(jì)范文
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現(xiàn)代園林發(fā)端于1925年的巴黎“國際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”(ExpositiondesArtsDecora—tifsetIndustrielsModerns)，20世紀(jì)30年代末，由羅斯(J.Rose)、凱利(D.Kiley)、愛克勃(C.Eckbo)等人發(fā)起的“哈佛革命”，則給現(xiàn)代園林一次強(qiáng)有力的推動(dòng)，并使之朝著適合時(shí)代精神的方向發(fā)展。二戰(zhàn)以后，一批現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)大師大量的理論探索與實(shí)踐活動(dòng)，使現(xiàn)代園林的內(nèi)涵與外延都得到了極大的深化與擴(kuò)展，并日趨多元化。現(xiàn)代風(fēng)景園林在其產(chǎn)生與形成的過程中，與現(xiàn)代建筑的一個(gè)最大的不同之處就在于，現(xiàn)代園林在發(fā)生了革命性創(chuàng)新的同時(shí)，又保持了對(duì)古典園林明顯的繼承性。談繼承，就必須了解各主要古典園林類型的短長，只有這樣，才能弄清現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)應(yīng)怎樣取長補(bǔ)短，開拓創(chuàng)新。
另需說明的是，由于古典園林各時(shí)期風(fēng)格是不盡一致的，這里主要以其全盛期為主。
1傳統(tǒng)的繼承與拓展
1.1造園理念
中國古典園林美學(xué)，來源于道家學(xué)說，強(qiáng)調(diào)“師法自然”，講求“雖由人作，宛自天開”。其組景和造景的手法之高超，在世界古典園林中已達(dá)登峰造極的地步。但由于受空間所限，喜好欣賞小景，偏愛把玩細(xì)部，往往使得有些園林空間局促擁塞，變化繁冗瑣碎。
日本園林更加抽象和寫意。尤其是枯山水，更專注于永恒。僅以石塊象征山巒與島嶼，而避免使用隨時(shí)間推移，產(chǎn)生枯榮與變化的植物和水體，以體現(xiàn)禪宗“向心而覺”、“梵我合一”的境界。其形態(tài)更為純凈，意境更加空靈，但往往居于一隅，空間局促，略顯索漠冷落，寡無情趣。
法國園林，受以笛卡爾為代表的理性主義哲學(xué)的影響，推崇藝術(shù)高于自然，人工美高于自然美，講究條理與比例、主從與秩序。更加注重整體，而不強(qiáng)調(diào)玩味細(xì)節(jié)。但因空間開闊，一覽無余，意境顯得不夠深遠(yuǎn)。同時(shí)，人工斧鑿痕跡過重。
英國自然風(fēng)景式園林，造園指導(dǎo)思想來源于以培根和洛克為代表的“經(jīng)驗(yàn)論”，認(rèn)為美是一種感性經(jīng)驗(yàn)。總的來說，它更加排斥人為之物，強(qiáng)調(diào)保持自然的形態(tài)，肯特甚至認(rèn)為“自然討厭直線”。園林空間也更加整體與大氣。但由于它過于追求“天然般景色”，往往源于自然卻
未必高于自然。又由于過于排斥人工痕跡，因之細(xì)部也較粗糙，園林空間略顯空洞與單調(diào)。錢伯斯(W.chambers)就曾批評(píng)它“與普通的曠野幾無區(qū)別，完全粗俗地抄襲自然”。
由以上分析可知，古典園林無論中西，無論是強(qiáng)調(diào)師法自然，還是高于自然，其實(shí)質(zhì)都是強(qiáng)調(diào)對(duì)“自然”的藝術(shù)處理。不同之處，僅在于藝術(shù)處理的內(nèi)容、手法和側(cè)重點(diǎn)。可以說，各時(shí)期園林在風(fēng)格上的差異，首先源于不同的自然觀，即園林美學(xué)中的自然觀。現(xiàn)代園林在揚(yáng)棄古典園林自然觀的同時(shí)，又有自己新的拓展。這種拓展主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一是由“仿生”自然，向生態(tài)自然的拓展。早在1969年，美國賓州大學(xué)園林學(xué)教授麥克·哈格(IanMcHarg)在其經(jīng)典名著《設(shè)計(jì)結(jié)合自然》(DesignWithNature)中，就提出了綜合性的生態(tài)規(guī)劃思想。在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，諸如為保護(hù)表土層，不在容易造成土壤侵蝕的陡坡地段建設(shè)；保護(hù)有生態(tài)意義的低濕地與水系；按當(dāng)?shù)厝郝溥M(jìn)行種植設(shè)計(jì)；多用鄉(xiāng)土樹種等基本生態(tài)觀點(diǎn)與知識(shí)，已被設(shè)計(jì)師理解、掌握和運(yùn)用。在生態(tài)與環(huán)境思想的引導(dǎo)下，園林中的一些工程技術(shù)措施，例如，為減小逕流峰值的場地雨水滯蓄手段；為兩棲生物考慮的自然多樣化駁岸工程措施；污水的自然或生物凈化技術(shù)；為地下水回灌的“生態(tài)鋪地”等，均帶有明顯的生態(tài)成分。
自然觀的另外一個(gè)重要拓展，是靜態(tài)自然向動(dòng)態(tài)自然的拓展。即現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)，開始將景觀作為一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的系統(tǒng)。設(shè)計(jì)的目的，在于建立一個(gè)自然的過程，而不是一成不變的如畫景色。有意識(shí)地接納相關(guān)自然因素的介入，力圖將自然的演變和發(fā)展進(jìn)程，納入開放的景觀體系之中。典型的例子如20世紀(jì)90年代，荷蘭WEST8景觀設(shè)計(jì)事務(wù)所設(shè)計(jì)的鹿特丹圍堰旁的貝殼景觀工程。基地原有的亂沙堆平整后，用黑白相間的貝殼鋪成3cm厚、色彩反差強(qiáng)烈的幾何圖案，吸引了成百上千的海鳥在此盤旋、棲息，沉寂的海灘逐漸變得生機(jī)勃勃起來。若干年后，自然力的侵蝕使薄薄的貝殼層漸漸消失，這片區(qū)域?qū)⒊蔀樯城鸬亍?/p>
1.2功能定位
