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中國家具品牌的力量遠不及制造和出口量那么輝煌，究其本質原因還要談到設計差距。中國傳統家具設計曾因舒適的功能性（主要為傳統明式家具）及成熟的裝飾性（主要為傳統漆家具）影響著西方家具的設計潮流，在世界家具的現展史中占有重要的地位。因此，如何發掘與利用傳統設計遺留下的寶貴財富，成為中國當代設計師們探討的熱點［1］。“新中國主義”的提出為中國家具設計的發展提供了一個理論范疇，也為設計品牌的創建提供理論依據。
1“中體西用”的設計典范
對座椅設計中“新中國主義”的理解要追溯到“中國主義”概念的提出。“中國主義”，英譯為“Chinesism”，是由方海［2］等在《現代家具設計中的“中國主義”》一書中提及，是指中國傳統家具的形式、功能和設計原理；或者靈感直接或間接源于中國傳統家具的形式、功能和設計原理的現代家具設計的一種創新性表述。其創新性主要體現在顛覆和細化了西方設計界一直沿用的僅僅停留在裝飾層面的“中國風”概念。可以說，“中國主義”概念的及時提出在很大程度上擴充了中國設計理念對于西方家具領域的影響深度和廣度，也從根本上確立了中國家具體系在世界領域內的重要地位。中國傳統家具的萌芽伴隨著以實用為主的功能化含義，這與儀式化的西方家具起源有著根本的區別。自南宋以來，中國框架椅的結構已然形成［2］，座椅設計中的人體功效考慮也進一步加強了中國家具設計中理性與功能化的發展趨勢，而明式家具則是這一進程的巔峰代表，其富含韻律美的形態亦來源于功能、材料和結構的合理匹配［3］。明式家具的發展緊隨著明式園林設計的步伐，明《長物志》就有“小室內幾榻不宜多置，但取古制狹邊書幾一”，“長夏宜敞室，盡去窗欄，前梧后竹，不見日色，列木幾極長大者于正中，兩傍置長榻無屏者各一”等家具與室內的整體化設計理念［4］，使得明式家具的功能性、結構、比例等能夠更有效地服務于人居環境。由此可見，用來描述傳統家具形式、功能和設計原理的“中國主義”才是中國家具設計中值得深究的精華部分。另外，縱觀西方家具設計領域，“中國風”的影響雖不言而喻，但西方現代設計師將更多的興趣點放在了“中國主義”的表達上，他們善于分析與再造這些內涵豐富的“中國主義”元素，并由此創作出一批實用美觀的家具。可以說，以往的相關研究通常將西方設計中由借鑒中國傳統文化所表現出來的特征統稱為“中國風”，陷入了裝飾風格的研究囹圄，從而大大忽略了中國家具設計中的核心理念。因此，針對西方現代家具設計中的“中國主義”研究不但有利于對傳統家具中設計靈魂的把握，也有利于對當代設計進行深入可靠的研究及現實而正確的指導。
2“古為今用”的設計探索
“新中國主義”，英譯為“Neo－Chinesism”，正是在新時代下對“中國主義”進行的本土化詮釋，它是指中國當代設計師從傳統家具設計中借鑒的功能、結構與形式；或者靈感直接來源于傳統家具設計中的功能、結構與形式的當代家具設計。由此可見，較之“中國主義”與“新中國主義”，除了研究對象的所處時代不同外，其主要區別還在于前者立足于西方現代家具設計，為了找尋其中“中為西用”的考證；而后者試圖倡導一種“古為今用”的中國當代家具設計方法。同時，“中國主義”與“新中國主義”又是一脈相承的。二者都基于對中國傳統文化的精髓，即家具設計理念的思考及研究。從研究對象所處的時間上來說，“中國主義”最早被用于現代家具設計的探討，而“新中國主義”將竭力對當代家具設計進行分析，可以說是緊密追隨“中國主義”研究的時代軌跡；從研究對象所處的地域來看，“中國主義”放眼西方，以設計文化交流這一本質為前提，重塑了中國設計理念在世界現代家具領域的重要地位。“新中國主義”則將視野拉回本土，以中國當代家具的發展為主線，推崇一種從本土文化挖掘設計靈感，并逐漸建立中國家具品牌的設計途徑。總的來說，“中國主義”與“新中國主義”是內容上的補充與銜接，思想上的交流與傳承。