無論東方古典園林還是西方古典園林，其基本的功能定位都屬觀賞型，服務(wù)對(duì)象都是以宮廷或貴族等為代表的極少數(shù)人。因此，園林的功能都圍繞他們的日常活動(dòng)與心理需求展開。這實(shí)際上是一種脫離大眾的功能定位，同時(shí)也反映出等級(jí)社會(huì)中，園林功能性的局限與單一。隨著現(xiàn)代生產(chǎn)力的飛速發(fā)展，更加開放的生活方式，引發(fā)了人們各種不同的生理及心理需求。現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)順應(yīng)這一趨勢(shì)，在保持園林設(shè)計(jì)觀賞性的同時(shí)，從環(huán)境心理學(xué)、行為學(xué)理論等科學(xué)的角度，來分析大眾的多元需求和開放式空間中的種種行為現(xiàn)象，為現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)進(jìn)行了重新定位。它通過定性研究人群的分布特性，來確定行為環(huán)境(behaviorsetting)不同的規(guī)模與尺度，并根據(jù)人的行為跡象(behaviortraces)來得出合理順暢的流線類型(如抄近路、左轉(zhuǎn)彎、識(shí)途性等)；又通過定點(diǎn)研究人的各種不同的行為趨向(behaviortrend)與狀態(tài)模式，來確定不同的戶外設(shè)施的選用設(shè)置，及不同的局域空間知性特征……。為了科學(xué)合理地安排這一切，環(huán)境心理學(xué)還提出了一系列指標(biāo)化的模型體系，為園林設(shè)計(jì)中不同情況下的功能分析提供依據(jù)。如圖形(Pattern)系數(shù)模型，潛勢(shì)(Pottential)模型，地域傾向面(Trend)模型等等。總之，現(xiàn)代園林在功能定位上，不再局限于古典園林的單一模式，而是向微觀上深化細(xì)化，宏觀上多元化的方向發(fā)展。
1.3總體設(shè)計(jì)
不同的文化模式與不同的自然觀，造成了中西園林在園林組景上的巨大差異。中國古典園林的組景方式，可歸納為立體交融式，即分區(qū)設(shè)景。園中有園，景中有景，步移景異。組景講究起景、入勝、造極、余韻的序列。注重層次、抑揚(yáng)、因借、虛實(shí)的安排。單是基本的組景手法，就達(dá)十余種之多，如：借景、對(duì)景、漏景、障景、限景、夾景、分景、接景、返景、點(diǎn)景……不一而足。賞景以近距離的小景把玩為主，全景式的遠(yuǎn)觀因借為輔。
日本園林在其回游式園林中，基本上沿襲了中國的套路，但對(duì)細(xì)微處關(guān)注過多，整體則失之把握，日本學(xué)者高原榮重、小形研三在《園林建設(shè)》一書中說，日本園林“對(duì)組成外部空間秩序的表現(xiàn)，顯得很生疏”。說明日本古典園林在整體組織上，并未達(dá)到爐火純青的地步，具體組景手法也比中國園林欠缺得多。但日本枯山水的情況則不同，特別是石景的組織，尤為精彩。在諸如《筑山庭造傳》、《筑山染指錄》等日本造園典籍中，都有詳盡的論述。
法國古典園林的組景，基本上是平面圖案式，它運(yùn)用軸線控制的手法，將園林作為一個(gè)整體來進(jìn)行構(gòu)圖，一切都要服從比例與秩序。園景一般沿軸線鋪展，主次、起止、過渡、銜接都做精心的處理。由于其巨大的規(guī)模與尺度(如凡爾賽縱軸長達(dá)3km)，創(chuàng)造出一系列氣勢(shì)恢宏，廣袤深遠(yuǎn)的園景，故又有“偉大風(fēng)格”之稱。與中國古典園林擅長處理小景相比，法國古典園林，則更擅長處理大景。
英國風(fēng)景式園林的布景，則類似中國古典園林中的“步移景異”，引導(dǎo)游人從詩意中穿過。一連串畫意構(gòu)圖，以不同距離、不同高度、不同角度展開，整體意境寧靜而舒遠(yuǎn)，一派天然牧場般的田園風(fēng)光。
同屬不規(guī)整的自然式園林，中式是一種寫意自然，更富想像力，但不免流于矯揉造作。英國自然風(fēng)景式園林，則是一種本色自然，更舒展開闊與真切生動(dòng)，完全沒有中國明清私家園林的那種閉鎖與沉悶。這也是近代以來，中國私園遭到批評(píng)最多的地方。中國古典園林的本意在納自然萬象于咫尺之中。為此，對(duì)自然景物必須要有相當(dāng)程度的抽象，才能體現(xiàn)出自然的韻味。但中國私園中卻大量使用巨石大樹，致使抽象寫意的原旨大大削弱。園林空間之所以局促、迫塞，其根本原因之一，就在于對(duì)自然景物的抽象遠(yuǎn)不如日本那樣徹底。至于其他的原因后文將述及。現(xiàn)代園林在全面吸收與繼承古典園林成就的基礎(chǔ)上，更加開放與自由，藝術(shù)手法亦有極大創(chuàng)新。總的來說，偏重于整體構(gòu)圖，但極少軸線對(duì)稱；有時(shí)也分區(qū)設(shè)景，但各景之間流動(dòng)性更強(qiáng)，界線也更模糊；形態(tài)上偏于規(guī)整，亦不排斥自然的形態(tài)。從整體上說，大景重整體有氣勢(shì)，小景有變化亦簡潔。
1.4造景元素
中西各古典園林在景觀的塑造上，表現(xiàn)出明顯的地域模仿性，如中國的千山萬水，英國的平岡淺阜等等，現(xiàn)代園林一方面在很大程度上打破了地域的限制；另一方面又充分運(yùn)用現(xiàn)代高新技術(shù)手段和全新的藝術(shù)處理手法，對(duì)傳統(tǒng)要素的造景潛力，進(jìn)行了更深層次的開發(fā)與挖掘。
(1)水景
水景是中國古典園林的主景之一，中國古典園林水景在高度提煉和概括自然水體的基礎(chǔ)之上，表現(xiàn)出極高的藝術(shù)技巧。水體的聚散、開合、收放、曲直極有章法，正所謂“收之成溪澗，放之為湖海”。這方面的經(jīng)典實(shí)例也比比皆是。此外，它還極其注重水體的配合組景，宋·郭熙在《林泉高致》中就寫道“山得水而活，水得山而媚”。總的來說，受道家“虛靜為本”思想的影響，中國園林的理水，重在表現(xiàn)其靜態(tài)美，動(dòng)也是靜中之動(dòng)勢(shì)。
日本園林的理水，則又向抽象化推進(jìn)一步，僅以砂面耙成平行的水紋曲線象征波浪萬重，又沿石根把砂面耙成環(huán)狀的水形，象征水流湍急的態(tài)勢(shì)，甚至利用不同石組的配列而構(gòu)成“枯瀧”，以象征無水之瀑布，是真正寫意的無水之水。