事實上，近年來針對“古為今用”的設計探索已然展開，也產生了一系列從理論到實踐的設計成果，其中較有影響力的當屬“新中式”以及由此衍生伸出的“新中式家具”。“新中式家具”是由中南林業科技大學的劉文金教授于2003年提出的，其具體定義有二：一為中國傳統家具文化意義在當前時代背景下的演繹（將傳統進行現代化的演繹）；二是中國當代文化充分理解基礎上的當代設計［5］。該定義在推崇傳統家具的同時強調了當代文化的設計背景，給出了較為全面和正確的指導思想。然而，就“中國傳統家具文化意義”的概念來看，“新中式家具”是從宏觀的角度進行論述和指導的，而對它的理解和領悟需要較高的傳統文化修養和較強的傳統設計理念的過濾能力，即一種傳統文化上的自覺性。由此可見，對于大多數當代設計師來講，“新中式家具”在傳統家具設計的核心思想方面缺乏直觀性和明確性，將設計實踐的擔子過多地壓在了設計師的主觀能動性上。從這個層面看，“新中國主義”的建構是對“新中式家具”的進一步細化，歸納與總結了“中國傳統家具文化意義”中的核心和概要。它不但肯定了后者對古今文化交流的關注，也繼承了后者致力于傳統設計的當代轉化這一探索使命。
2．1“新中國主義”的培植
如果將“新中國主義”比作一顆種子，那么深厚綿長的中國傳統設計文化便是它的培植營養液，其中飽含著古代哲學的指導思想。需要注意的是，隨著不同哲學流派的主導地位更替，其對各個時期的設計文化影響也相應地發生改變。因此，那些將傳統設計大籠統地歸納于某一種哲學理念的方式，似乎略顯偏頗。宋代是中國高型家具的成熟期，同時空前繁榮的設計發展使得框架椅的模式亦已形成。縱觀西方現代家具設計，中國框架椅的設計文化激發了眾多西方設計師的創作靈感。甚至近年來，一些頗具多元化色彩的家具展，如瑞典斯德哥爾摩家具展，其中的部分新興作品中依然有著中國傳統框架椅的影子。直至明代，傳統家具的發展達到巔峰，而清后期的家具設計則日漸式微，不僅裝飾繁瑣、形式獵奇而造作，甚至在家具的榫卯制作上也出現了以粘膠成形，膠脫則結構散的粗制濫造現象［6］。因此，在宋至明末清初的這段時期，中國家具設計總體上處于成熟與上升的階段，在比較古代哲學思想的同步發展后，能夠發現理學對于這個時期的家具設計文化的重要指導作用。理學是儒學吸收并融合了佛教與道家思想后的成果，是儒學在新時代中的新發展，其作為由宋至清的主流觀念，從根本上改變了六朝至唐以來的審美與設計文化［7］。而作為日常生活主要部分的家具設計，毫無疑問地直接反映出理學思想的重要影響。理學思想對傳統家具的設計影響表現在宋代家具的纖秀儒雅與明式家具的渾厚質樸，能夠從以下的理學思想中體會其對宋明家具設計的促進及約束作用。首先，“以理為主”的本體論。這種本體論的建立使得對于事物的觀察、認識及描繪都是由理而發，形成了獨特的重意略象、重神輕形的審美觀。因此，在用“纖秀”與“渾厚”贊美宋明家具帶來的精神感受時，其設計中對“理”的闡述就已隨著受眾的感知傳達于世了；其次，“虛靜”的審美心態［8］。理學的審美心態在于主體認知的內斂和內守，心學思想中“吾心即宇宙”［9］的海納百川之勢誕生了以自我心象為標準的審美意識。宋明家具簡潔質樸的外表下往往涌現著雅致渾厚的意蘊，這種看似抽象且難以捉摸的造物理念經過對其中“虛靜”心態的解釋，就變得容易理解了。最后，對耦性的審美思維理論。此理論催生了對待性思維的美學范疇［8］，這在理學家們的思想中均有相關體現，張載提出“一物兩體”，具體為“兩不立，則一不可見；一不可見，則兩之用息”（《正蒙，參兩篇》）；朱熹倡導“一分為二”，認為“凡事無不相反以相成，東便與西對，南便與北對，無一事一物不然”（《朱子語類》卷六二）。對待性思維明確了在平衡與中和狀態下針對造物元素的最佳匹配。因此，能夠從宋明家具中體會到功能性與裝飾性的完美平衡，所謂“質勝文則野，文勝質則史”［10］。
2．2“新中國主義”的萌芽
對于“中國主義”的闡述是以西方現代家具設計作為研究對象的，而“新中國主義”則是立足中國本土，以“老視角、新方向”的獨特觀點探討中國當代設計師的相關作品。前后兩個階段分別包含了“中體西用”和“西體中用”的文化交流方式，這種交流促進了各自設計文化的創新和更迭，正如艾克對家具彎腿的淵源追述：“古代的西方原型同較晚期的中國形式相融合，啟發產生了西方的‘鹿蹄形彎腿’”［11］。同時，“中國主義”與“新中國主義”之間因文化交流的脈絡緊密地交織在一起，而這些脈絡中源源不斷迸發出的傳統性與民族性又再次加劇了交流的頻繁程度。中國的漆家具于15世紀最早進入西方，其成熟的裝飾風格在西方貴族階層風靡一時［12］。然而，真正令西方設計師推崇備至的是中國的硬木家具，例如明式家具，其舒適的功能、巧奪天工的結構和質樸渾厚的形式一同體現出了傳統設計理念中成熟和完備的“中國主義”。美國俄亥俄的格林兄弟查爾斯．薩姆納和亨利．馬瑟．格林是早期深受“中國主義”影響的西方家具設計師，他們擅于利用中國家具中的功能性、空間感和總體性設計的結構體進行創作（圖1）。回顧現代設計史，北歐著名的家具設計大師漢斯．維格納堪稱“中國主義”的設計典范［13］。他“中國椅”系列（圖2）的設計靈感來源于中國傳統硬木家具中的圈椅。經過維格納縝密的結構重組與新穎的元素提取，中國的圈椅成功地登上西方現代設計的舞臺，同時散發著傳統文化的魅力。西方現代家具設計的文化輸入隨其殖民擴張的步伐逐漸滲透進中國。雖然這種輸入的本質隸屬于被動，且主要發生在外國租界、附屬地、通商口岸、使館區等區域，但其對近代中國家具的現代化發展起到了毋庸置疑的激勵與推動作用。例如上海于20世紀二三十年代形成的“海派家具”風格，其原型就包含著當時歐洲的流行設計理念［14］。新中國成立后由十大建筑引領的公共建筑熱催生了新中國最早的辦公和公用家具設計，蘇聯風格的家具雖未形成燎原之勢，卻也從某種程度上影響了那個時期中國現代家具的設計潮流。自20世紀70年代末的改革開放以來，外商投資和市場經濟的及時轉變促進了中國現代家具工業的長足發展，文化交流也實現了從未有過的深度和廣度。中國家具由傳統的框式結構逐漸向板式家具過渡，企業頻繁且大量地從境外引入先進的家具生產設備，而80年代中后期的組合家具也來源于意大利和德國的組合柜設計，成為當時中國市場上的主流產品。總之，各種新技術、新材料和新工藝都以前所未有的洶涌之勢傳入中國，為中國家具行業提供了較為強勁的現代化革命的有效武器。
2．3“新中國主義”的成長
20世紀90年代初，中國家具設計陷入了仿造的誤區，且呈愈演愈烈之勢。一些具有遠見卓識的優秀企業率先走上了自主創新之路，他們積極地參與國際和國內的家具展會，試圖從中找到未來家具的設計趨勢，把握自我品牌的發展命脈，而非只滿足于仿造帶來的短期效益。這種發展背景挖掘著中國本土文化的種種潛力，而“新中國主義”的設計理念無疑是這場競賽的奪標者。“新中國主義”具體地體現在中國傳統家具的當代設計上。由西方傳入的先進理念、技術和工藝亟待中國當代設計師的創造性開發，而這種迫切性又恰恰與設計師腦海中根深蒂固的傳統情結相耦合，于是，一系列含有民族和傳統內涵的現當代家具陸續誕生。上世紀90年代初由廣東南海市聯邦家私集團公司設計開發的“聯邦椅”，90年代后期至今由浙江溫州“澳柏”家具公司的朱小杰創作的一系列頗具后現代意味的作品（圖3），由芬蘭著名的家具設計大師約里奧．庫卡波羅與方海聯合設計的生態竹材的新中式生態家具（圖4），都是“新中國主義”理念促進中國家具品牌化的卓越代表。
3結語
中國的傳統文化“不是一個被動凝固的事實，而是一個發展變動的過程，在這個過程中，人們不是機械地接受傳統或歷史的遺產，而是積極地創造著和改變著文化本身”［15］。這種“創造”和“改變”于“新中國主義”來講，不只停留在本土文化的古今交流層面，也需要多種外來文化的撞擊與融入。我們有理由相信，在全球一體化的發展背景下，文化交流的方式與程度都將進一步擴展和深入，從客觀上為“新中國主義”的發展提供良好的平臺。另一方面，中國諸多領域的設計師都飽含著濃烈的民族與傳統情結，他們已經或者試圖在各自領域內尋找出聯結傳統與當代的紐帶，也從主觀上促進了“新中國主義”的逐步成長。