法國古典園林理水的路數(shù)，則與此大相徑庭，其主要表現(xiàn)為以跌瀑、噴泉為主的動(dòng)態(tài)美。法國古典園林中的水劇場、水風(fēng)琴、水晶柵欄、水驚喜、鏈?zhǔn)狡俨嫉龋魇絿娙獦?gòu)思巧妙，充分展示出水所特有的靈性，而靜水則正是少了這些許靈氣。但靜態(tài)水體，經(jīng)過高超的藝術(shù)處理后，所呈現(xiàn)出來的深遠(yuǎn)意境，也是動(dòng)態(tài)水體所難以企及的。
英國自然風(fēng)景式園林，單就對(duì)水景的處理技巧而言，雖受到中國園林的顯著影響，似并無超越前三者之處。但其水體結(jié)合地形，也能造成兩岸緩緩的草坡斜侵入水的美景，而為后世經(jīng)常引用，這也算是它的一個(gè)獨(dú)特之處吧。
現(xiàn)代景觀中的水景處理，更多地繼承了古典園林中對(duì)水景動(dòng)態(tài)美的表現(xiàn)手法，充分利用現(xiàn)代科技手段，將動(dòng)態(tài)水景的潛力發(fā)揮得淋漓盡致。在這方面，現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)大師們，已給我們做出了諸多精彩的示范。如凱利設(shè)計(jì)的德州達(dá)拉斯市噴泉水景園，水面約占70％，樹壇位于水池之中，跌瀑之中又點(diǎn)綴著向上噴涌的泡泡泉，展現(xiàn)在人們面前的是這樣一幅“城市山林”美景：林木蔥郁、水聲歡騰、跌泉傾瀉。
又如哈普林(L.Halprin)事務(wù)所設(shè)計(jì)的俄勒岡州波特蘭大市的伊拉·凱勒水景廣場，跌水為折線型錯(cuò)落排列，水瀑層層跌落，最終匯成十分壯觀的大瀑布傾瀉而下，水聲轟鳴，藝術(shù)地再現(xiàn)了大自然中的壯麗水景，不失為現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中的經(jīng)典之作。至于尺度巨大的水墻、水臺(tái)階，造型各異的音樂噴泉等，在我們的視野中更是隨處可見。
(2)栽植
中國古典園林中的栽植以觀形為主，取色、賞花、聞香、聽音為輔。是故，園中林木虬曲突兀、盤結(jié)交錯(cuò)、連理交柯者比比皆是。同時(shí)也注重季相與花期的變化，花木的選擇與使用有明顯的擬人化傾向，即所渭“梅之獨(dú)傲霜雪、竹之虛心有節(jié)、蘭之幽谷清香……”之類。孤植以觀形、觀葉、賞花為主；群植講究搭配造景。此外，在組景上注意通過疏密、高低的變化形成帷幕、屏風(fēng)式的空間界面，使景觀有似連又?jǐn)嗟牧鲃?dòng)感，似遮又露的景深層次。總的來說，各類花木的運(yùn)用，已形成了基本的定式，如“堤灣宜柳”、“桃李成蹊”、“栽梅繞屋”、“移竹當(dāng)窗”等等。林木在諸景中占最大的空間。
日本園林，尤其是枯山水，植物配置則少而精，尤其講究控制體量和姿態(tài)，遠(yuǎn)不像中國園林般枝葉蔓生。雖經(jīng)修剪、扎結(jié)，仍力求保持它的自然，極少花卉而種青苔或蕨類，枯山水不植高大樹木。日本枯山水對(duì)植物的精心裁剪，說明日本園林比中國園林更加注重對(duì)林木尺度的抽象與造型的抽象，但在組景造景方面似少有超越中國園林之處。
法國古典園林的栽植從類型上，主要有叢林、樹籬、花壇、草坪等。叢林是相對(duì)集中的整形樹木種植區(qū)，樹籬一般作邊界，花壇以色彩與圖案取勝，草坪僅作鋪地。叢林與花壇各自都有若干種固定的造型，尤其是花壇圖案，猶如錦繡般美麗。總的來說，法國古典園林的栽植分門別類，相對(duì)集中，主次分明，形態(tài)規(guī)整，有“綠色雕刻”之稱。園中植物雖多，但鋪展感強(qiáng)，遠(yuǎn)不如中國園林般擁塞，但也不太自然。
英國自然風(fēng)景式園林的栽植，則以表現(xiàn)樹叢與大面積的草地為主，其緩坡大草坪即便是現(xiàn)在也經(jīng)常被引用。相比其他園林，它更加注重樹叢的疏密、林相、林冠線(起伏感)、林緣線(自然伸展感)結(jié)合地形的處理，整體效果既舒展開朗，又富自然情趣。
現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中的栽植設(shè)計(jì)，不僅植物的種類大大突破地域的限制，而且源于傳統(tǒng)、高于傳統(tǒng)。例如在巴黎謝爾石油公司總部的環(huán)境設(shè)計(jì)中，主體建筑東北側(cè)的緩坡大草坪，不僅比傳統(tǒng)風(fēng)景式園林中的緩坡草地更富流動(dòng)感，而且通過插入其間的硬質(zhì)景觀——片墻，強(qiáng)化出軟硬質(zhì)感的對(duì)比，不愧為“流淌的綠色”。
此外，植壇的圖案不拘一格，全然沒有法國古典園林中的程式化傾向。典型的例子如SWA集團(tuán)設(shè)計(jì)·的美國鳳凰城亞利桑那中心庭園。其中彎曲的小徑，“飄動(dòng)”的草坪與花卉組織而成的平面圖案，就像孔雀開屏的羽毛，極具律動(dòng)感與裝飾性。還有更加令人吃驚的表演，如施瓦茨(M．Schwartz)設(shè)計(jì)的麻省劍橋拼合園，塑料黃楊從墻上水平懸出。如此奇構(gòu)，充分展示出設(shè)計(jì)者極具大膽的想像力。
整體而言，現(xiàn)代景觀中的栽植設(shè)計(jì)，比古典園林更趨精致，僅就樹種而言，其冠幅、干高、裸干高、枝下高、干徑、形態(tài)、花期、質(zhì)感(葉面粗細(xì))，都有嚴(yán)格的要求，因?yàn)檫@直接影響景觀效果。例如裸干高的控制，就能使視覺更具流通性，確保視平線不為蔓生的枝葉過多地遮擋。此外，栽植總體上趨向疏朗、節(jié)制，全然沒有某些古典園林中那種枝葉蔓生、遮天蔽日的沉悶感。
(3)石景
中國古典園林中的用石講究“瘦、透、皺、漏”。可為特置主景，亦可與水體、植物配合組景，以得某種意境。同時(shí)也作障景、分景。造景中喜做險(xiǎn)怪之奇構(gòu)，層巒疊嶂、溝壑盤回，正所謂“峭壁貴于直立；懸崖使其后堅(jiān)，巖、巒、洞、穴之莫窮，澗、壑、坡、磯之儼是”。穿行其間，挑壓勾搭變幻莫測(cè)，明暗開合撲朔迷離。由于受士大夫獵奇和把玩心態(tài)的影響，往往造成石景的繁瑣堆砌、比例失調(diào)。
石景是日本園林的主景之一，正所謂“無園不石”。尤其是在枯山水中取得了很高的成就。日本石景的選石，以渾厚、樸實(shí)、穩(wěn)重者為貴，并不追求中國石景般的瑣碎變化，但也十分講究石形、紋理與色彩，尤其不作飛梁懸石、上闊下狹的奇構(gòu)，而是山形穩(wěn)重，底廣頂削，深得自然之理。石景構(gòu)圖以“石組”為基本單位，石組又由若干單塊石頭配列而成。它們的平面位置的排列組合以及在體形、大小、姿態(tài)等方面的構(gòu)圖呼應(yīng)關(guān)系，都經(jīng)過精心推敲。在長期的實(shí)踐過程中，逐漸形成了許多經(jīng)典的程式和實(shí)用套路。總的來說，其抽象內(nèi)涵較中國園林更為深遠(yuǎn)、闊大。
法國古典園林的石景，基本上沒有自然形態(tài)，雖然雕像、臺(tái)階、柱廊、噴泉水盤都是大理石的，但其本身并不能成為獨(dú)立的石景，因此，幾乎讓人感覺不到石景的存在。也有少量的自然形態(tài)的巖洞，但都僅作為瀑布的背景。
英國自然風(fēng)景式園林用石則更少。雖然曾一度引進(jìn)中國式疊石假山、殘壘斷碣，但在其后不斷走向純凈的進(jìn)程中，也基本消失殆盡。二戰(zhàn)以后的現(xiàn)代景觀設(shè)汁中，出于經(jīng)濟(jì)上的考慮和受日本枯山水的影響，開始大量出現(xiàn)硬質(zhì)景觀，石景本身也伴隨著一批具有世界影響的日本現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)大師，開始走上世界舞臺(tái)。如野口勇、佐佐木等人的作品中就有大量石景。同時(shí)，一些杰出的西方景觀設(shè)計(jì)大師，也開始使用經(jīng)過抽象后的規(guī)則石景，如前述伊拉·凱勒水景廣場的瀑布，就是哈普林對(duì)美國西部懸崖與臺(tái)地的大膽聯(lián)想。另外，人造石頭——混凝土的大量使用，也造就了一批杰出的景觀設(shè)計(jì)·作品，如哈普林的經(jīng)典之作——愛悅廣場中極具韻律感的折線型大臺(tái)階，就是對(duì)自然等高線的高度抽象與簡化。而20世紀(jì)60年代以來的大地藝術(shù)作品中，大量使用石景的例子就更多了。如極簡主義大師沃克(P.Walker)的著名作品泰納噴泉，克里斯·鮑斯(C.Booth)沒計(jì)的位于英國坎布里亞郡的巨型雕塑“突巖的慶典”等等。
(4)建筑
在中國古典園林中，建筑是不可分割的組成部分。園林中的建筑多輕巧淡雅、樸素簡約、隨形就勢(shì)、體量分散、通透開敞。尤其講究框景、漏景等園景入室。其次，建筑本身也成為點(diǎn)景之一。譬如山頂?shù)囊蛔⊥ぃ臼且惶庂p景、稍歇的絕佳位置，但在低處仰視時(shí)，又可欣賞其凌空欲飛之勢(shì)。總的來說，在中國古典園林中，建筑已經(jīng)高度園林化”，它其實(shí)已和其他景物水乳交融，溶為一體了。
法國古典園林則與此正好相反，它迫使園林服從建筑的構(gòu)圖原則，并將建筑的幾何格律帶入園林中，使高度“建筑化”。建筑多位于主軸盡端的高地上，相對(duì)集中，尺度體量巨大。不僅統(tǒng)率著整個(gè)園林構(gòu)圖，同時(shí)也作為園景的幕布和背景。
英國自然風(fēng)景式園林的建筑為追求園景本身的自然純凈，往往將附屬建筑搬到看不見的地方，或用樹叢遮擋起來，甚至做成地下室。主體建筑周圍的草坪與主體建筑之間，往往也沒有過渡環(huán)節(jié)，具體來說就是“去園林化”。
日本園林中的建筑不但數(shù)量少，體量、尺度也都較小。布局疏朗，往往偏于一隅。建筑物本身也多為簡樸的草庵式，并不講求對(duì)稱：門闕也是極普通的柴扉形式，真可謂洗盡鉛華、恬淡自然，深得禪宗精髓。
在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，我們一般看不到正常意義上的建筑物，但卻能明顯地感受到一種類似的建筑空間感的存在，這說明建筑空間的構(gòu)成技巧，已被大量引入景觀設(shè)計(jì)之中(與法國古典園林中的“建筑化”似有相通之處)，典型的例子如唐納德(C.Tunnard)沒計(jì)的“本特利森林”的住宅花園。住宅的餐室，透過玻璃拉門向外延伸，直到矩形的鋪裝露臺(tái)，露臺(tái)盡端被一個(gè)木框架所限定，框住了遠(yuǎn)方的風(fēng)景，旁邊側(cè)臥著亨利·摩爾(H.Moore)的抽象雕塑，面向無限的遠(yuǎn)方……
總的來說，現(xiàn)代景觀設(shè)汁中的建筑，已逐漸趨向抽象化、隱喻化。如磯崎新在筑波科學(xué)城中心廣場的沒計(jì)中，下沉式露天劇場水墻旁的入口涼亭，只用幾根柱子和片墻來限定空間，柱頂則為完全鏤空的金屬框架，言未盡而意已至。此外，建筑的片斷如墻、柱、廊等還與石景、雕塑、地面鋪裝等一起構(gòu)成現(xiàn)代景觀沒計(jì)中的硬質(zhì)景觀。
2現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中的革命性創(chuàng)新
1925年在法國巴黎舉辦的“國際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”，揭開了現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)新的一頁，現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)的面目從此煥然一新，在許多方面都取得了全新的進(jìn)展。在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)不斷進(jìn)化的歷程中，起到至關(guān)重要的影響作用。
2.1時(shí)代精神的演變
19世紀(jì)中葉以來，以奧姆斯特德(F.L.Olmsted)為代表的美國“城市公園運(yùn)動(dòng)”，雖然沒有開創(chuàng)新的造園風(fēng)格，但它卻給了現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)一個(gè)明晰的定位(當(dāng)然，技術(shù)進(jìn)步也功不可沒)。使古典園林從貴族和宮廷的掌握中解放出來，從而獲得了徹底的開放性，為其進(jìn)一步的發(fā)展，鋪平了道路。現(xiàn)代園林從古典園林演化至現(xiàn)代開放式空間、再到現(xiàn)代開放式景觀、大地藝術(shù)，其內(nèi)涵與外延都得到了極大的深化與擴(kuò)展。大至城市設(shè)計(jì)(如山水園林城市)，中到城市廣場、大學(xué)校園、濱江濱河景觀、建筑物前廣場，小至中庭、道路綠化、擋土墻設(shè)計(jì)，無一不以此為起點(diǎn)。如今，開放、大眾化、公共性，已成為現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的基本特征。站在時(shí)代的起點(diǎn)上，放眼回望，我們就不難發(fā)現(xiàn)中國古典園林的時(shí)代局限性，即中國古典園林在審美環(huán)境上，具有相當(dāng)程度的排他性。為迎合當(dāng)時(shí)士大夫階層的審美心態(tài)，發(fā)展出一整套小景處理的高超技巧。由于過分著力于細(xì)微處，只適合極少數(shù)人細(xì)細(xì)品味、近觀把玩。正是受這種極其細(xì)膩的審美心理的支配，難怪在一些明清私園對(duì)公眾開放時(shí)，游客擁塞、嘈雜混亂。古典園林本身的意境和情調(diào)，自然就大打折扣了。這說明士大夫階層的幽情雅趣與現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中的開放性取向，是不太吻合的。相比之下，日本園林的現(xiàn)代化進(jìn)程，卻已取得了相當(dāng)進(jìn)展，一大批杰出的景觀設(shè)計(jì)大師和為數(shù)眾多的景觀設(shè)計(jì)作品，在世界上已占有一席之地。
也有人把原因歸咎于中西民族不同的文化性格，認(rèn)為中國傳統(tǒng)的文化性格是含蓄、內(nèi)斂，外在表現(xiàn)多不事張揚(yáng)、寧靜淡泊；而歐人性格開朗、外向，外在表現(xiàn)則理性、率直而富于動(dòng)感。就古典園林而言，西方古典園林的確有比中國園林更高的開放程度，如凡爾賽宮苑能同時(shí)容納7000人玩樂、宴飲、游賞。由于園林不但規(guī)模大，尺度也大，道路、臺(tái)階、花壇、繡花圖案都大，所以雕像、噴泉等雖多，卻并不密集。關(guān)鍵之處是，西方古典園林要突出表現(xiàn)的，是它的總體布局的和諧，而不是堆砌各種造園要素。同樣是與中國古典園林一脈相承的日本枯山水，對(duì)自然造景元素的裁剪，就要抽象和寫意得多，并力求避免堆砌和瑣碎的變化。因此，在這一點(diǎn)上，更重要的是我們要有更加開放的胸襟。既然英國人在200多年前借用中國的造園經(jīng)驗(yàn)，突破了他們的傳統(tǒng)，并加以提煉升華。那么，我們?yōu)槭裁淳筒荒芫邆涓訉拸V的全球視野呢?更何況時(shí)代精神的要求也不全在于此。如巴西造園大師馬爾克斯(R.B.Marx)，就敏銳地抓住了現(xiàn)代生活快節(jié)奏的特點(diǎn)，在造園中把時(shí)間因素考慮在內(nèi)。比如從飛機(jī)上鳥瞰下面屋頂花園或從時(shí)速70km的汽車上向路旁瞥睹綠地，觀者自身在飛速中獲取“動(dòng)”的印象，自然與“閑庭信步”的人所得的不同。又比如隨著工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的進(jìn)一步普及與推廣，千篇一律的東西，開始隨著全球化進(jìn)程加速泛濫，“國際式”建筑的出現(xiàn)就是極好的例證。在這種情況下，現(xiàn)代人常常不知身處何處，歸宿感的缺失，喚起了他們對(duì)“場所感”的強(qiáng)烈追求。現(xiàn)代景觀設(shè)汁大師們順應(yīng)人們的這種心理加以引申、闡發(fā)，嘗試運(yùn)用隱喻或象征的手法來完成對(duì)歷史的追憶和集體無意識(shí)的深層挖掘，景觀由此就具有了“敘事性”，成為“意義”的載體，而不僅僅是審美的對(duì)象。典型的例子如野口勇的“加州情景園”，SWA集團(tuán)的“威廉姆斯廣場”等。敘事型園林的出現(xiàn)，說明即便是在現(xiàn)代，時(shí)代精神也在不斷地發(fā)生著悄然的變遷。此外，一些新型景觀如商業(yè)空間景觀、夜景觀、濱江濱河景觀等的出現(xiàn)，也說明現(xiàn)代景觀設(shè)汁，只有不斷拓展延伸，才能適應(yīng)不斷發(fā)展的時(shí)代現(xiàn)實(shí)。
2.2現(xiàn)代技術(shù)的促進(jìn)
新的技術(shù)，不僅能使我們更加自如地再現(xiàn)自然美景，甚至能創(chuàng)造出超自然的人間奇景。它不僅極大地改善了我們用來造景的方法與素材，同時(shí)也帶來了新的美學(xué)觀念——景觀技術(shù)美學(xué)。而古典園林由于受技術(shù)所限，就使它對(duì)景觀的表現(xiàn)被限定在一定的高度上。典型的例子如凡爾賽的水景沒計(jì)。雖然天文學(xué)家阿比·皮卡德(AbbePicard)改進(jìn)了傳輸裝置，建造了一個(gè)儲(chǔ)水系統(tǒng)，并用一個(gè)有14個(gè)輪子的巨型抽水機(jī)，把水抽到162m高的一個(gè)山丘上的水渠中，造就了凡爾賽1400個(gè)噴泉的壯麗水景。但凡爾賽的供水問題始終沒有解決，噴泉遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能全部開放。路易十四游園的時(shí)候，小僮們跑在前面給噴泉放水，國王一過，就關(guān)上閘門，其水量之拮據(jù)，由此可見一斑。相比之下，現(xiàn)代噴泉水景，不僅有效地解決了供水問題，而且體現(xiàn)出極高的技術(shù)集成度。它由分布式多層計(jì)算機(jī)監(jiān)控系統(tǒng)，進(jìn)行遠(yuǎn)距離控制。具有通斷、伺服、變頻控制等功能，還可通過內(nèi)嵌式微處理器或DMX控制器形成分層、掃描、旋轉(zhuǎn)、漸變等數(shù)十種變化的基本造型，將水的動(dòng)態(tài)美幾乎發(fā)揮到極致，并由此引發(fā)出一大批“動(dòng)態(tài)景觀”的出現(xiàn)。當(dāng)然，現(xiàn)代高新技術(shù)對(duì)景觀設(shè)計(jì)的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此，它最為重要的貢獻(xiàn)，是將一大批嶄新的造園素材引入園林景觀設(shè)計(jì)之中，從而使其面目煥然一新。例如在施瓦茨設(shè)計(jì)的拼合園中，所有的植物都是假的，其中既可觀賞、又可坐憩的“修剪綠籬”，竟由上覆太空草皮的卷鋼制成!又如日本設(shè)計(jì)師MakatoSeiWatanable在毗鄰歧阜縣的“村之平臺(tái)”的景觀規(guī)劃中，設(shè)計(jì)了一個(gè)名為“風(fēng)之吻”的景觀作品，“風(fēng)之吻”采用15根4m高的碳纖維鋼棒，以期營造出一片在微風(fēng)中波浪起伏的“草地”，或在風(fēng)中搖曳沙沙作響的“樹林”。頂端裝有太陽能電池及發(fā)光二極管的碳纖棒，平時(shí)靜止不動(dòng)，風(fēng)起則隨風(fēng)搖曳。到了夜里，發(fā)光二極管利用白天儲(chǔ)存的太陽能，開始發(fā)光。蘭光在黑暗中隨風(fēng)搖曳，仿佛螢火蟲在夜色中輕舞。這里的技術(shù)已不再是用來模仿自然，而是用來突出一種非機(jī)械的隨自然而生的動(dòng)態(tài)奇景。
如果說“風(fēng)之吻”的技術(shù)表現(xiàn)，尚屬含蓄的話，那么巴爾斯頓(M.Balston)設(shè)計(jì)的“反光庭園”對(duì)技術(shù)的表現(xiàn)就近乎直白了。在該庭園的設(shè)計(jì)中，不銹鋼管及高強(qiáng)度鋼纜上，張拉著造型優(yōu)雅的合成帆布，那些漏斗形的遮陽傘，像巨大的棕櫚樹那樣給庭園帶來了具有舞臺(tái)效果般不斷變換的陰影，周圍植物繁茂蔓生的自然形態(tài)，與簡潔的流線型不銹鋼構(gòu)件光滑锃亮的表面，形成了鮮明的對(duì)比，充分反映出現(xiàn)代高技術(shù)精美絕倫的裝飾效果。此庭園榮獲1999年倫敦切爾西花展(ChelseaFlowerShow)“最佳庭園”獎(jiǎng)，也說明大眾對(duì)高技術(shù)景觀的認(rèn)同與鼓勵(lì)。
從更廣泛的意義上來說，我們一般將現(xiàn)代景觀的造景素材，作為硬質(zhì)景觀與軟質(zhì)景觀的基本區(qū)分之一。其實(shí)這兩者都古已有之。在傳統(tǒng)園林中，石景、柱廊即可算作硬質(zhì)景觀，而草坪及各類栽植，即可算作軟質(zhì)景觀。只不過，在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，其內(nèi)涵與外延都得到了極大的擴(kuò)展與深化。硬質(zhì)景觀中相對(duì)突出的是混凝土、玻璃及不銹鋼等造景元素的運(yùn)用。混凝土不僅可以取代傳統(tǒng)的硬質(zhì)景觀，還具有更高的可塑性；對(duì)玻璃反射、折射、透射等特性的創(chuàng)意性表現(xiàn)，讓我們?cè)谡鎸?shí)與虛幻之間游移；不銹鋼簡潔、優(yōu)雅的造型，則讓我們體味到傳統(tǒng)園林中不曾有過的精美。軟質(zhì)景觀中，大量熱塑塑料、合成纖維、橡膠、聚酯織物的引入，正為庭園的外觀增輝添彩，甚至從根本上改變傳統(tǒng)景觀的外貌。而現(xiàn)代無土栽培技術(shù)的出現(xiàn)，甚至促進(jìn)了可移動(dòng)式景觀的產(chǎn)生，這就是說外延的擴(kuò)展，引起內(nèi)涵發(fā)生了根本的變化——景觀并非一定就是固定不變的。現(xiàn)代照明技術(shù)的飛速發(fā)展，則催生了一種新型景觀——夜景觀的出現(xiàn)。色性不同的光源，效果各異的燈具，將我們的視覺與心理感受，帶入一種如夢(mèng)似幻般的迷離境界。
我們都知道，無論古典園林還是現(xiàn)代景觀，其設(shè)計(jì)靈感的源泉大都來源于自然，而自然的景觀，總是處在不斷的變化之中。季節(jié)的變換、草木的榮枯、河流的盈涸……往往使得自然景觀最美的一刻稍縱即逝。古典園林對(duì)此基本上只能是“順其自然”而已。現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)則可利用眾多的技術(shù)手段將之“定格”下來，以令“好景常在”。例如大量的塑料纖維，已被使用在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，作為低維護(hù)的“定型”植物，既無蟲害之虞，亦無修葺之煩。在這方面，現(xiàn)代技術(shù)似乎還將走得更遠(yuǎn)。眾所周知，濱水地區(qū)的天然軟沙洲，是河水自然沖積的結(jié)果。捕捉到它最優(yōu)美的自然形態(tài)，幾乎一件可望而不可及的事情。為了讓這一刻的自然美景留駐下來，現(xiàn)代景觀沒計(jì)師們用樹脂與石英粘合在一起，壓制成幾可亂真的造型軟沙洲，從而將自然美景的“一瞬間”凝固下來。技術(shù)造景的潛力真是深不可測(cè)！
生態(tài)技術(shù)應(yīng)用于景觀設(shè)計(jì)應(yīng)該算作一個(gè)特殊的例子。因?yàn)槠涓又匾囊饬x，倒不在其技術(shù)本身，而在于一系列生態(tài)觀念：如“系統(tǒng)觀”(生態(tài)系統(tǒng))、“平衡觀”(生態(tài)平衡)等的引入。這種引入，使現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)師們不再把景觀設(shè)計(jì)看成是一個(gè)孤立的造景過程，而是整體生態(tài)環(huán)境的一部分，并考慮其對(duì)周邊生態(tài)影響的程度與范圍，以及產(chǎn)生何種方式的影響，涉及動(dòng)物、植物、昆蟲、鳥類等在內(nèi)的生態(tài)相關(guān)性，已日益為現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)師們所注重。例如在上海浦東中央公園國際規(guī)劃咨詢中的英國方案(由LandUseConsultants公司提出)中，就考慮了生態(tài)效果。其地形沒計(jì)結(jié)合風(fēng)向、氣候、植被，著意創(chuàng)造出冬暖夏涼的小氣候，還專門開辟了游人不可入內(nèi)的生態(tài)型小島——鳥類保護(hù)區(qū)。由此可見，生態(tài)共生的觀念，已將古典園林中的“狹義自然”，擴(kuò)展為現(xiàn)代景觀中的''''廣義自然”，即“生態(tài)自然”，自然的概念被大大深化了。
2.3現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響
傳統(tǒng)留給我們大量寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，現(xiàn)代技術(shù)也給我們提供了眾多嶄新的藝術(shù)素材。如何運(yùn)用它們，使之既符合時(shí)代精神，又具有現(xiàn)實(shí)意義，是景觀“藝術(shù)邏輯”必須解決的問題。古典邏輯造就了意大利臺(tái)地園、法國廣袤式園林、英國自然風(fēng)景式園林的輝煌，現(xiàn)代邏輯如果沒有根本性創(chuàng)新，就不可能產(chǎn)生園林沒計(jì)的全新演繹。現(xiàn)代派繪畫與雕塑是現(xiàn)代藝術(shù)的母體，景觀藝術(shù)也從中獲得了無盡的靈感與源泉。20世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)革命，從根本上突破了古典藝術(shù)的傳統(tǒng)，從后印象派大師塞尚、凡·高、高更開始，誕生了一系列嶄新的藝術(shù)形式(架上藝術(shù))，因此完成了從古典寫實(shí)向現(xiàn)代抽象的內(nèi)涵性轉(zhuǎn)變。二戰(zhàn)以后，現(xiàn)代藝術(shù)又從架外藝術(shù)方向鋪展開來。時(shí)至今日，其外延性擴(kuò)張，仍在不斷地進(jìn)行當(dāng)中。
19世紀(jì)末，高更的寬闊色面和凡·高的色彩解放，使繪畫最終脫離了寫實(shí)。進(jìn)入20世紀(jì)以后，野獸派使色彩更加解放，而立體派則首次解放了形式。從塞尚到畢加索再到蒙德里安的冷抽象，從高更到馬蒂斯再到康定斯基的熱抽象，抽象從此成為現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)基本特征。與此同時(shí)，從表現(xiàn)主義到達(dá)達(dá)派，再到超現(xiàn)實(shí)主義，20世紀(jì)前半葉的藝術(shù)，基本上可歸結(jié)為抽象藝術(shù)與超現(xiàn)實(shí)主義兩大潮流。早期的一批現(xiàn)代園林設(shè)汁大師，從20世紀(jì)20年代開始，將現(xiàn)代藝術(shù)引入景觀設(shè)汁之中，如蓋夫雷金(G.Gueverekian)在1925年的巴黎“國際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”上設(shè)計(jì)的“光與水的庭園”，就打破了以往的規(guī)則式傳統(tǒng)，完全采用三角形母題來進(jìn)行構(gòu)圖。比較一下稍早一點(diǎn)的畢加索的立體派作品如《伏拉像》、《詩人》、《工廠》等，即可看出立體主義的“形式解放”對(duì)它的影響。
再如馬爾克斯設(shè)計(jì)的一批以巴西教育部大樓屋頂花園為代表的抽象園林，以濃淡不同的植物綠色，作為基本調(diào)子，色彩鮮亮的曲線花床在其間自由地伸展流動(dòng)，馬賽克鋪地的小徑，在其間蜿蜒穿行。通過對(duì)比、重復(fù)、疏密等手法來取得協(xié)調(diào)。整體的色彩效果本身就是一幅康定斯基的抽象畫，而其流動(dòng)、有機(jī)、自由的形式語言，則明顯來自米羅和阿普的超現(xiàn)實(shí)主義。盡管20世紀(jì)下半葉，涌現(xiàn)出更多更新的藝術(shù)流派，但早期抽象藝術(shù)與超現(xiàn)實(shí)主義的影響，依然是深遠(yuǎn)的。直到20世紀(jì)下半葉，我們依舊能夠看到這種影響。如羅代爾(H.Rodel)設(shè)計(jì)的蘇黎世瑞士聯(lián)合銀行廣場，其平面猶如用水面、鋪地與臺(tái)階、草地、植壇組成的蒙德里安的抽象構(gòu)圖，結(jié)構(gòu)清晰，形態(tài)簡潔。雖然早期的實(shí)驗(yàn)性園林，多半僅僅是引用一些超現(xiàn)實(shí)主義的形式語言，如鋸齒線、鋼琴線、腎形、阿米巴曲線等來突破傳統(tǒng)，著名的例子如丘奇1948年設(shè)計(jì)的唐納花園(DonnelGarden)。但20世紀(jì)下半葉以后，隨著技術(shù)的不斷發(fā)展和完善，以及新的藝術(shù)理論如解構(gòu)主義等的出現(xiàn)，一批真正超現(xiàn)實(shí)的景觀作品不斷問世。如克里斯托(Christal)與珍妮－克勞德(Jeanne—Claude)設(shè)計(jì)的瑞士比耶勒爾基地(FoundationBeyeler)的景觀作品；1996年法國沙托·肖蒙—蘇—盧瓦爾國際庭園節(jié)上的“帳篷庭園”等。
以上僅是通過運(yùn)用技術(shù)手段來表達(dá)超現(xiàn)實(shí)景觀的例子。我們?cè)賮砜纯赐ㄟ^運(yùn)用新的藝術(shù)手段，怎樣做到這一點(diǎn)。如哈格里夫斯(G.Hargreaves)設(shè)計(jì)的丹佛市萬圣節(jié)廣場，律動(dòng)不安的地面，大面積傾斜的反射鏡面，隨機(jī)而不規(guī)則的斜墻，尺度懸殊的空間對(duì)比，一切都似乎缺乏參照，頗具迷惘、恍惚的幻覺效果。其實(shí)這里面蘊(yùn)含著解構(gòu)主義的“陌生化”處理，即通過“分延”(意義的不定)、“播撒”(本文的裂縫)、“蹤跡”(始源的迷失)、“潛補(bǔ)”(根本的空缺)等手法來獲得高度的視覺刺激、怪誕的意象表征，超現(xiàn)實(shí)的意味也因此而凸顯出來。類似的例子，還有施瓦茨的亞特蘭大瑞歐購物中心庭園，屈米(B.Tschurmi)的拉·維萊特公園等。
20世紀(jì)60～70年代以來的后現(xiàn)代主義，是一個(gè)包涵極廣的藝術(shù)范疇，其中對(duì)景觀設(shè)計(jì)較具影響的，有歷史主義和文脈主義等敘事性藝術(shù)思潮(NarrativeArt)。與20世紀(jì)前半葉現(xiàn)代主義時(shí)期，關(guān)心滿足功能與形式語言相比，前者更加注重對(duì)意義的追問或場所精神的追尋。它們或通過直接引用符號(hào)化了的“只言片語”的傳統(tǒng)語匯，或以隱喻與象征的手法，將意義隱含于設(shè)計(jì)文本之中，使景觀作品帶上文化或地方印跡，具有表述性而易于理解。如摩爾的新奧爾良市意大利廣場，磯崎新的筑波科學(xué)城中心廣場，斯卡帕(C.Searpa)的意大利威尼斯圣維托·達(dá)梯伏萊鎮(zhèn)的布里昂墓園設(shè)計(jì)，野口勇的加州情景園等景觀作品。其中哈格(R.Haag)設(shè)計(jì)的西雅圖煤氣廠公園充分反映出對(duì)場地現(xiàn)狀與歷史的深刻理解，以銹跡斑斑、雜亂無章的廢舊機(jī)器設(shè)備，拼裝出一派“反如畫般景色”(anti—picturesque)。它除了受到文脈主義的影響之外，還可看到以裝置藝術(shù)(InstallationArt)為代表的集合藝術(shù)(Agssemblage)、廢物雕塑(JunkSculpture)、摭拾物藝術(shù)(Foundobject)的顯著影響。
相對(duì)而言，豪利斯(D.Hollis)對(duì)場所精神的闡釋，似乎更能為我們所理解和接受，在1983年為西雅圖國家海洋與大氣管理局設(shè)計(jì)的聲園中，他設(shè)計(jì)了一系列頂端裝有活動(dòng)金屬風(fēng)向板的鋼支架，風(fēng)向板隨風(fēng)排列成一致的方向，將與其平衡的直管迎向風(fēng)面，管內(nèi)的發(fā)音簧片隨著風(fēng)的強(qiáng)弱會(huì)發(fā)出不同的聲音。聲園從視覺與聽覺方面同時(shí)表達(dá)了場所中風(fēng)的存在與力量。
20世紀(jì)60～70年代以來的景觀設(shè)計(jì)，也并非完全受后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，許多現(xiàn)代景觀作品中也能看到極簡主義(Minimalism)、波普藝術(shù)(POP)等50～60年代以來的各種現(xiàn)代藝術(shù)流派的影響。極簡主義的繪畫，排除具象的圖像與虛幻的畫面空間，而偏向純粹、單一的藝術(shù)要素。其宗旨在于簡化繪畫與雕塑抵達(dá)其本質(zhì)層面，直至幾何抽象的骨架般本質(zhì)。20世紀(jì)70年代以來，以沃克、施瓦茨等為代表的許多景觀設(shè)計(jì)師，都或多或少地受到極簡主義藝術(shù)的影響。如沃克1979年設(shè)計(jì)的哈佛大學(xué)泰納噴泉，施瓦茨1998設(shè)計(jì)的明尼阿波利斯市聯(lián)邦法院大樓前廣場等，都是具有代表性的極簡主義景觀作品。從榮獲2000年倫敦切爾西花展最佳庭園獎(jiǎng)的“活雕塑”庭園不難看出極簡主義景觀作品的一般特點(diǎn)：形式純凈、質(zhì)感純正，變化節(jié)制、對(duì)比強(qiáng)烈，序列清晰、整體感強(qiáng)。
與極簡主義的要素傾向純粹單一相比，波普藝術(shù)的要素，則傾向多元混雜的通俗化與符號(hào)化。舒沃茲在其尼可庭園(NeecoGarden)中采用了糖果與漆彩的舊輪胎，斯岱拉庭園(StellaGarden)中采用了艷麗的樹脂玻璃碎片與廢罐頭等作為造園素材，都反映出波普藝術(shù)在創(chuàng)作上，傾向于日常用品等消費(fèi)性題材的影響。
與其他藝術(shù)思潮不同的是，上個(gè)世紀(jì)60年代末以來的大地藝術(shù)(LandArt)，是對(duì)景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域一次真正的全新開拓。大地藝術(shù)帶給我們?cè)S多傳統(tǒng)中被長期忽視甚至缺失的新東西：
(1)地形設(shè)計(jì)的藝術(shù)化處理如哈格里夫斯設(shè)計(jì)的辛辛那提大學(xué)設(shè)汁與藝術(shù)中心一系列仿佛蜿蜒流動(dòng)著的草地土丘，野口勇的巴黎聯(lián)合國教科文組織總部庭園的地形處理等等。
(2)超大尺度的景觀設(shè)計(jì)如史密遜(R.Smithson)的“螺旋形防波堤”，克里斯托的“流動(dòng)的圍籬”、“峽谷幕瀑”、“環(huán)繞群島”等等。
(3)雕塑的主題化如建筑師阿瑞歐拉(A.Arriola)、費(fèi)歐爾(C.Fiol)與藝術(shù)家派帕(D.Pepper)設(shè)計(jì)的西班牙巴塞羅那北站公園中的大型雕塑“落下的天空”，藝術(shù)家克里斯·鮑斯的巨型雕塑“突巖的慶典”等。
(4)引入了新的造景元素，特別是自然或自然力元素如閃電、潮汐、風(fēng)化、侵蝕等等，使景觀表現(xiàn)出非持久和轉(zhuǎn)瞬即逝的特點(diǎn)。如荷蘭WEST8的鹿特丹圍堰旁的貝殼景觀工程等。
大地藝術(shù)之所能取得如此之多的突破，關(guān)鍵在于它繼承了極簡藝術(shù)抽象簡單的造型形式，又融合了觀念藝術(shù)(ConceptualArt)、過程藝術(shù)(ProcessArt)等的思想。以藝術(shù)家德·瑪利亞(WalterDeMaria)的大地藝術(shù)作品“閃電的原野”為例。其全部設(shè)計(jì)，不過是在新墨西哥州一個(gè)荒無人煙而多雷電的山谷中，以67mx67m的方格網(wǎng)，在地面上插了400根不銹鋼針，這顯然是極簡派的手法。那些不銹鋼針，晴天時(shí)，在太陽底下熠熠發(fā)光；暴風(fēng)雨來臨時(shí)，每根鋼桿就是一根避雷針，形成奇異的光、聲、電效果。隨著時(shí)間和天氣的變換，而呈現(xiàn)出不同的景觀效果，這正是過程藝術(shù)的特征。觀念藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的思想比他所運(yùn)作的物質(zhì)材料更重要，提倡藝術(shù)對(duì)象的非物質(zhì)化。正同此理，“閃電的原野”所強(qiáng)調(diào)的，并非是構(gòu)成景觀的物質(zhì)實(shí)體——不銹鋼針，而是自然現(xiàn)象中令人敬畏和震撼的力量。
正如大地藝術(shù)一樣，現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)，極少受到單一藝術(shù)思潮的影響。正是因?yàn)槭艿蕉喾N藝術(shù)的交叉影響，而使其呈現(xiàn)出口益復(fù)雜的多元風(fēng)格。要想對(duì)它們進(jìn)行明確的分類和歸納，幾乎是一件不可能的事情。但景觀藝術(shù)的表現(xiàn)，有一個(gè)基本的共同前提，那就是時(shí)代精神與人的不同需求。眾多的藝術(shù)流派，為我們提供了豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，但其本身也是時(shí)代文化發(fā)展的結(jié)果。在園林與景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域，既沒有產(chǎn)生如建筑等設(shè)計(jì)領(lǐng)域初期的狂熱，也沒有激情之后堅(jiān)定的背棄，而始終是一種溫和的參照。更高更新的技術(shù)，則讓我們對(duì)景觀藝術(shù)的表現(xiàn)深度，更加徹底和不受局限。
